блог (архив 2018)

В плену гравитации. Докукольный мир

Интервью - Олеся Кренская. Текст - Анастасия Павлова

Летняя лаборатория фигуративного театра в Санкт-Петербурге

Летом 2018 года в Санкт-Петербурге при поддержке фонда Михаила Прохорова и Союза театральных деятелей РФ на базе театра «Karlsson Haus» проходила Летняя лаборатория фигуративного театра (ЛЛФТ). Двадцать участников – это актеры, художники, перформеры, так или иначе имеющие отношение к театру кукол – в течение месяца занимались с педагогами, имена которых знаковые для Европы и не очень известные в России. Один из педагогов ЛЛФТ Полина Борисова – актриса, художник, режиссер, выпускница Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Высшей школы кукольного искусства в Шарлевиль-Мезьере, одна из династии известных в России кукольников. В ее методах сошлись различные европейские практики, которые посчастливилось опробовать на себе участникам Лаборатории.
На открытом показе – их устраивают все педагоги лаборатории после недельных мастер-классов – Полина Борисова называла своих учеников "подопытными". Актеры и вправду стали частью удивительных экспериментов и погрузились в стихию «докукольного» существования, ведь прежде чем оживить куклу, нужно самому обрести жизнь и свободу в пространстве.
Вначале была гравитация - основа всего. Упражнения на ощущение земного притяжения направлены на обретение доверия к своему телу. Актеры заново учились стоять на ногах, слышать себя, ощущать свой вес, правильно ходить. Это были первые шаги. В одном из упражнений лаборанты хаотично перемещались в пространстве, и было важно не столкнуться, боковым зрением видеть всю сцену, чувствовать тех, кто проходит рядом. Когда же пространство, наконец, покоряется, приходит равновесие, и существование на сцене превращается в единый поток, захватывающий и актеров, и зрителей.
Затем, подобно первобытным людям, когда-то взявшим в руки камни, участники лаборатории использовали бамбуковые палочки - первые предметы, с которыми они, едва обретя способность ходить, научились взаимодействовать. Палочка стала в руках актеров средством коммуникации и на этом пока еще бессловесном этапе заменила речь.
Так, из первобытного дикого состояния постепенно «рождались» актеры, пройдя путь от амебы до человека. Обретя равновесие, они сначала были намеренно лишены привычных выразительных средств: в их распоряжении были лишь нейтральная маска и нейтральное тело. Здесь педагог вновь требовала от ребят обнулить себя, начать все заново, вернуться к своим истокам: забыть на время о мимике, жестах, активном проявлении эмоций – стать никем.
И только пройдя через «физиологические» тернии, актеры получили право пустить в ход свое главное оружие - фантазию. Рядом с ними появились объекты как источник вдохновения для бесконечного множества историй. В упражнении "Я отлично помню" мы, зрители, смотрели на один и тот же предмет из нашего времени, а затем на него же, но из далекого будущего. Так, вместе с актерами, зрители путешествовали из древних времен в фантастические миры будущего.
Наконец, приняв притяжение и преодолев бессловесность, натренировав фантазию, побывав в прошлом и будущем, актеры дошли до сказок. В партнерстве с предметами на наших глазах рождались сказки о загадочном подземном барсуке и о том, почему в наши дни солнце светит ярче, чем раньше. Трогательную, бессловесную историю Кая и Герды поведали маленький пузырек с цветком внутри, лента серебряных бус и луч света от фонаря. Отрывок из сказки про Белоснежку, Королеву-мачеху и волшебное зеркало представили острая вилка и стеклянный бокал, наполненный водой. Белоснежка - тоненькая почти прозрачная салфетка была безжалостно разорвана злой Королевой.
Такой путь прошли ученики Полины Борисовой на Летней лаборатории фигуративного театра.

Беседа с Полиной Борисовой
Олеся Кренская: Полина, ты происходишь из огромной династии кукольников. Она началась с бабушки и дедушки Анастасии и Тадеуша Варжало, которые долгие годы служили в Омском театре кукол. Твои родители – преподаватели Ярославского театрального института, твои сестры, дядя, тетя тоже связаны с театром кукол. Кто ты?
Полина Борисова: Когда меня спрашивают об этом, я отвечаю, что я франко-русская кукольница. Кто такой кукольник? В широком смысле это человек, который мыслит элементами кукольного театра. Нетеатральным людям я говорю, что занимаюсь театром. Театральным рассказываю, что театр кукол – это не только Петрушка и марионетка. Есть люди, у которых я учусь. Если говорить о профессии, то моим первым учителем была Валентина Григорьевна Ховралева. Она остается на моем Олимпе. На меня сильно повлиял мастер клоунады Алан Готре. У меня также есть внутренние слабости к определенным личностям. Например, к Фаине Раневской, Тэффи, Чехову. Чем больше я узнаю о них личных деталей, тем больше начинаю их уважать как творцов, потому что через частную жизнь многое становится виднее. Я привыкла считать, что все остальное, кроме работы, тоже очень важно в жизни. Хотя так с виду и непохоже. Кажется, что, кроме работы, ничего в жизни нет. Но они словно вливаются друг в друга, и нельзя оторвать одно от другого.

Олеся Кренская: Кем бы ты была в России, если бы не уехала во Францию?
Полина Борисова: Даже не могу представить. Я привыкла полностью доверять судьбе. Наверное, работала бы в театре. А если бы мне стало скучно, пошла бы в кино или в анимацию, или стала бы иллюстратором. Всегда важно искать что-нибудь вокруг себя.

Олеся Кренская: Ты авантюрный человек?
Полина Борисова: Не знаю. Своему консультанту по налогам я бы ответила, что нет. Я стараюсь всегда обезопасить себя. При этом в Шарлевиле меня учили идти на риск – в этом сила. Всегда оставлять ступеньку неизвестного, на которую страшно шагнуть. Ты можешь там переоткрыть что-то, перепроверить или переиспугаться.

Олеся Кренская: Насколько я понимаю, в Европе создание спектаклей происходит несколько иначе, чем в России. Это так?
Полина Борисова: Есть театры или компании, где работа планируется очень точно. Режиссер может предвидеть все постановочные разработки, сделать декорации, кукол, сшить костюмы. Но в моем окружении используется другой метод. Мы начинаем с поиска сути, решаем, почему мы хотим сделать проект. Этапы нашего пути иначе распределены и растянуты по времени. Творческий поиск может у нас затянуться и перемежаться уже с репетициями и с технологическими процессами. Даже если уже созданы куклы, мы еще продолжаем исследование. У нас это свободно-смешиваемый процесс. Хотя у каждого автора свои подходы к работе.

Олеся Кренская: Каждый педагог лаборатории открывает участникам новый мир. Какой открывала ты?
Полина Борисова: Не знаю, удалось ли мне полностью сделать то, что я планировала, но совершенно точно мы приоткрыли дверь в мир каждого участника. Я хотела именно этого. Чтобы в процессе сотворения чего-то, актеры возвращались к себе и шли от своей внутренней вселенной. Не от «нравится - не нравится», а с базовых, даже животных вещей. Например, ощущения своего веса, гравитации. Все, что ты делаешь, будет походить на тебя. Даже яичница, которую ты жаришь, будет похожа на тебя. Животное начало в тебе никогда не солжет. Если правильно толкнуть его на сцену, прислушаться к нему, тело в отличие от интеллекта или разума всегда скажет правду. Разум может лгать, он только этим и занимается. Он придумывает за тело, что ему нужно, навязывает рамки, желания. Тело постепенно отучается жить своей жизнью. Под телом я имею ввиду и эмоции, которые вырабатываются независимо от нас. Тело – камертон.

Анастасия Павлова - руководитель литературно-драматургической части в Театре кукол Удмуртской Республики, Ижевск. anastasia.pavlova111@yandex.ru

Олеся Кренская - окончила СПбГАТИ, магистр театрального искусства (история и критика театра кукол, руководитель курса А.П. Кулиш). Заместитель директора по развитию Ульяновского театра кукол. 725986@mail.ru

Будущее Наташи

Камилла Конвэй

«Три сестры» Антона Чехова, реж. Константин Богомолов, Московский Художественный театр имени А.П. Чехова

Как и другие пьесы Антона Чехова, пьеса «Три сестры» всегда являлась «барометром» своего времени, формулой эпохи: через монологи ее героев звучат вечные вопросы, знакомые каждому. Эта пьеса занимает особое место и в истории Московского Художественного театра: ХХ век начался и завершился постановками «Трех сестер» на сцене МХТ. В нулевых годах прошлого столетия ее поставил основатель театра Константин Сергеевич Станиславский, на исходе ХХ века знаковый спектакль по этой пьесе выпустил Олег Николаевич Ефремов. Когда стало известно, что Константин Богомолов приступил к репетициям «Трех сестер», многие вспомнили ироничную сценку из пьесы, разыгранную некогда в его спектакле «Идеальный муж. Комедия»: тогда сестры – гламурные светские дивы, утопали в мягких креслах. Ирина (Александра Ребенок) лениво, с провинциальным говором тянула: «в жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось рыботать!», на что манерный молодой человек, вымышленный персонаж Томми-липучка в искрометном исполнении Павла Ващилина, отвечал словами Соленого, что, мол, скоро вы все умрете от кондрашки, или «я вспылю и всажу вам... пулю в лоб!», - делая многозначительную паузу посреди реплики.
В «Трех сестрах» нет и следа той хулиганской иронии. Константин Богомолов говорит, что ставит пьесу как «конкретную, бытовую в эмоциональном плане вещь о живых, обычных людях». Текст пьесы по большей части остается неизменным, претерпевая незначительные сокращения, но благодаря интонациям и акцентам в речи приобретает новые смыслы. Спектакль сделан в умеренных тонах - без фальшивых вскриков и слез, без заламывания рук и повышения голоса.
На сцене – схематичные очертания дома из люминесцентных ламп-трубок, освещение меняет цвет в зависимости от настроения мизансцены (художник – бессменный соратник Константина Богомолова, Лариса Ломакина). Декорации решены лаконично и в узнаваемом стиле: фортепьяно, три мягких дивана в разных углах пространства дома, несколько экранов, на которые, как и во многих других спектаклях Богомолова, в режиме реального времени проецируются крупные планы. Ни один взгляд или жест не ускользнет от зрителя.
В доме Прозоровых жизнь будто бы остановилась. На экране перед очередной мизансценой обозначается год, время летит с головокружительной скоростью, но в доме и в жизни семьи все остается по-прежнему. Как мы помним, сестры мечтают переехать в Москву из маленького городка и живут в предощущении скорых перемен, но ничего не предпринимают для того, чтобы они произошли.
Пьеса начинается с именин младшей сестры. В классических постановках «Трех сестер» на празднике Прозоровы обычно все еще беззаботны и полны надежд. В спектакле Богомолова все иначе: в имениннице вовсе нет юношеского задора, Ирина (Софья Эрнст) глубоко погружена в свои мысли, ее взгляд то и дело стекленеет, а движения становятся замедленными, механическими. На праздник заходит подполковник Вершинин (Дмитрий Куличков), только прибывший из Москвы. Сестры повторяют его слова с нажимом, с нотками отчаяния: «Из Москвы? Из Москвы?». Переезд представляется им спасательным кругом, будто бы с его помощью можно решить все проблемы, сбежать от себя. Ольга в исполнении Александры Ребенок – насмешлива и даже немного цинична; кажется, что она яснее всех понимает, что в Москве им не быть.
В спектакле Богомолова две несчастливые истории любви неожиданно обретают видимую рифму: острая привязанность Маши к Вершинину и болезненная влюбленность барона Тузенбаха в бесчувственную Ирину. Роман Маши и Вершинина режиссеры интерпретировали по-разному: и как платонический, и как страстную связь - Маша вышла замуж в 18, и ее муж казался ей самым умным. Несколько лет спустя стало ясно, что Кулыгин, Машин муж - заурядность и в суждениях поверхностный. Вершинин не менее зауряден в тексте пьесы, но у Богомолова все иначе: Вершинин в исполнении Дмитрия Куличкова - личность, слова его звучат важно и значительно. Он имеет ориентиры и принципы, смотрит в будущее с оптимизмом, говорит всегда твердо и решительно, потому и хочется верить ему без оглядки. Такая интерпретация Богомолова дает вполне логичное объяснение сердечному порыву Маши. Маша в исполнении Александры Виноградовой – не менее сдержанна, чем ее младшая сестра; и только лишь прощаясь со своим возлюбленным навсегда, Маша-Виноградова порывисто обнимает его и не может отпустить. Невыносимо долгие объятия; мощная, сжатая энергия спектакля так и рвется наружу. «Я схожу с ума»,- буднично, без нажима говорит Маша после прощания.
Большая удача спектакля – воплощение героев второго плана. Обычно роли Ольги и Маши – бенефис признанных актрис, но сестры у Богомолова наоборот – абсолютно статичны, не эмоциональны, оторваны от жизни.
В спектакле Богомолова чувства барона Тузенбаха к Ирине совершенно платонические; две эти истории складываются в своеобразный «перевертыш». В роли барона Тузенбаха - Дарья Мороз, и женственная, нежная интонация признания Ирине барона в воплощении Мороз как нельзя лучше подчеркивает платоническую суть этой влюблённости. Страсть Вершинина - с расчетом и понятной выгодой; нежное чувство Тузенбаха - ничего не требует взамен. Разделение платонической любви и страсти гарантированно приводят к страданиям; в спектакле Богомолова отчетливо видна неполноценность обеих любовных историй.
Андрей Прозоров в исполнении Кирилла Трубецкого - безвольный, инфантильный, незрелый; действительно «располневший», как и говорит о нем Ольга в первом акте пьесы. Омерзительно слащаво выглядит в спектакле его любовь к жене, мещанке Наташе, его почти детские нежные речи. Правда, на этот раз знаменитые слова про «зеленый пояс» и отсутствие у Наташи вкуса не актуальны: сегодняшняя Наташа в исполнении Светланы Устиновой обладает хорошим вкусом и манерами. Она ведет себя иногда нагло, вызывающе, но в отличие от сестер, она здесь единственная, кто заботится о доме, растит своих детей и думает о будущем. Она не стекленеет взглядом и не тратит времени на рефлексию.
Со времен первой постановки спектакль нередко завершался маршем или же тихой музыкой. У Богомолова сестры произносят свои последние слова в полной тишине, без слез и наигрыша. Они даже не принимают торжественно-застывшие позы на авансцене, а просто сидят на диване. Вершинин уехал, Тузенбах убит - и они больше не существуют для сестер. Здесь никто не кричит, не роняет слез и даже не смеется - безразличие стало явной чертой нашего времени, люди пресыщены информацией, и нет больше сил реагировать на каждую личную или мировую трагедию.
Будущее за уверенными, пусть даже наглыми и не очень романтичными людьми - такими, как чеховская Наташа, потому и финальная песня Тузенбаха, которую с папироской в уголке рта исполняет Дарья Мороз, посвящена ей, а вовсе не Ирине:
«Давайте выпьем, Наташа, сухого вина,
За то, чтоб жизнь стала краше, ведь жизнь одна.
Давайте выпьем, Наташа, за взгляды без слов,
Давайте выпьем за нашу любовь».

Фото Екатерины Цветковой

Камилла Конвэй - студентка театроведческого факультета ГИТИСа (курс Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса). Училась на факультете тележурналистики Института современного искусства. milla95@mail.ru

Водолечебница

Азалия Балгазина

«Река Потудань» по повести Андрея Платонова, реж. Сергей Чехов, Псковский театр драмы имени А.С. Пушкина

История возвращения с войны молодого юноши Никиты Фирсова, история обретения себя, своей мужской силы, рассказана режиссером приемами театра физического, визуального и аудиотеатра. Актеры не произносят на сцене ни слова.
Текст повести транслируется на стене и доносится из динамиков. Его читают актеры Юрий Новохижин, Надежда Чепайкина, Виктор Яковлев, исполнители образов стариков. В начале спектакля текст буквально обрушивается словесным потоком. Фразы, звуковые помехи, лязги, шумы, перемешиваясь и наслаиваясь, сумбурным гулом «давят» на слух. Постепенно, по мере развития сюжета, он начинает освобождаться от излишнего звукового нагромождения, и платоновский текст раскрывается в своей самобытной красоте, выравнивается, становится прозрачнее, внятнее и душевнее.
Не синхронизируясь со зрительным образом спектакля, он ближе к финалу сольется с ним, дополняя и замыкая его. В сценографии для камерного пространства представлен «отрезанный метр» от типичных «километров» коридоров казенных помещений с узнаваемой зеленой покраской стен (художник Анастасия Юдина). Искусственный холодный свет, в экране телевизора на стене на протяжении всего спектакля фрагментарно появляются части женского лица.
Условно, это больница или дом престарелых, где три пожилых человека с отстраненными и потерянными лицами сидят в креслах. Медсестра или же сестра милосердия (Илона Гончар) в непрерывном ритме снует перед пациентами, проходя от одной двери к другой. По замыслу режиссера, именно она является центральным, ключевым образом в спектакле.
В одежде, стилизованной под униформу медицинских сестер (сестер милосердия) начала XX века, она олицетворяет саму жизнь, через образ медсестры «жизнь» помогает исцелиться этим истерзанным ужасами войны больным и преждевременно состарившимся людям. Она же несет в себе и символ реки Потудани, иносказательно «реку жизни», и она же является воплощением образа молодой, красивой Любы Кузнецовой, возлюбленной Никиты.
Скорее, это реабилитационная клиника, «водолечебница», где происходит процесс реабилитации, возвращения функциональности органов чувств, но одновременно здесь происходит и таинство, инициация героев, ведущая к возрождению. Медсестра учит заново ходить, танцевать полумертвого, еле волочащего ноги «старика» Никиту (Виктор Яковлев). Дает ему почувствовать вкус воды, тепло прикосновений, сострадая ему, влажной ладонью снимает жар со лба, нежно укрывает, подносит лекарства. Но и сама «медсестра — жизнь — Люба», возрождая и спасая Никиту, этот происходящий взаимный «энергообмен» с болью пропускает через себя, в некоторых сценах актриса отворачивается от Никиты, не пьет с ладони им принесенную еще пока «мертвую воду», бьется в конвульсиях, в своей надломленной пластике выражает страх, бессилие, отчаяние. Рукой-крюкой водит по лицу Никиты, «умоляюще» ползает в его ногах или сворачивается клубком, вдруг пугливо и беспомощно льнет к нему, или они пристально вглядываются друг в друга. И эта одна из самых пронзительных сцен спектакля, когда Никита и «жизнь» смотрят друг на друга.
Не только люди страдают от ужасов войны, самой «жизни» больно за муки людей. Упругое, гибкое тело актрисы в своем графическом рисунке поражает точной пластической выразительностью. В середине действа текст и звуки начинают доноситься тяжелым, глухим звучанием, как сквозь толщу воды, и всполохи света, тени, все происходящее на сцене становится ирреальным, запутанным, едва осознаваемым. Словно мы ощущаем себя тонущим человеком. Это кульминационный, переломный момент, образно говоря, пик горячки, агонии больного сознания и Никиты, и Любы, после которой больной либо выживает, либо умирает, и это так называемый «ониристический код», сближающий явь и бред.
Никита мгновенно приходит в себя, выздоравливает от своей тоски и немоты, узнав, что Люба, его «жизнь», пытаясь утонуть в Потудани, заболела и ждет его, погибая от печали (тело актрисы ватное, неуправляемое). На сцене теперь появляется молодой Никита (Денис Золотарев), и он так же движется от одной двери к другой (символика водоворота). Аудиоповествование и фоновая музыка начинают гармонично дополнять визуально-пластический образ спектакля. Подняв на руки обездвиженную «медсестру — жизнь — Любу», Никита подводит ее к струям «живой воды» Потудани, и она с жаждой и упоением начинает их глотать. Никита смотрит на нее, он «пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему».
Режиссер ввел в спектакль нового исполнителя через метафору «сказочного превращения», вечную незыблемую мифологему, трансформацию от «обратного». Юноша, превращенный злым духом - «войной» - в старика, «расколдовывается» благодаря животворящей силе любви, силе жизни и чудодейственной «живой воде» Потудани. Как ни странно, это предсказуемый, наглядно дидактический режиссерский прием, часто применяемый в «классическом театре» органически вписался в заданную режиссерскую стилистику. Ценнее всего, что он сработал в строгом соответствии с жизнеутверждающей авторской идеей произведения.

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. Работала заведующей музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

Здесь вам не Ренессанс

Ирина Пекарская

«Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира, реж. Семён Серзин. Театр им. Фёдора Волкова, Ярославль

Что нужно сделать, чтобы поэтический текст конца XVI века звучал актуально на сцене? Чтобы он действовал на зрителей с той же силой, с какой влиял и при жизни автора, а не становился отстранённым эстетическим наслаждением? Время не остановить, мир меняется, изменяются ценности и темп жизни, некоторые явления, которые совсем недавно были важными и, как минимум, понятными, вдруг уходят в небытие.
О чём «Ромео и Джульетта»? О конфликте двух знатных семей? Сегодня такая тема малозначима, либо она переходит в разряд разборок между криминальными авторитетами или соседями по коммуналке, что касается далеко не каждого. Бывает, родители пытаются вмешиваться в личные дела детей и результат получается не менее драматичный. А что такое «всепобеждающая сила любви»? Что победила эта любовь?
Сегодня самым главным в этом произведении оказывается любовь двух подростков, которая сильнее занятых своими важными проблемами взрослых. Эти дети сумели не войти в поле, наэлектризованное ненавистью. В гротескно-сатирической постановке молодого российского режиссёра Семёна Серзина в Волковском театре тема юношеской любви, о важности и силе которой могут уже не помнить люди зрелые, получила своё развитие. Взрослый, многократно терявший человек, уже знает, что он способен жить без кого-либо вообще, забывается настоящая эмоция, собственные слёзы спустя несколько лет кажутся смешными, и для него ничто не важно в жизни детей, кроме проблем пищеварения и насморка. Но реальность настоящих чувств касается вечности.
Постановщик использовал два перевода – Щепкиной-Куперник и Пастернака. У Пастернака речь героев более современна, менее пафосна, до стилистического снижения, например: «Мой сын угрюмо тащится домой, кидается в свой потаённый угол», тогда как у Щепкиной-Куперник это место переведено так: «От света прочь бежит мой сын печальный и замыкается в своих покоях». Собственно говоря, эта речь Монтекки у Пастернака ещё и сокращена относительно авторской версии. И эта живость языка обыграна ярославскими артистами, слова Шекспира с молодёжной, порой даже приблатнённой интонацией увлекают и манят, перекидывая тот необходимый мостик через вечность и вызывая желание свериться с первоисточником – так современно звучит поэтическая речь.
Важным местом встречи в постановке оказывается водоём, канал, который расположен на авансцене от кулисы до кулисы и заполняется из фонтанчика в виде руки с подвесной чашей, как будто оторванной частью весов вместе с рукой Фемиды. Здесь утоляют жажду, пытаются утопиться, знакомятся и переживают перерождение. Фемида с полувесами в сценографии Валентины Серебренниковой давно никого не судит.
Начало постановки Серзина можно назвать ироничным. Слуги Монтекки и Капулетти мечтают о стычке, выискивая способ выставить провокаторами драки противников. Артисты как будто в исторических костюмах – бархат, атлас, воротники-жабо, но у всех что-то да не так. Сначала начинает «резать глаз» у одного сочетание бархатных штанов-кюлотов по колено с обычными мужскими носками и ботинками, а у другого из-под кружевных оборок и вовсе джинсовые брючки-дудочки выглядывают, или размер камзола катастрофически велик. Пока ты пытаешься понять, что же постановщики задумали и ощущаешь какую-то халтуру в карнавальной бороде одного из артистов, в первом ряду зрители начинают переговариваться, гул нарастает и начинает раздражать – что за молодёжь пошла, совсем вести себя в театре не умеют! Внимание зрителя рассеивается, и он не успевает сразу понять следующее – со сцены и из-за кулис на болтунов внезапно «нападают» артисты, втягивают их за шиворот на сцену, начинается драка, которую прекращает герцог. Костюмы а-ля Ренессанс исчезают, начинается главное.
В ярославский спектакль «Ромео и Джульетта» введены дополнительные персонажи – царица Меб и её феи. В пьесе легенду об этом «малом народце» полушутя рассказывает Меркуцио, а у Серзина они вмешиваются в ход событий, участвуют в празднике Капулетти, выступают певицами «зонгов», микшуя рок, фолк и шаманские ритмы (композитор Евгений Серзин). Музыкальный стиль, наряды создают мир особенный, романтический и страшный.
Таким был и мир Вероны в постановке Сергея Кузьмича в Костромском драматическом театре: там события развивались под музыку британской рок-группы Depeche Mode, которая подчёркивала специфические условия бытия; чтобы выжить, костромская угловатая, ломаная Джульетта-подросток (Анастасия Краснова) должна была уметь боксировать. И здесь рок - не только специфическая «тёмная» музыка, но и судьба, проводницами которой становятся феи. Именно феи приводят Ромео в семейный склеп Капулетти раньше времени.
Леди Монтекки (Юлия Знакомцева) романтична и, вероятно, даже сочиняет стихи, что объясняет лирический настрой самого Ромео. Семья Джульетты иная; и синьор Капулетти (Николай Шрайбер), и его жена более агрессивно-сексапильны, их костюмы гротескно-эротичны. Это мир селфи и эгоизма, в котором утрачен диалог между родителями и детьми. Художник по костюмам София Матвеева для некоторых героев не пожалела характеризующих штрихов. Так, символизм костюма леди Капулетти в исполнении яркой, выразительной Александры Чилин-Гири «громкоговорящий»: её «повседневная» юбка состоит из клиньев-постеров, а на постерах по периметру – статуя Аполлона Бельведерского ниже пояса, голова бога искусств – только на переднем узком клине. Эта баба с «каменными причиндалами», своей женственной грацией напоминающая Лидию Вертинскую в роли сказочной Анидаг из «Королевства кривых зеркал», водит на коротком поводке своего племянника Тибальта. Тибальта Алексея Кузьмина характеризует серьёзность; эдакий мрачный породистый мачо в «коже». Его серьёзность – это и отстаивание чести рода, традиций или «понятий», отсутствие чувства юмора и границ мести. В этой постановке Тибальт характером оказывается близок более позднему герою Шекспира – несчастному Шейлоку, который от своих противников отличается такой же неулыбчивостью и мстительностью.
Тибальт Алексея Кузьмина и Меркуцио Руслана Халюзова прекрасны. Мужчины молодые, физически развитые, привлекательные – лучшие в поколении своём, в них сконцентрировалась вся сила и мощь рода. Собственно говоря, постановщики дали шанс каждому участнику спектакля заработать свои «баллы», каждый может «показать себя», и эта парочка должна влюблять всех дам партера и галёрки. Другой необычный персонаж – Парис в исполнении Ильи Варанкина, традиционно представляемый благородным героем, здесь оказывается бестактным недотёпой, инфантильным парнем, над претензиями которого все смеются, включая герцога. И поначалу это смешно и Джульетте (Мария Полумогина) – он не пара ни одной нормальной барышне. К этому занятному миру, отжигающему под рок и Прокофьева на танцполе сверкающего неоном Sycamore-Bar’а, хочется присоединиться; в участниках вечеринки у Капулетти живости и драйва больше, чем в жизни большинства из присутствующих в зале.
Танцпол – это не бальная зала. Это другая динамика. Здесь гвоздь программы не минорный вокальный номер вроде знаменитого “What is a youth” из фильма Дзефирелли, а виртуозный брейк-данс (педагог по брейк-дансу Артём Платонов). И фехтование в эту картину мира не вписывается – это своеобразный ритуал, он требует времени и соблюдения определённых правил. Вместо шпаг – пистолеты, притом у раненых, как у героев компьютерных игр, кровь не идёт. Всё происходит быстро, раненый исчезает. Кровь появляется только на руках у Ромео: здесь окровавленные бинты на руках как переживание, знак того, что для Ромео убийство – не компьютерная игра.
В интонациях всех героев можно уловить грубоватые интонации «плохих подростков», «блатных». Ярославские Ромео и Джульетта, возможно, умеют драться как костромские, но здесь их линия чётко отличается от остальных героев. Когда появляется Ромео, очевидна его связь с поэтически-томной матерью и в то же время в его экзальтированности читается будущий Гамлет. Ромео Максима Подзина меланхоличен, печален, в нём есть черты Пьеро, только на его лице размазан чёрный грим-траур по невзаимной любви к Розалине. Бенволио (Кирилл Искратов) смеётся над ним, и в первой сцене Ромео – комический герой. Субтильный, нефизиологичный Ромео Подзина – дух и рацио, полная противоположность брутальным, темпераментным Тибальту и Меркуцио. Его влюблённость в Розалину здесь подчёркивает слепоту любви, неспособность видеть очевидные недостатки предмета воздыханий, находя святость в гулящей девке. Джульетта Марии Полумогиной - озорница и пацанка, ярко выраженный лидер. Герои встречаются не на каноническом балконе, а на бетонном заборе, изукрашенном граффити и кажется, в их свидании стало меньше слов.
Мир Шекспира, как своего рода матрица, воплощается на сцене в несколько отличных реалиях, оставаясь, тем не менее, миром Шекспира. Артисты живут в шекспировской заданности и почти блоковской предустановленности, на фоне ряби канала и аптечных весов, обретя отчасти гоголевскую гротескность.
Нередкий приём – карнавализация, определённого рода снижение и увеличение доли иронии в спектаклях по классическим произведениям, которые ранее мы воспринимали исключительно серьёзно. Влияние трудов Бахтина здесь кажется очевидным. Бахтин – целое мировоззрение, философская система и цельность в восприятии мира. Однако есть важное отличие. Карнавальную культуру характеризует амбивалентность, смерть, таящая в себе основу возрождения и развития, проклятия, являющиеся маской благословения. Отчасти эта двойственность чаще всего уходит в силу утраты веры в возрождение после смерти, да и просто в «светлое будущее». Печальный финал с надеждой допустим в ренессансной трагедии. Здесь же постановщик не смог противиться своему чувству правды. В ярославской постановке «Ромео и Джульетты», когда брат Лоренцо (Владимир Майзингер) произносит свой финальный монолог, Монтекки и Капулетти, не дождавшись конца его рассказа, начинают перекрёстную стрельбу. Так – три «дубля», лишь в одном из них враги дошли до рукопожатий, но итог один – от Вероны остаётся пустыня.
Сегодня любовь не побеждает ничего, не способна ни примирить, ни спасти. Гуманистические идеи, провозглашаемые повсюду, не останавливают ни ненависти, ни тотальной лжи.

Фото Татьяны Кучариной.

Ирина Пекарская - выпускница исторического факультета и аспирантуры по специальности «социальная философия» Костромского университета им. Н.А. Некрасова.

Путешествие в себя

Наталья Панишева

«Гудбай, Берлин!» Роберта Коаля по роману Вольфганга Херндорфа, реж. Александр Трясцин, Театр на Спасской (Киров)

Молодой режиссёр Александр Трясцин поставил в Театре на Спасской спектакль "Гудбай, Берлин!" по роману немецкого писателя Вольфганга Херндорфа и пьесе Роберта Коаля. Критики называют этот роман "главной подростковой книгой десятилетия" - история, написанная всего девять лет назад, уже переведена на несколько десятков языков, по ней снят фильм и поставлено несколько спектаклей, как в Европе, так и в России.
Юноша Майк Клингенберг (Константин Кочнев) – типичный аутсайдер и живёт он обыкновенной жизнью подростка-неудачника: сидит на задней парте, нехотя учится, безответно влюбляется и страдает от своей никчёмности. Но однажды в классе Майка появляется угрюмый новичок Андрей Чихачёв (Ирек Галлямов). Странноватый русский парень внезапно приглашает Майка в путешествие по стране на угнанной "Ниве", и с этого момента начинается череда приключений, история взросления в жанре "роуд-муви".
Подростки ощущают мир иначе, чем взрослые: он для них ярче, острее, громче. Режиссёру и художникам удалось вспомнить это особое чувство и передать его с помощью оригинального мизансценирования и сценографии. На протяжении всего спектакля актёры остаются в глубине сцены, но в то же время их лица, снимаемые в режиме онлайн на веб-камеру, крупным планом выводятся на экран, а на белых декорациях разворачивается видеопроекция, своей яркостью и абстрактностью напоминающая заставки из какой-нибудь компьютерной игры (художник Катерина Андреева, видеохудожник Сергей Юферов). Эта визуальная многослойность – и есть окружающий мир, каким его видит подросток.
Константин Кочнев в роли Майка солирует. Его герой – нервный, угловатый, с ярко выраженной подростковой пластикой, он не знает, куда девать руки, а порой – и всего себя. И говорит Майк так, словно в любой момент может сорваться и дать петуха, будучи не в силах совладать с ломающимся голосом. Майк кажется совершенным ребёнком на фоне грубоватого, нарочито взрослого Чика. Этот мрачный русский в исполнении Ирека Галлямова скуп на слова и жесты, прямолинеен и упрям.
Для главных героев все окружающие – функции, что естественно: подросток эгоцентричен, ему кажется, что только он – личность, что его жизнь, его опыт, его чувства уникальны, а все вокруг него только исполняют свои социальные роли и полноты жизни лишены. Такая трактовка образов и обуславливает манеру, в которой исполнены все второстепенные персонажи спектакля. Если Майк и Чик изображены реалистично, то все, кто их окружает, напротив – представлены гротескно. Школьный диктатор Шурман Вагенбах (Михаил Андрианов) ходит по классу чеканя шаг, профилактически злобно зыркает на учеников, а в разговоре использует такой спектр интонаций, что его нотации кажутся контрастным душем: переход от вкрадчивых сладких речей до яростного крика мгновенен. Сумасшедший ветеран (Александр Карпов), в гости к которому мальчики попадают случайно, появляется перед ними на ходулях. Огромный и страшный, он нависает над подростками и хриплым голосом вещает о своём прошлом, в котором так причудливо смешиваются несколько историй, что уже и не поймешь, где подлинные воспоминания, где – вычитанное в книгах или увиденное по телевизору. Экзальтированный речевой терапевт (Нина Чернышова), странноватая семья порядочных бюргеров (Евгений Лютиков и Ирина Матюшина) – каждая сцена спектакля останавливает зрительский взгляд, выходит на первый план, а после моментально забывается, заглушается и загораживается следующим событием, ещё более ярким и шумным.
Однако главная встреча этого путешествия оказывается негромкой. Майк и Чик знакомятся со странной девушкой по имени Иза, и она не просто становится на некоторое время спутницей, но и меняет их путь, как географически, так и философски. Иза в исполнении Александры Поповой отличается от всех остальных второстепенных героев, она не просто функция, она живой человек. Подвижная, лёгкая на подъём, одновременно по-детски непосредственная и по-взрослому самостоятельная и серьёзная, Иза – первая, в ком Майк и Чик признают человека, такого же, как и они сами. И это открытие становится кульминацией, неожиданно обретённой гармонией в сумбуре подростковой жизни. Встреча с Изой меняет главных героев, жаль только, эта перемена не оказывается решающей, забывается в череде дальнейших приключений и к финалу герои приходят почти такими же, какими были в начале. Режиссёр ставит яркий акцент на финальную мысль: "Главное, чтобы ты был счастливым". Эта максима должна была бы стать логичным выводом из путешествия Майка и Чика, в котором каждая встреча – момент взросления. Но мысль повисает в воздухе, поскольку история психологической и духовной эволюции героев здесь отошла на второй план, внешняя событийность заслонила внутреннюю. Хочется верить, что этот недостаток спектакля со временем исчезнет и история Майка и Чика станет историей о путешествии не столько буквальном, сколько метафорическом.
Спектакль и сам походит на подростка: порывистый, угловатый, не во всём зрелый и не всегда логичный, он, тем не менее, привлекает взгляд. Колючесть и бескомпромиссность в нём соседствуют с лиричностью и даже сентиментальностью. За яркостью внешних эффектов кроются глубокие внутренние переживания, важные философские рассуждения соседствуют с необязательной болтовней. "Гудбай, Берлин!" предназначен для подростковой аудитории и, кажется, режиссёру удалось заговорить с публикой на понятном ей языке, без заигрывания и фальши.

Фото Сергея Юферова.

Панишева Наталья — кандидат филологических наук, член Союза писателей России. Живет в Кирове. nata-panisheva@yandex.ru

Не сотвори себе врага

Ольга Жердева

"Косметика врага" Амели Нотомб, реж. Максим Журков, театр "Шардам", Краснодар

Театр любителей театра «Шардам» существует с 2014 года. Одной из самых известных постановок, горячо любимых и высоко оцененных зрителями и критиками, является «МЫР», который получил гран-при на фестивале сценического искусства «Театральная вольница» в Ростове-на-Дону в 2016 году.
В 2018 году «Шардам» порадовал своих поклонников премьерой спектакля «Косметика врага» по роману Амели Нотомб (автор инсценировки и режиссёр Максим Журков). «Косметика врага» заявлена как психологический триллер – и это уже половина успеха, ведь, к сожалению, в Краснодаре мало кто решается ставить спектакли «с погружением в безумие».
В России «Косметику» уже ставили в 2005 году в «Сатириконе» (совместно с Театром имени А.С. Пушкина) с Романом Козаком (Ангюст) и Константином Райкиным (Тексель). Мнения критиков тогда сошлись, пожалуй, только в одном – роль на Райкине «сидит» идеально. Его Текстор Тексель – абсолютное зло. Этот герой явно знает о том, как устроен мир и человек, гораздо больше, чем можно представить. Он не нормален в общепринятом смысле, но порой он выглядит гораздо более здравомыслящим, чем Жером Ангюст (Козак).
А вот сюжету (в первую очередь, конечно, первоисточнику, роману Амели Нотомб) изрядно и совершенно справедливо досталось за вторичность и предсказуемость. Действительно, интригу вы раскусите довольно быстро, особенно если вам знакомы названия «Странная история Доктора Джекилла и мистера Хайда» и «Бойцовский клуб», не говоря уж о том, что «никогда не разговаривайте с неизвестными» – прямая цитата из Булгакова, подсказывающая, что без сумасшествия история не обойдётся.
Представьте себе, что вы застряли в аэропорту. Рейс задерживается, обычное дело. К вам подсаживается такой же скучающий «путешественник» и настойчиво пытается завести разговор. Избавиться от приставалы не удаётся, приходится слушать. Слух, как назло, самое уязвимое чувство. Глаза можно закрыть, нос – зажать, гадость, попавшую в рот, – выплюнуть, но слух защитить не удаётся. Спасли бы беруши, но ваш назойливый собеседник оказался дьявольски предусмотрительным… За бесконечные два часа вам предстоит узнать, что нахала зовут Текстор Тексель, он голландец, и он убийца. Кого он убил? О, это интересно! Сначала одноклассника. Пожелал ему смерти, тот и умер. Совпадение? Ну что ж, а потом он убил прекрасную женщину. Почему? Ну как вам сказать… Любил он её. До смерти.
Тексель Александра Коверчика – чистой воды маньяк в период обострения, хаотик, стихийное зло, непрогнозируемое и от этого ещё более страшное. Нормальности, даже относительной, в этом герое нет – нерв, истерика и болезненное веселье. Если вернуться к киноассоциациям, то перед нами марвеловский Джокер. Только более реальный и более пугающий.
Жером Ангюст в исполнении Семёна Авджяна, напротив, совершенно нормален и явно не склонен верить в ту забористую чушь с умершим мальчиком, молитвами, голодными кошками и утратой веры, которой щедро потчует его «летучий голландец». Он изо всех сил отгораживается от Текселя, грубит, огрызается, ему противен этот мелкий бес в очочках и потрёпанном костюме. В его мире белоснежных рубашек и деловых переговоров нет места психопатам, насильно навязывающих своё общество.
А вот когда в истории всплывает изнасилование, а потом и убийство, раздражение и брезгливость сменяются яростью и отчаянием столь яркими, что и в последовавшее за прозрением безумие веришь безоговорочно. Снова напрашивается сравнение с «Косметикой» Сатирикона: там Ангюст сходит в своё безумие, держась за руку «врага», – внутренне он уже поверил ему. Ангюст Семёна Авджяна до самого конца не принимает своего внутреннего врага и упорно отказывается переходить на «ты». И драка, без которой, кстати, прекрасно обошлись в «Сатириконе», в «Шардаме» более чем уместна.
Спектакль выстроен на пронзительном двухчасовом диалоге, в этом его прелесть, но в этом же и опасность – держать нужный градус напряжения и не давать зрителю выдохнуть все два часа – задача сложная, поэтому финал «Косметики» немного провисает. После сцены с вызовом полиции, когда, казалось бы, напряжение должно зашкалить, почему-то происходит обратное. Натяжение лески, за которую актёры крепко держали зрителя, ослабевает и внимание рассеивается. Хотя, справедливости ради, стоит отметить, что Александр Коверчик, выкрикивающий «Ну когда же ты перейдёшь на «ты»?!», демонически хорош.
Сценография лаконична и минималистична: два ряда лёгких кресел, стандартное табло со стандартными пиктограммами – аптека, wc, полиция. И номер терминала – 8. Вот, собственно и всё. Хотя нет, ещё одну маленькую, но значительную деталь зрители приносят в зал с собой.
Это посадочный талон. Время вылета, пункт назначения, компания-перевозчик – всё, как полагается, вот только в окошечке напротив «места» – FREE. Казалось бы, незначительная деталь, да и «free», а не «freedom», но символ заметен.
С одной стороны, именно свобода и является конечной точкой «путешествия» героя, с другой – свобода в руках каждого. Мелочей не бывает, ничто на земле не проходит бесследно, и всё в мире взаимосвязано. «Косметика» от слова «космос», но не тот космос, который про звёзды, а тот, что про сотворение мира. Не сотвори себе врага, а если сотворил, имей смелость перейти на «ты».

Фото Веры Сердечной.

Ольга Жердева – журналист, блогер, Краснодар. http://tiger-tom-tracy.livejournal.com/

Новое репертуарное решение: комикс

Анастасия Колесникова

Режиссёрская лаборатория «Театр.КОМ» на XV Всероссийском фестивале театрального искусства для детей «Арлекин», Санкт-Петербург

Режиссёрская лаборатория «Театр.КОМ» на Пятнадцатом Всероссийском фестивале театрального искусства для детей «Арлекин» в Санкт-Петербурге задумана совместно с издательством «Бумкнига», её организаторы сами отобрали несколько комиксов и объявили open-call среди режиссёров, которые захотят предложить проект спектакля по одному из них. Четыре присланные на конкурс заявки в результате стали эскизами и были представлены публике. Организаторы лаборатории надеялись, что комикс в качестве материала для постановки «станет художественным вызовом для участников, заставит их иначе взглянуть на баланс визуального и вербального нарратива в театре». Так оно и получилось.
Комикс и театр объединяет синтетическая природа языка, они рассказывают свои истории не только с помощью текста. В комиксе именно изображение «берёт на себя» львиную долю смыслов, даже для передачи звуков там существуют свои визуальные коды. Для театра же интонации актёров, музыка не менее важные составляющие языка, чем сценография и костюмы. И лежащая на поверхности задача для постановщика комикса состоит именно в том, чтобы заставить его звучать. Тем более что большая часть текстов в комиксе – это диалоги, которые буквально сами просятся быть произнесёнными. Но есть ещё один важный момент, который ярко продемонстрировала прошедшая лаборатория, - важность работы с пространством, композиционное решение спектакля по комиксам. То, как располагаются на листе «блоки» (panels) и изображения внутри них, тоже является смыслообразующим элементом комикса. И вопрос о том, можно ли перенести на сцену эту часть смыслов, становится главным «вызовом» для режиссёра.

Из четырёх эскизов лаборатории Театр.КОМ в двух режиссёры предложили неожиданные сценические ответы на заданные комиксами вопросы.
Режиссёр Иван Куркин из Санкт-Петербурга превратил испанский комикс «Мария и я» Марии и Мигеля Гаярдо о девочке с аутизмом, которая едет с папой отдыхать на курорт, в иммерсивный «пляжный опыт без артистов». Перед началом эскиза художник рисует портрет каждого зрителя в стиле комикса, его тут же копируют в десяти экземплярах. Дальше десять зрители путешествуют по десяти комнатам с фрагментами комикса, в каждой из которых они проводят несколько минут и узнают о том, как герои ведут себя на отдыхе. При этом каждая комната предлагает небольшое интерактивное задание, чтобы помочь Марии справиться с возникающими трудностями и получить в подарок её улыбку. После успешно выполненного задания Мария «запоминает» помогающего ей — дело в том, что она очень любит составлять списки людей. И копии портрета зрителей нужны для того, чтобы оставлять «себя» в каждой комнате и списке Марии. Заканчивается спектакль показом короткого документального фильма о прототипе комикса «Мария и я».
На эскизе было готово целиком только две комнаты из десяти, остальные представлены в виде буклетов, но сама идея комнат отвечает не только идее «блоков» комикса и мини-сюжетов на каждом отельном развороте книги. Эта форма работает и на проблематику комикса — тему взаимодействия окружающих с человеком с аутизмом. Опыт прохождения через эти комнаты становится тренировочной базой для тех, кто никогда с аутизмом не сталкивался. Выполняя задания, мы помогаем себе принять непривычную логику и поведение такого человека. Чем больше людей побывает на спектакле — тем больше улыбок будет в мире. Модные жанры квеста и иммерсивного театра становятся в случае этого эскиза поводом поговорить на важную тему. Особым образом организованная в пространстве и времени театральная площадка становится для зрителей не столько опытом прочтения истории Марии, сколько опытом прочтения своих собственных реакций на неожиданные ситуации. Актёры-посредники такому театру не нужны, а роль «статистов» — нерефлексирующей, безразличной среды в спектакле выполняют огромные рекламные образы идеальных людей «зафотошопленных» в идеальный пляж. Они изображены на дверях каждой комнаты и смотрятся исключительно безжизненно в сравнении с живым внутренним миром одной особенной девочки.
Главной приглашенной звездой и почетным гостем лаборатории был британский автор комиксов Том Голд, которого не очень хорошо знает наша широкая публика. Правда, многие в итоге с удивлением обнаружили, что не раз ставили лайки расползающимся по сети коротким комиксам Тома Голда для отдела литературных обзоров еженедельника The Guardian. Они собраны в две небольшие книги, которые изданы на русском «Бумкнигой», но предметом для лаборатории стали не они, а графический роман Тома Голда «Голиаф». Неожиданное переосмысление библейских событий, в котором Голиаф оказывается невольной жертвой военно-политической игры, режиссер Илья Мощицкий пересказал с помощью необычной сценической композиции.
Первая особенность эскиза по «Голиафу» – отказ режиссёра от очевидного хода с озвучиванием диалогов. В эскизе звучит специально написанная музыка Дмитрия Саратского, а также тихий плеск воды и падающих в неё камней. Все реплики проецируются текстом в пузырях, как в комиксе, на чёрный пол, покрытый тонким слоем воды. Меланхоличный Голиаф (совсем не воин, а, как бы сказали у нас, «штабная крыса») кидает в воду камни, время для него течет медленно, дни расползаются и расширяются как круги на воде. Точно так же, медленно и плавно, на полу проявляются отягощенные усилием от их «произнесения» фразы, для которых слова и буквы – как грузила, тянущие ко дну. Атмосфера немного мрачного и лаконичного комикса Тома Голда схвачена в этом эскизе очень точно. В своем графическом романе автор находит очень много неожиданных композиционных решений. И хотя в эскизе визуализация очень минималистична, мизансцены в этой постановке содержательны, каждое перемещение артиста выверено и значимо — точно так же, как не бывает в комиксе «проходных» блоков.
Более традиционными по театральному языку получились эскизы по комиксам «Я – слон!» Владимира Рудака и Лены Ужиновой и «Ариоль» Эмманюэля Гибера и Марка Бутавана.
Во французской истории про ослика Ариоля и его друзей режиссер Павел Зорин и артисты молодежного театра "Les Partisans" из Ижевска увидели, прежде всего, свежий материал для разговора с аудиторией младшего школьного возраста. Они сосредоточились в своём эскизе на актёрских поисках образов детей-животных из комикса, стараясь найти точную пластику, интонацию, костюм для каждого героя. Получился игровой и очень смешной театр, который наверняка понравится детям, но совсем не обязательно порадует их родителей. Декорации этой истории легко заменила анимированная проекция, и сама манера существования актёров в эскизе была по «интенсивности» скорее ближе к современным мультфильмам из репертуара круглосуточных детских телеканалов, чем к комиксу-первоисточнику. Спектакль показывает не пытающиеся составить единую историю отдельные эпизоды из комикса, которые легко можно сравнить с «сериями» одного мульт-сезона. В случае если в Ижевске история с «Ариолем» будет продолжена, есть надежда, что постановка даст повод обмена аудиториями. Не только ходящим в театр детям предложит открыть для себя милый и добрый комикс про проблемы своих ровесников, а читающим комиксы — прийти на спектакль, но и сделать прививку театра тем, кто привык исключительно к мультфильмам.
Комикс «Я – слон!» — это хроника отношений человека с его травмой, приобретенной во взрослом возрасте инвалидностью. Для осознания своего нового состояния герой придумывает два «альтер-эго», представляя себя то толстокожим слоном, то бесформенной куклой — отчужденным от сознания телом. Эскиз по комиксу «Я – слон!» режиссера Юлии Каландаришвили очень точно работает именно с этой куклой, оставляя «слоновью линию» немного в стороне. Перед нами несколько черно–белых фанерных мультяшных человеческих фигур, небольшой круглый подиум в центре, а также актёр и актриса – пациент и медсестра. В руках у пациента, выезжающего к зрителям на кресле–слоне - та самая кукла из комикса. Втроём они разыгрывают ироничное, смешное и нескучное представление на тему, к которой в обществе принято относиться исключительно с жалостью. Они немного артисты кабаре, немного стендап-комики, работают всегда в прямом контакте с залом, хотя драматургия этой истории исключительно личная, камерная. Откровенность перед зрителями, подкупающая искренность и безжалостная честность героя оказываются в конечном итоге защитной реакцией сознания на необходимость принять страшную правду о своём будущем. Не боясь быть смешным перед зрителями и читателями, герой перестает бояться и своего тела. Он буквально «примеряет на себя» новый образ, опустошив куклу и облачившись в её «оболочку». Эскиз, как и комикс, оставляет нас не с чувством жалости, но с ощущением удивления от встречи с кем-то, обладающим столь сильным, твёрдым, непоколебимым духом… Есть в этом действительно что–то монументально-слоновье.

Режиссёрская лаборатория «Театр.КОМ» безусловно не пройдет бесследно для мира издателей комиксов — большая аудитория «Арлекина», до того ничего не знавшая о книгах в этом жанре, увезла с собой с фестиваля по всей России несколько коробок прекрасных книг. А вот станет ли постановка комиксов новым трендом в театральном мире и поводом для дальнейших творческих поисков в работе с композицией и пространством сейчас во многом зависит от будущего представленных эскизов. Очень хочется верить, что они станут полноценными спектаклями.

Анастасия Колесникова - драматург, выпускница курса "Театральная драматургия" под руководством Наталии Скороход в СПбГАТИ (2013), переводчик, работает в литературно-рекламном отделе и пресс-службе Саратовского ТЮЗа им. Ю.П. Киселева. kolesnikova.nastya@gmail.com

Никто не готов к смерти

Ангелина Кравченко

«Волшебная гора» по тексту Томаса Манна. Электротеатр «Станиславский». Реж. Константин Богомолов

«Волшебная гора» - роман, признанный величайшим философским произведением ХХ века, и спектакль, в котором нет ни единого слова Томаса Манна, но есть ощущение атмосферы книги. Спектакля в итоге получилось два – один для тех, кто роман читал, а другой для тех, кто прочтет его в будущем. Зрители, знакомые с творчеством Константина Богомолова, ожидали увидеть масштабность, эксцентричность «Карамазовых», «Идеального мужа» или многословность «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Мушкетеров», но получили интимный разговор о табуированной и неприятной теме, о которой редко говорят со сцены, – теме смерти.
Никто не готов к смерти. Она надоедает, как только становится постоянной спутницей или когда устаешь ее ждать. Богомолов рассуждает о смерти и как о гибели физического тела, и как о философии жизни, которая напрямую приводит нас к концу сквозь череду дней и лет. Время - одно из главных действующих лиц и в романе, и в спектакле.
Почти в каждой главе романа Томас Манн скрупулёзно описывает течение времени, те мгновения, которые и составляют плоть бытия. Это время субъективно, оно имеет свойство замедляться и ускорять свой бег, в зависимости от состояния человека. Манна интересует время и как философская категория – это проявление бытия с точки зрения настоящего, прошлого и будущего всего мира. Писатель исследует тему бесконечности времени, безжалостность которого заключается в том, что оно непостижимо человеком, конечным по своей природе.
Так же время существует в романе как конкретный исторический период перед началом Первой мировой войны, смена эпох, где либеральные идеи сталкиваются с консервативными, время передела мира на пороге развертывающихся катастроф. Главный герой - Ганс Касторп - фактически учится у либерала-масона Сеттимбрини и иезуита-консерватора Нафты, мировоззрение которых противопоставлены друг другу.
Богомолов обращается к тексту Манна именно потому, что «Волшебная гора» позволяет ему обнаружить сразу несколько пластов отношений человека со временем. Страна, загнанная в смену репрессивных систем, как в круговорот времен года, где меняется природа, но не меняется среда. Мир, стоящий на пороге потрясений - будто затаившийся, в ожидании новых катастроф. Мироздание, оставленное Богом, обреченное на конечность смертью Иисуса Христа. Богомолов часто в интервью говорит о своём несогласии, бунте против времени, с его идеей неизбежного конца.
Константин Богомолов прокладывает нить от романа Томаса Манна к сегодняшнему зрителю и предлагает то, что становится универсальным для понимания идеи режиссера. Чужая смерть утомляет, надоедает, отнимает время. В спектакле умирание другого человека – досадная неприятность, не трагедия, не драма, а просто надоедающий факт, от которого хочется бежать. Богомолов подчеркивает это одиночество в смерти – и тем, как остается одна актриса, и тем, как бегут из зала разочарованные зрители, не способные осознать, что их гонит смерть. Гонит в жизнь, которая и является ежедневным индивидуальным путем к смерти. Ожидание (смерти или же изменения жизни?) трижды прерывается стихотворениями Николая Некрасова, Николая Заболоцкого и Варлама Шаламова, а после актриса заходится в агонии кашля.
Сценическая коробка, в которой находятся Богомолов и Морозова, напоминает приемное отделение старых больниц или тюремную камеру – промежуточный пункт между жизнью и смертью. И если кашель – это еще хоть какая-то жизнь, то во второй части спектакля жизнь исчезает, а вместе с ней и эта грань между нормой и девиацией отношений человека, времени и смерти.
Елена Морозова в спектакле очень тонкая, но в то же время, жесткая, если не сказать жестокая. Жестокая, когда кашляет на протяжении сорока минут, заражая всех окружающих желанием сбежать или повторить это за ней. Даже физически от этого удержаться сложнее, чем кажется. Жесткая, когда читает стихотворения людей, прошедших через ад: сталинские лагеря, бесчисленные унижения, повсеместную несправедливость и стойкость в попытке спастись. Здесь нет актерской игры в обыкновенном ее понимании, здесь нет того, что понимают под словом «театральность».
Богомолов ломает систему конечности, предлагая вместо движения от точки до точки - круг, уходящий в бесконечность. Конца не существует – времена года не перестанут сменять друг друга, а люди не перестанут рождаться и умирать. Круг замкнут, это подчеркивается тем, как Морозова читает стихотворения - не ставя точки, она всегда будто не договорила. Зал практически с самого начала погружается в ожидание: определенного начала, очередного стихотворения, финала и поклона. Но все это меркнет перед ожиданием действия, частью которого становится сам зритель. И он тоже с трудом выдерживает эти хрипы, всхлипы и кашель вокруг… пока не привыкнет.

Фото - Олимпия Орлова

Ангелина Кравченко учится на актерско-режиссерском факультете в НИТИ им. П.М. Ершова. Занимается разработкой сценариев для видео.

Не надо делать им «как лучше»

Ольга Жердева

«Ханана» Германа Грекова, реж. Юрий Муравицкий, Театр 18+, Ростов-на-Дону

Ростовский Театр «18+» экспериментировать с жанрами и шокировать зрителя не боится. Со сцены звучали, в числе прочего, и «Исповедь мазохиста», и эротическая история «В моей сексуальности виновата кошка», и сказка для взрослых «Невероятные приключения Юли и Наташи», был и жёсткий «Шокошопинг», и хоррор «Грязнуля» – одним словом, если хочется чего-то нового и нестандартного, вы знаете, куда обратиться. В свой юбилейный пятый год Театр «18+» познакомил своих зрителей с русским гиньолем, представив спектакль Юрия Муравицкого «Ханана» по пьесе Германа Грекова.
Трёхчасовая история «из деревенской жизни», разбавленная ироничными музыкальными вставками «Братьев Тузловых» (Денис Третьяков и Олег Толстолуцкий) – это, пожалуй, самый неоднозначный и уж точно самый шокирующий спектакль театра. Это как раз тот случай, когда перед просмотром зрителям нужно знать не только название, время начала и цену на билет, потому что для человека, не знакомого с понятием «гиньоль», впечатление будет слишком сильным. И со знаком минус.
«Ханана» разочарует тех, кто хочет праздничного вечера или просто чего-то прекрасного и высокого во всех отношениях. Не будет здесь ничего духоподъёмного и воспитывающего «правильные идеалы». По идеалам тут бьют, вечные ценности рушат, а мечты о лучшей жизни выворачивают наизнанку. Не нужно всё это героям, как не нужно им и сочувствие зрителя. Недаром же в самой первой музыкальной вставке нам советуют засунуть сочувствие и жалость куда-нибудь поглубже, жалеть нужно тех, кому плохо. Героям не плохо, им привычно, они так живут. Стараться сделать им «как лучше» – только окончательно всё испортить.
История простой неблагополучной деревенской семьи, где есть Наташа (Светлана Лысенкова), её почти глухой муж Борис (Анатолий Матешов) и сын Саша (Сергей Голотвин), который постоянно читает, мечтает о жене-учительнице, но при этом ничего интеллигентного в звероподобном психопате нет.
Сюжет строится вокруг привычных героям бытовых трудностей и радостей: принесла соседка свиную голову – вот и радость, сын прочитал не ту книгу, напился и избил родителей – ну, бывает. «Чувствительный он» – оправдывает сына Наталья. Нищета, беспросветность, жестокость, ложь, убийство и инцест – «ну живём же как-то».
Попытки улучшить жизнь всегда заканчиваются плохо. Даже появление в доме Петра Семёновича (Владимир Воробьев), «квартирянина» и любовника Натальи, который ну почти совсем такой, как она мечтала, не решает никаких проблем. И деньги их не решат. И даже чудесное преображение Саши, прочитавшего «правильную» книгу, только всё усложнит. «Чужой ты. Раньше-то жили как-то» – снова резюмирует главная героиня.
Несмотря на всю мерзость такой недожизни, героев не жаль, как не жаль перчаточных персонажей, которых лупит дубинкой Петрушка в кукольном вертепе. Спектакль и выстроен практически по всем канонам такого театра с Петрушкой, ближайшим родственником, почти близнецом которого является французский Гиньоль. Он же дал своё имя спектаклям с преступлениями, злодействами и уродами всех мастей. Да и сам Петрушка изначально был не «молодцом-удальцом», а злым и пронырливым дебоширом, для которого украсть, обмануть, устроить драку, обесчестить невесту и, как это сейчас принято называть, «оскорбить чувства верующих» – обычное дело. Чем не гиньоль? И «Ханана» в постановке Юрия Муравицкого в ростовском театре «18+» – русский гиньоль. Настолько жуткий и гадкий, что даже смешной.
Ранее пьеса Германа Грекова «Ханана» (второе название «Дурное семя») ставилась в Тюменском театре драмы и в Лиепайском театре в Латвии и оба раза как бытовая драма. На сей раз создателями было сделано всё для того, чтобы максимально дистанцировать зрителя от этой мрачной «истории простой деревенской семьи», чётче обозначить суть истории, при этом не позволяя зрителям всерьёз влезть в шкуру героев.
Зрителя всеми силами отгораживают от происходящего: тут и вполне осязаемая «четвёртая стена» из парниковой плёнки, смазывающая черты персонажей и отдаляющая вас – уверенных в себе, состоятельных, прилично одетых, да просто сытых, наконец, – от убогих сгорбленных Наташи, Саши, Бориса и Петра Семёновича в их застиранных тряпках, с серыми лицами и неестественными кукольными движениями. От людей, которым вряд ли покажется смешной шутка про то, что свиная голова – это и суп, и холодец, и просто красиво. Для них это не шутка. От обшарпанного деревенского дома, который весь – одна комната с покосившимися шкафами, деревянными лавками, капающим рукомойником, столом и печкой, от которой не пляшут и в которой не пекут хлеб, за ней только прячутся. Есть ещё оранжевая занавеска, а за ней – кровать и груда книг (художник Екатерина Щеглова). Сквозь полиэтилен и дом, и люди в нём видятся безликими и неживыми.
Ярко-голубые светящиеся буквы над сценой, также не дают забыть о том, что всё не по-настоящему. Мы словно смотрим сериал со второго сезона, да ещё и в плохом качестве – то ли телевизор барахлит, то ли экран давно не протирали. Вертеп, театр в театре, это всё не про нас, не про вас, это куклы, смешно бояться. Да и сами актёры, выходя из «дома», мгновенно преображаются: выпрямляются, походка становится уверенной и лёгкой.
Но, несмотря на все «стены», к финалу «Хананы», на исходе третьего часа, начинаешь не то чтобы сопереживать героям, но как-то по-человечески их понимать и даже прикидывать, как они могли бы выбраться из выгребной ямы, которую они называют жизнью. Но – не надо делать им «как лучше». Всё равно всем хана.

Фото - Вера Сердечная

Ольга Жердева – журналист, блогер, Краснодар. http://tiger-tom-tracy.livejournal.com/