блог (архив 2017)

На Севере отрадна безнадежность

Елизавета Исаева

«Проклятый Север» по Юрию Казакову, реж. Полина Айрапетова, Мастерская Петра Фоменко

Туман, приглушенные тона декораций и костюмов в бежевой гамме, неровный свет керосинового фонаря и запах потушенной спички. Линия моря на авансцене, выложенная простой рыбацкой сетью с разбросанными в ее волнах бумажными корабликами, над сетью - натянутая леска с трепещущим звонким колокольчиком. Посеревшие от влаги деревянные мостки и высокие помосты, маленькие, словно игрушечные, голубые рамки окон, которые актеры сами вешают и снимают, мгновенно меняя сценическое пространство. Мерный шум моря и «Перезвоны» Валерия Гаврилина. Сзади, во всю высоту сцены, дощатая заслонка, из-за которой пробивается на сцену надмирный свет северного сияния. Пространство крохотного зала Старой сцены театра то становится объемным, гулким, звонким, то сжимается до своих настоящих размеров, концентрируя события в одной точке. Здесь само место действия располагает к разговорам тихим, задушевным.
В основе спектакля четыре сюжета прозаика советского периода Юрия Казакова: «Некрасивая», «Осень в дубовых лесах», «Трали-вали» и «Адам и Ева», - но слышны здесь голоса из многих других рассказов автора. Режиссер Полина Айрапетова связывает героев, перерабатывает ситуации, заменяет текст стихами. Сюжеты сплетены в единую северную сказку - сказку о жизни, любви и поиске счастья. Счастье здесь мимолетное и внезапное - оно вдруг открывается при взгляде на звезды, при «всполохе» северного сияния, при звуке сигнального маяка, под бормотание старой поморки. Оттого он и «проклятый», этот Север, что долгого и полного счастья здесь нет ни у кого - любовь несчастная, расставания скорые, надежды несбыточные, и лишь природа с ее холодной красотой - и вечная, и бескрайняя.
Каждый приезжающий сюда слышит неизменный вопрос: «Из Ленинграда?» - и в ответ: «Нет, из Москвы». От местных жителей эти города в равной степени далеки, и потому не так важно, что ответит собеседник, - вопрос задается лишь для того, чтобы завязать разговор. И каждый приехавший сюда однажды меняется и уезжает (или остается навсегда) уже совсем другим человеком, уносит с собой какое-то особое, важное именно для него знание, полученное в соприкосновении с природой и иными, непохожими на городских людьми.
В полутьме неровной поступью, почти на ощупь на сцену выходит Егор (Анатолий Анциферов) - бакенщик, крепкого сложения человек с хмурым бородатым лицом, негустыми волосами, в матросской тельняшке и больших сапогах. Перекрикиваясь с далеким тонким голосом, зовущим его из-за сцены, он медленно зажигает керосиновый фонарь-маяк, поднимает его на леске и закрепляет наверху - быть отправной точкой всех путей и линий спектакля.
Сам Егор - «абориген» Севера со своей вечной присказкой: «Да трали-вали все это» - становится связующим звеном спектакля, объединяющим рассказы и персонажей. Простой, грубый мужик, но, в сущности, очень добрый малый, который всегда рад гостям. Он много пьет сам и другим водку льет в стакан до тех пор, пока его не остановят специальным словом «когда». Привычно врет о своих успехах на охоте и рыбалке, раздольно, по-моряцки пляшет и если радуется или злится, то безудержно, до умопомрачения. В этом буйном порыве рождается и его талант - чистый, самородный тенор. В спектакле момент вдохновения показан условно: Егор не сам поет, но вместе со зрителем внимает «Любви святой» Георгия Свиридова в исполнении хора Оптиной пустыни. Под звуки музыки задняя заслонка наклоняется, лучами света видоизменяется, становится невесомым пространство, и видно северное сияние.
В эту очистительную, поворотную минуту становится ясно, почему так заботливо любит этого неказистого, «недоделанного» мужика его жена Аленка (Мария Большова), стыдливо утирающая слезы подолом платья: «что за радость песня, что за мука». И почему так хочется Егору другой жизни, работы, труда «до смертной усталости, до счастья». Эти люди знают что-то большее, то, чего не вычитает студент Алеша ни в каких книгах. В мягком, влажном взгляде огромных глаз Аленки, в ее сдержанных, простых движениях и тихом, успокаивающем голосе - вся простота и мудрость их жизни, весь нерастраченный, самобытный дар Егора, который никогда не увидит Большого театра. Да ему это и не нужно: «Трали-вали театры ваши».
В доме Бабки Марфы и Деда Матвея (Полина Айрапетова и Денис Аврамов) - веселье. За сценой шумит, кричит, топочет в танце чья-то свадьба, доносятся радостные крики и смех. А здесь, отдельно ото всех, в тихой печали сидит одинокая Соня, учительница из Москвы (Мария Большова). Большие светлые глаза, обрамленные усталой синевой, тщательно забранные в пучок волосы, тонкая шея и руки, свободное светло-зеленое платье, еще сильнее подчеркивающее худобу и бледность. Марфа пытается развлечь, оживить ее, но делает только хуже: «Я некрасивая?» - «Нормальная».
Чтобы чувствовать себя хоть немного менее одиноко и тоскливо, Соня внимательно слушает мерный, тихий говор Марфы - старушки с бесцветным, но выразительным лицом, с замедленным, спокойным жестом и мерным голосом с частой ноткой доброй насмешливости. Ее перебранку с Матвеем - стариком мрачным, серьезным, сознающим важность своей миссии - борьбы с кабиасами, черными чертями «с зеленцой на пятках». Почувствовав себя еще более одинокой, Соня, наконец, оставляет невеселый праздник. Уходя домой, видит спящим Николая (Андрей Миххалев) - ветеринара, с которым ее познакомили в этот вечер. У мертвецки-пьяного свисает с лежанки рука. Соня зовет его - ответа нет. Робко вкладывает свою маленькую ладонь в его, нежно касается его руки щекой, словно бы он ее гладил. На лице - блаженство, в теле - дрожь от, хоть и бессознательного, но присутствия рядом с ней и прикосновения другого человека. Проснувшись, Николай грубо хватает ее за волосы и замахивается топором - не узнал. Узнав, обрадовался и предложил проводить.
Высокий, здоровый детина с взъерошенными русыми кудрями, в кепке набекрень, вечно подвыпивший и творящий все, что придет в его буйную голову, становится для Сони единственной надеждой на счастье. В девически-восторженном порыве, она читает цветаевское «Я вас люблю всю жизнь и каждый день...», раскидывая руки и сбрасывая туфли. Кидается пить рыбий жир, чтобы стать хоть немного красивее, и собирается написать письмо подруге - сама не может поверить во внезапное счастье: первый поцелуй и назначенное Николаем свидание.
Свидания не состоялось: Николаю не нужно от Сони разговоров о чистоте человека и прочей «бабьей» болтовни, он поспешно оставляет ее и бежит на гулянку. Внезапное счастье оборвалось так же внезапно. «Все началось и кончилось без вас...» - неуверенно, как бы про себя, произносит Соня стихотворные строчки, остеклянелыми глазами глядя сквозь зал - и вдаль, и внутрь себя. Что остается ей теперь, какая надежда? Как жить ей дальше? И зачем?
О несостоявшемся - и следующий эпизод северной сказки. С неудачной охоты возвращаются Егор и писатель Кудрявцев (Павел Яковлев). Писатель на Севере не впервые, все радуются его приезду и простодушно сожалеют: «А Ленка-то твоя замуж вышла...»
Кудрявцев в больших квадратных очках и кепке с торчащими из-под нее волосами, в походных брюках и просторной куртке - вид немного нелепый, этакий чудаковатый интеллигент - такой, каким видят его местные. Он внимательно слушает тихий говор Марфы, отмечая что-то у себя в блокноте. Когда Марфа уходит, перебивает рассказ Егора стихами Заболоцкого «Вчера, о смерти размышляя...» Останавливается. Откуда вдруг радость? Туман, бормотание старой поморки, ревун на маяке, неудачная охота, известие о замужестве возлюбленной и - вдруг, неизвестно откуда возникнет чувство горького счастья. Егор не понимает, что случилось с его городским приятелем, почему он вдруг отказывается пить: «Ну ты... Трали-вали». А Кудрявцев - вспоминает жизнь.
И вот уже он год назад в Москве провожает Ленку (Полина Айрапетова) на вокзал и уговаривает не уезжать. Вместе скитаются по городу в поисках гостиницы, сидят в подъезде, считая загорающиеся окна словами цветаевского стихотворения, уезжают за город. Галерея мест и персонажей, с которыми встречаются бесприютные влюбленные в Москве, решена просто и емко: в исполнении одного актера (Александр Мичков), с небольшой переменой форменных фуражек и реквизита, из боковой стены сцены появляется и несколько администраторов гостиниц, и таксист, и злой дворник с метлой. Влюбленные скитаются по городу, не зная, где провести ночь, - и нет им места ни в Москве, ни за городом. У Лены - скромной девушки с черными косичками, в цветастом платьице и туфлях на белые носки - растет разочарование. У Кудрявцева - авантюризм и желание подбодрить возлюбленную - тщетно.
«На Севере есть розовые мхи...», - вспоминая ту ночь, читает он. «Нет, не то...» Воспоминания уносят его дальше, в тот поздний северный вечер, когда они с Ленкой впервые встретились. Он - мгновенно помолодевший и уже влюбленный - несет какую-то восторженную чепуху о любви, о поиске счастья. Она - с забранными в платок косичками, в тренировочных штанах и резиновых сапогах - работяще наматывает на локоть канат и не вполне понимает, о чем говорит ей этот столичный писатель. И снова - туман, за которым не видно звезд, и гул маяка, и шум моря. И - поцелуй. «Что это у нас, счастье, что ли?»
Воспоминания рассеиваются, Кудрявцев один на деревянных мостках. «И неважно, сколько ты проживешь...» Пожалуй, что неважно. Если были в жизни такие вечера и мысли о том, как был счастлив, когда этого уже не вернуть. «Жить - значит вспоминать».
Второй акт открывает история Алеши - студента московской консерватории, приехавшего сюда на практику (Александр Мичков). Совсем юный мальчик с покатыми плечами, в бежевом свитере, старательно заправленном в брюки, по-детски поджимающий ноги, когда сидит, очень робкий и вежливый. Кажется, впервые оказавшийся вне дома один и так далеко от Москвы.
Неуверенно, но с сознанием безвыходности своего положения, подносит ко рту щедро налитую Егором водку - ведь и пьет он, пожалуй, впервые. Выпивает стакан залпом, замирает, словно погрузившись в ледяную воду, - и уже по-свойски оживленно начинает болтать с хозяевами. Повторив несколько раз такое «погружение», Алеша осваивается окончательно, с покрасневшим и посоловевшим лицом, уже не читает, выкрикивает стихи Саши Черного: «В лес! К озерам и девственным елям!..», - в порыве начинает сбрасывать с себя одежду и убегает за сцену. Возвращается - уже не буйный, босой, весь мокрый и дрожащий от холода, завернутый в одну простыню. Снова пьют - по-моряцки, с весла. Становятся друг другу почти родными - до неосторожного слова Алеши о том, что он знает все о жизни поморов из книжек.
Утром студент выходит на рыбалку - неловкий, смешной, с больной головой. Неумело машет удочкой и нехотя отвечает на насмешливые замечания паромщика-финна (Андрей Миххалев), говорит с его заматерелой женой-официанткой (Мария Большова). Идеалист, жаждущий подвига, искренне сокрушающийся о том, что в свои двадцать лет не сделал еще ничего великого. Для этих людей он оказывается слишком далек и высоколоб - и оттого просто смешон, как подросток, который думает, что он один знает все, а взрослые ничего не понимают. Впервые столкнувшись с реальностью, он пугается и отвергает ее. Уезжает с Севера, продолжая настаивать на том, что его никто не понимает, но, в сущности, внутренне сильно изменившись. Север заставил его повзрослеть, хоть немного приблизил к земле. Ведь подвиг сам собой не совершится, от потери любимой девушки жизнь не кончится, да и мир, оказывается, совсем не такой, как в книгах.
В той столовой, из которой на паром уходит Алеша, дожидается возлюбленную художник Агеев (Денис Аврамов). С черной бородой и волосами, забранными в хвост, в испачканных краской джинсах и просторной куртке. Всем своим внешним видом он контрастирует с приехавшей к нему возлюбленной Викой (Полина Айрапетова) - в белом модном костюме, беретке с собранной под нее копной черных кудрей, в лаковых туфельках и кожаных перчатках. Он - вечно пьяный, уже давно живущий на Севере и привычный здесь ко всему, прежде всего - к одиночеству. Она - блестящая, холеная столичная девушка, приехавшая к возлюбленному за романтической идиллией.
Взаимоотношения «Адама и Евы» обречены с самого начала, с ее первых слов о том, что он «как-то опух», - и не поможет им уже ни переезд на живописный остров, ни яблоко, данное «Еве» задумчивой сторожихой (Мария Большова), ни уютная гостиница с одинокой расторопной и говорливой хозяйкой (Андрей Миххалев). «Молчать надо», - утверждает каждый из них про себя, а на деле говорят то, чего нельзя говорить друг другу.
Агеев - человек с взрывным, бешеным характером. Прототипом своего персонажа Денис Аврамов считает Анатолия Зверева - русского художника, не понятого при жизни гения с трагической судьбой. Но и его, Агеева, Север утишает и успокаивает. После очередной размолвки с Викой, он уходит из гостиницы, садится перед морем рядом с «задумчивой» бабушкой. Сперва - иронизирует над своим творчеством, затем зло ругает других художников и критиков. Но вдруг, непонятно откуда, - запах чая. Дома, детства. И вспомнился любимый детский чайничек с нарисованным на нем пейзажем, и мама с ее нежной к нему любовью. «Мама, почему у тебя все всегда получалось, а у меня ничего не получается?..», - по-детски беспомощно вопрошает он. И стыдится за свою злобу и нетерпимость к любимому человеку, за неумение ценить то, что ему дают.
Но и это внезапное осознание не поможет. Другой «абориген» Севера, рыбак Степанов (Павел Яковлев) - сутулый, полупьяный, с прыгающей походкой и веселым, высоким голосом, с бутылками водки во всех карманах и в широких голенищах резиновых сапог - зовет Агеева гулять с его бригадой. «Баба у тебя есть?» - «Нет». Уже нет. Стоя на пристани в ожидании парома, Агеев и Вика нехотя переговариваются, только чтобы избежать неловкого, болезненного для обоих молчания. И вдруг - за их спинами начинают играть всполохи. Северное сияние. И земля поворачивается под ногами. Этот миг в последний раз соединяет их взгляды и мысли - высшее и прекрасное ускользает от них невозвратно. Вика уехала, Агеев остался.
«Скоро холода...»

Елизавета Исаева - студентка 1-го курса театроведческого факультета ГИТИСа, курс А.В. Бартошевича и В.Ю. Силюнаса

Семь долин до вершины Симург

Азалия Балгазина

«Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной (пьеса Ярославы Пулинович), реж. Айрат Абушахманов, Башкирский театр драмы имени М. Гафури, Уфа

На сцене Башкирского академического театра драмы им. М. Гафури состоялась премьера спектакля «Зулейха открывает глаза» по популярному, вызвавшему общественный резонанс роману Гузель Яхиной (автор инсценировки Ярослава Пулинович) в постановке режиссера Айрата Абушахманова.
Зулейха (Римма Кагарманова/Ильгиза Гильманова), закрыв глаза ладонями, сквозь зрительный зал медленно идет к сцене. Повернувшись к нам, она рассказывает о священной птице Симург, гнездящейся на Древе познания. Это легенда тюркских народов, крепко связывающая поколения. Искренняя вера в Симург, наверное, и помогла выстоять Зулейхе, пройти свои «семь долин» ГУЛАГа, те семь кругов ада, к которым она еще пока стоит спиной. Со спокойного сказительского зачина начинается спектакль о кровавых репрессиях 1930-х в истории нашей страны. Зулейха поднимается на сцену и словно входит в саму преисподнюю. Сценическое пространство поглощает; черное и «голое», оно создает ощущение и бездонной пропасти, и одновременно космоса. Черный молчаливый лес Сибири (это отдельный персонаж в спектакле) — свидетель. Свисающие силуэты деревьев с обклеенными фотографиями заключенных - они и есть деревья над могилами. Как это было у Давида Боровского в спектакле «А зори здесь тихие» на Таганке, они трансформируются: колышутся, склоняются над влюбленными. Но у Зулейхи пока что «…гроб еще шумит в лесу. Он – дерево, он нянчит гнезда». Неграмотной татарской девушке, абсолютно невиновной, как и миллионам жертв репрессий, предстоит пройти все ужасы каторжной жизни и на этот несправедливый мир открыть свои глаза. Образ Зулейхи решен по большей части пластически. Ее восприятие мира двумерно: лагерная реальность и внутренний мир, где она ведет свой нескончаемый диалог с умершей свекровью Упырихой (Танзиля Хисамова/Сара Буранбаева), которая как фантомная боль не отпускает, но и заставляет жить вопреки приговорам Упырихи.
В целом спектакль жесткий, хлесткий, динамично стремительный. Размашисто, гиперболизировано, плакатными «буквами» - средствами режиссер пишет историю на черном траурном полотне. Как ни парадоксально, Абушахманов использует художественные способы выражения советского пропагандистского искусства против него же самого. Приемы агиттеатра, физкультурных парадов и помпезного сталинского ампира отображаются здесь как в кривом зеркале, обнаруживая тем самым всё их уродство, ложь, искусственность. Вихрем проносятся сцены, сменяя одну за другой, герои ходят быстро, бегают, годы летят, а постаревшие персонажи продолжают по пятилеткам строить сверхдержаву, империю из костей и черепов. Четко в такт стучит печатная машинка, дела растут томами, их несут и «доносят»!
Кажется, что спектакль движется как гигантский маховик, конвейер, замирающий лишь на мгновение: Зулейха рожает сына, Иконников (Ильдар Гумеров) любуется своим украдкой расписанным куполом с образами Сикстинской капеллы, Зулейха и Игнатов (Азат Валитов) кружатся в любовном танце. Во многих сценах есть свой апофеоз, пафос, но уже переосмысленный, горько-иронический и пугающий с позиций сегодняшнего мировоззрения: спетая а капелла «Широка страна моя родная» сливается с этой же песней из фильма «Цирк» Александрова, под нее до изнеможения арестанты прыгают на скакалках, и мы слышим перекрывающие песню крики и стоны людей; Игнатов с саблей, как памятник на постаменте, свирепо командует: «План! План! План!», и призыв его превращается в вой; «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится… Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас»», — из динамиков доносится речь Сталина; пьяный Зиновий Кузнец (Артур Кунакбаев) прицеливается в зрительный зал, а в заключительной сцене появляется в узнаваемом френче вождя.
Гузель Яхина в романе раскрыла образ каждого героя, подробно описывая их судьбы. У режиссера герои в большей степени только обозначены, они схематичны, обезличены. Коротко, порывисто, как в картотеках, воспроизводят свою биографию профессор Лейбе (Ильдар Саитов), ученый-агроном Сумлинский (Ирек Булатов) с супругой Изабеллой (Гульнара Амирова), художник Иконников. Режиссер применил эту стратегию намеренно, он не дает им развернуться, превращая их в те самые винтики в государственной машине. Лица всех заключенных обмазывают серой глиной - и лиц уже будто и нет. Лицо «зияет», оно вымарано, зачеркнуто, вырезано, как на тех фотографиях, где репрессированные среди своих родных, друзей и коллег. «Врагам народа» — вечное забвение, предполагала власть. Из всех не заглавных персонажей режиссер центральными сделал коменданта Ивана Игнатова и лейтенанта НКВД Зиновия Кузнеца. Вот они-то главные здесь хозяева, да доносчик Горелов (Айдар Шамсутдинов) на подхвате. Две сильные яркие личности, они по сути своей антиподы, два волевых противостояния. Но, прежде всего, спектакль об Игнатове. Если Кузнец в исполнении Артура Кунакбаева это откровенное грубое зло, олицетворение той безжалостной командно-административной системы, то Игнатов — натура неоднозначная. Непоколебимый и мятущийся, жестокий и несчастный, палач и жертва. Сложный, противоречивый, он восходит к булгаковскому Хлудову. Для Азата Валитова это первая крупная работа. В его Игнатове постепенное духовное прозрение наступает после истории с утонувшей баржей, и мы видим, как он начинает по-людски относиться к заключенным. Мечется, раскаивается, пьет, чтобы забыться, он сам себя распял (сильная библейская метафора в одной из сцен: весь забинтованный, вытянув руки в стороны, он напоминает Иисуса Христа на Кресте). Актер сумел показать образ в развитии. Игнатов всё понял. Про жизнь, государство, страну и людей. И что любить умеет, тоже понял. Зулейха спасла его душу. Сострадание к этой хрупкой татарочке с младенцем, уважение к ее силе духа и стойкости пробудили в нем настоящие чувства. В заключительной сцене он, ни секунды не колеблясь, дает ребенку свою фамилию, чтобы спасти сына Зулейхи (Дамир Кираманов). Упование на Юсуфа, что все те муки, которые они испытали, реабилитируются ни сколько по закону, а важнее всего — будущей счастливой жизнью мальчика. Юсуф садится в лодку, и она, так похожая на ракету, поднимается ввысь под мотив тяжелого, скорбящего реквиема.
По легенде, чтобы добраться до вершины горы Симург, птицам нужно было преодолеть семь долин: долину Исканий, долину Любви, долину Познаний, долину Безразличия, долину Единения, долину Смятений, долину Отрешения. Над последней долиной вечное безмолвие. Далее начиналась Страна вечности, куда нет входа живым. Достигнув чертогов Симурга, птицы постигли суть: они все — и есть Симург. И каждая по отдельности, и все вместе.

Фото Романа Шумнова

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. С 2013 заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

На закате солнца

Татьяна Слаутина

«Danger Gulliver» по мотивам «Путешествия Лемюэля Гулливера» Джонатана Свифта, реж. Евгений Ткачук. Конно-драматический театр «ВелесО» Евгения Ткачука, Ленинградская обл., Всеволожский район, деревня Лепсари

Среди леса на закате, когда солнце завершает свой земной день, начинается спектакль, рожденный в конно-драматическом театре «ВелесО», которым руководит известный актер театра и кино, режиссер Евгений Ткачук.
Этот театр уникален тем, что наравне с людьми в его пространстве существуют кони, и они – настоящие артисты, а не цирковые, надрессированные лошадки, выполняющие трюки под удар хлыста и бравурный марш. В драматургию театра «ВелесО» органично вплетаются естественные декорации, созданные природой. И закат солнца становится обязательным элементом спектакля.
В августе этого года расположившийся в Ленинградской области «ВелесО» начал свой первый театральный сезон с постановки «Danger Gulliver» по мотивам самого знаменитого произведения Джонатана Свифта «Путешествие Лемюэля Гулливера». За основу была взята четвертая часть книги, в которой Гулливер попадает в Гуигнгнмию – страну, где живут разумные лошади – гуигнгнмы и человекоподобные звери – еху.
Действие разворачивается на трех площадках. На первой из них – открытой, возле небольшого пруда и костра, происходит знакомство с еху и королевой. Словно из ниоткуда возникают странные персонажи, готовые ущипнуть тебя, напугать, утащить за собой, и в этот момент непонятно, то ли ты за ними наблюдаешь, то ли они за тобой. Ясность вносит королева Британии (Ольга Семенова, БДТ им. Товстоногова), которая появляется совсем не по-королевски, стремительно и громогласно. Она объясняет зрителям, что они все являются гостями научно-исследовательского института, в котором изучают тех самых еху – Естественное Хромосомное Уменьшение, усевшихся на противоположном берегу перед экраном телевизора. Будто загипнотизированные они смотрят в него, не замечая ничего и никого вокруг. Весь мир для них сужается до светящегося зомбоящика.
Каждый из еху, помеченный ярлыком, олицетворяет определенный человеческий порок. То, что так остро и тонко высмеивал Свифт в своих современниках, не только не исчезло, но расползлось по всей земле, как зараза, и в наши дни процветает. И глядя на карикатурных еху, сидящих напротив, склонных к властолюбию, самомнению, жестокости, обжорству, накопительству и транжирству, увлечению гаджетами, понимаешь, что они напоминают нас самих. Мы, словно, видим отражение нашей жизни в «велесовом» зеркале.
Явление героя происходит на закате. Гулливер (Евгений Ткачук) совершает свое пятое путешествие из прошлого в будущее (для нас оно - наше настоящее). В сопровождении прекрасного коня (орловский рысак Валдай) он возникает неожиданно, приведя в смятение еху и королеву, ненавидящую лошадей. Она, едва не падая в пруд, бежит прочь, грозя расправой. А все потому, что Гулливер – единственный, кто видит истину среди моря лжи и лицемерия, в котором погрязло общество. Он попадает в мир, где пороки царствуют повсюду, где сама королева Британии – еху, где благородные гуигнгнмы, «совершенство природы», практически исчезли и больше не говорят. Гулливер – свободный человек, который знает правду и способен ее говорить, а потому опасен. Истина проста, но когда власть в лице государства не желает, чтобы ее знали, она надевает на общество шоры, запрягает его многочисленными законами и запретами, и включает зомбоящик, превращая народ в управляемых еху, а страну в одну большую научно-исследовательскую лабораторию. Глашатаи правды всегда преследовались теми, кто больше всего ее боялся, поэтому и Гулливера арестовывают, чтобы не допустить свободомыслия.
Но он не боится ни королевы, ни казни. Он идет вперед с гордо поднятой головой, и ведет за собой зрителей. В этот момент Евгений Ткачук, держа в руках ханг-драм, напоминает шамана, творящего магический ритуал. Волшебные звуки этого музыкального инструмента разносятся по лесу, сливаясь с голосами актеров, как мантру напевающих: «Гуигн… гуигнгнм». Шествие плавно перемещается в крытый манеж, с виду ничем не примечательный, и на стенах возникает туманный Лондон, подсвеченный фонарями. Настоящий город с мостами, башнями, прогуливающимися прохожими, которых нарисовал художник Максим Попов.
В этом лаконичном пространстве, где есть только клетка посредине и небольшой подиум со столбом, разворачиваются самые драматичные события. Арестованный Гулливер, обращаясь то к гвардейцу, то к зрителям, рассказывает о своих путешествиях в страну лилипутов и великанов, на остров Глаббдобриб, о прекрасных гуигнгнмах - лошадях, которые во многом лучше нас – людей, ибо им не знакомы пороки, войны, ненависть, предательство и даже слово «ложь». Написав о них в своей книге, он подверг их угрозе. А все потому, что люди в большинстве своем не могут оставаться в стороне, когда где-то на земле есть нетронутый уголок совершенства и красоты. Они хотят присвоить его себе.
Гвардеец, приставленный охранять Гулливера, на вид простоват, но любопытен, тревожен и смешлив, и произносит только «Great Britain», но зато как! Каждый раз эта фраза звучит с определенным оттенком и интонацией, и зрители, улыбаясь, понимают, что он имел в виду. Образ созданный Максимом Логиновым (артист благотворительного фонда «Доктор Клоун») не может не вызвать улыбки, столько в нем обаяния и искренности. Вслушиваясь в речи Гулливера, полные отчаяния, боли и веры в истинную красоту, он и сам начинает меняться, все больше реагируя не как еху, а как человек, просыпающийся от спячки. Да и зрители, не выпускающие телефонов из рук, забывают о них на какое-то время, стряхивая с себя облик незримых еху, желающих сделать больше фотографий с места событий.
Трогательные и важные моменты спектакля связаны с появлением на сцене пони по имени Габи (шетлендский пони Капучино). У этого маленького конька, несомненно, есть настоящий актерский талант. Практически всегда именно он ведет сцену с колокольчиком, а Гулливер – Евгений Ткачук подстраивается под него и лишь иногда направляет. Капучино может подойти к зрителям, обойти клетку, задуматься над чем-то, прежде чем выполнить отведенную ему задачу. И это вносит в спектакль элемент импровизации и напряженности. Глядя на этот тандем, невольно замираешь, понимая, что между конем и артистом действительно есть связь и взаимопонимание. Лошади в постановке органичны и свободны настолько, что иногда складывается ощущение, что это они ведут действие, меняя запланированные мизансцены на свое усмотрение. На то они и гуигнгнмы.
Самые главные слова Гулливера звучат в пронзительном финале «на рассвете». Он появился в нашем мире как предупреждение каждому из нас: «Оглянитесь вокруг! Задумайтесь! Что вы творите?!» Он задает нам вопросы, а мы должны на них ответить. Финальный монолог заставляет затаить дыхание, ибо в нем истина, забытая нами, и тот, кто способен услышать сердцем, исцелится. Именно это случилось с гвардейцем королевы. Он смог стряхнуть с себя «ехуанскую» заразу и изменился за одну непростую ночь. Сняв гвардейскую форму, он надевает белые одежды, олицетворяющие чистоту и свободу, и приглашает зрителей пройти за ним.
Постскриптумом к спектаклю можно назвать завораживающую сцену на третьей открытой площадке театра, напоминающую не то потерянный Эдем, не то сон в летнюю ночь. А может это та самая Гуигнгнмия? Среди леса, окутанного темнотой, на небольшой поляне горят огни, повсюду стелется туман. По небу рассыпаны сотни звезд. И мы видим, как танцуют вместе с лошадьми счастливые люди в белых одеждах, находясь в полной гармонии с природой, и друг с другом. Среди них и Гулливер, и бывший гвардеец. Здесь нет места порокам и жестокости современного мира. Здесь живет справедливость, добродетель и любовь.
Спектакль живой, меняющийся, не лишенный незапланированных моментов. Ведь он идет не только от человека, но и от коней – настоящих артистов. Гротеск, Капучино, Валдай, Медовый – они, зная свои роли, порой начинают импровизировать и заставляют подстраиваться под них: ловить движение, взгляд. Евгений Ткачук этим владеет мастерски, и кажется, что он по-настоящему знает гуигнгнмский. Он с легкостью и изобретательностью может выйти из любой затруднительной ситуации на сцене, повернув ее так, что зритель смеется или грустит, в зависимости от контекста событий. В эти моменты каждый понимает, что «ВелесО» не статичный театр, ограниченный стенами и рамками, а живой организм – свободный и искренний. Театр, основанный на уважении и доверии: к человеку, к лошади, к природе.

Фото Полины Соловьевой

Тизер спектакля (автор Николай Дрейден): https://www.youtube.com/watch?v=9psiU8pgaJ0

Татьяна Слаутина - студентка театроведческого факультета ГИТИСа (курс Бориса Любимова). tatjana-slautina@rambler.ru

Дуэль пародии и карикатуры

Юлия Леготина

«Чайка» Антона Чехова, реж. Елена Оленина. Театр драмы им. В. Савина, Сыктывкар, Республика Коми

Театр драмы им. В. Савина открыл 88-й театральный сезон премьерой комедии А.П. Чехова «Чайка» в постановке режиссера Елены Олениной (Москва). Спектакль, представивший нестереотипный взгляд на классику, стал своего рода манифестом театра, провозглашающим свободу выбора. Своим появлением «Чайка» расставила точки над «i» в дискуссии, завязавшейся вокруг готовящейся премьеры, репертуара театра им. В. Савина последних сезонов и касающейся интерпретации классики на сцене.
Как известно, один из конфликтов чеховской пьесы – борьба старых и новых форм в искусстве, заявленная в противостоянии молодого писателя Треплева и успешного беллетриста Тригорина, соперников не только в творчестве, но и в любви. Эта «дуэль» легла в основу постановочного решения спектакля: две печатные машинки по разным углам сцены, на которых соревнуются в мастерстве литераторы, и два действия комедии: одно - пародия на традиционное прочтение классики, второе – карикатура на новые формы.
Постановочная группа играет со зрителем, давая возможность многообразного прочтения происходящего на сцене. В первом акте художник Анна Репина превратила всю сцену в ломберный стол, по которому разбросаны карты лото и расставлены бочонки (герои Чехова по ходу пьесы играют в лото). Таким образом, и сами персонажи приравниваются к бочонкам. Принцип игры, основанный на воле случая, по которому чья-то рука достает из мешка тот или иной бочонок, позволяет сделать ее метафорой жизни, в которой все происходит не так, как хотелось и планировалось. «В молодости когда-то хотел я сделаться литератором - и не сделался; хотел красиво говорить - и говорил отвратительно ... хотел жениться - и не женился; хотел всегда жить в городе - и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все», - подводит итоги Сорин, в сущности, давая резюме большинству персонажей. В таком контексте скомканная игральная карта – убитая чайка, которую Треплев приносит Нине Заречной, - легко прочитывается как разбитая, не оправдавшая ожиданий жизнь.
Контраст между первым и вторым действием только усиливает эту разницу в надеждах и тем, чем они оборачиваются в действительности. Мягкость линий, теплота цвета, заданная в костюмах, стилизованных под конец XIX – начало XX веков, только чуть более гиперболизированных в деталях, сменяется на четкие линии и холодные оттенки джинсовой одежды, проштампованной штрих-кодами и хэштегами; живые люди, пусть и заигравшиеся в театр, превращаются в синхронно двигающиеся механизмы.
Все первое действие Треплев, единственный одетый по моде второго акта, проповедует новое искусство и отметает «рутинеров» с их «жалкими пьесами». Но когда приходит его время, время «новых форм», он снова белая ворона – один одет, как одевались герои в первом акте, и все так же не понят, не признан, не счастлив, как и раньше. А Тригорин, сменивший костюм на современный, остается все тем же успешным автором, пусть ему и «далеко до Толстого». И тут только до Треплева доходит, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Значительная часть занятых в комедии артистов – дебютанты. В одном из составов Треплева играет Владимир Калегаев, студент второго курса Екатеринбургского театрального института. Его Треплев экзальтирован, неврастеничен, вполне понятно, почему он несчастен в любви и никак не может добиться успеха, – он просто отталкивает от себя своей странностью и непохожестью на остальных. Треплев Льва Власова, выходящего в другом составе, еще более слаб и растерян, его можно пожалеть. Влюбленная в Треплева Маша – также первая серьезная роль Полины Лудыковой и Марии Шучалиной. Маша Лудыковой, несмотря на трагедию несчастной любви, еще хочет пожить – и это видно по ее наивной игре во взрослую, поставившую на себе крест женщину; Маша Шучалиной, напротив, в эти игры уже не играет, и траур, в который она обрядилась, вполне натурален, и пьет она, чтоб забыться, а не для баловства.
Нина Заречная – Елена Доронина. Она тоже впервые на сцене в такой большой и сложной роли. Заречную привыкли видеть лирической героиней, подавшейся обаянию известного писателя и все потерявшей: надежду на счастливую личную жизнь и карьеру актрисы. Разгадать Заречную в новой «Чайке» непросто: то она бредит театром, то Тригориным, привлекая интерес которого, слушает его исповедь о тяжелой писательской доле только лишь для того, чтобы привязать его к себе заботой и вниманием, то тут же вспоминает о «святом искусстве» и клянется пожертвовать ради него всем. Во втором действии от былой легкости и ветрености не остается следа: брошенная возлюбленным, ненужная сцене, она держит лицо и позу vogue-дивы, прикрывается призванием: «умей нести свой крест и веруй», но зритель понимает, что у этой от горя потерявшей рассудок девушки нет шансов на спасение. Пожалуй, Заречная в исполнении Елены Дорониной – одна из самых неожиданных открытий «Чайки».
Аркадина в исполнении Светланы Мальковой воплощает представление о «священном чудовище». Она ни на минуту не забывает, что она актриса, но почти никогда не вспоминает, что она живой человек. Заигравшись, она выглядит даже наивно в первом действии, ее попытки вернуть Тригорина, редкое сочувствие к сыну вызывают симпатию зрительного зала; юмор, с которым актриса делает роль, не дает усомниться, что на сцене комедия. Метаморфозы второго действия превращают Аркадину в кумира миллионов, и вот теперь ее уже ничто не интересует, кроме нее самой и ее дела; оставаясь одна, она позирует невидимым фотокамерам, находясь в обществе, она рассказывает о своих успехах. В другом составе в роли Аркадиной выходит Елена Аксеновская. Актрису не привыкли видеть в комедийных ролях, тем интереснее оказываются находки, с которыми она создает образ сдержанно-утонченный и – через мгновение – доходящий до фарса.
Тригорин Дениса Рассыхаева способен одновременно вызвать ревность слабого конкурента, обожание женщин и снисхождение зрительного зала. Дмитрий Максименко, исполняющий роль бедного учителя Медведенко, при всей экспрессивности актерской природы, сумел создать образ сдержанный и «незаметный» - человека, с которым никто не считается, человека, о котором всегда забывают. Плохо скрывающая свою любовь и свою ревность к Дорну Полина Андреевна в исполнении Юлии Экрот становится ярким трагикомедийным штрихом на полотне спектакля. Евгений Софронов сочетает в образе Дорна любвеобильность опытного ловеласа и сдержанность, свойственную наблюдателю, человеку, поднявшемуся над конфликтом. Александру Кузнецову удался Шамраев – грубый, принимающий в расчет одно только дело управляющий, но при этом не лишенный творческой жилки комедийный персонаж. Игорь Янков в роли Сорина умеет вызвать не только улыбку, но и зрительское сочувствие.
Елена Оленина превратила моноспекталь Нины Заречной в современный зрелищный перформанс с элементами пластики и изрядной долей иронии, сделав зрительный зал декорацией. Бессловесная команда Треплева, с помощью которой и реализуется монолог Заречной, – Повар (Анатолий Колмаков), Горничная (Татьяна Михайлова), Яков (Вадим Козлов) – тоже режиссерская находка, добавляющая «Чайке» театра им. В. Савина юмора.
Самоубийство Треплева также обыграно нестереотипно. Добившись кое-какой славы за пределами соринского имения, Треплев не получает признания «рутинеров» - матери и ее свиты, а по большому счету ему нужно только это. Его не замечают. И его самоубийство – в контексте спектакля – это только попытка привлечь к себе внимание. Но провалилась и она. Он стреляется несколько раз на глазах у всех, но его попросту не видят. Иронично-веселая музыка, написанная композитором Николаем Григорьевым, подчеркивает абсурдность происходящего.

Фото Ивана Федосеева

Юлия Леготина - филолог, журналист, руководитель литературной части театра драмы им. В. Савина.

Запрещается, нужно и можно

Лейла Салимова

«Бельгийские правила/ Бельгия правит», реж. Ян Фабр, Театральная компания "Трубляйн" (Бельгия), фестиваль «Территория»

«Бельгийские правила/ Бельгия правит» – спектакль-живописное полотно, написанное яркими ренессансными красками. Режиссер Ян Фабр – алхимик театра, замешивающий смыслы своего спектакля, словно художник краски, добавляющий для яркости и сияния некий первоэлемент – стихийно-эстетическое начало, открывающее в первозданном виде мифологическое сознание. Пиво, чипсы, шоколад – стереотипы бельгийской культуры, подвергающиеся деконструкции художественными средствами. Бельгийское сознание – это коллаж из фламандской, валлонской и немецкой культур, границы между которыми очерчены резко и вместе с тем размыты до полного растворения понятия о нации. Спектакль Фабра в рамках фестиваля-школы современного искусства «Территория» о маленьком королевстве Бельгии говорит не только о социально-нравственных, политических проблемах, но вскрывает воинствующую противоречивую природу человека, впечатлительного, вспыльчивого, обладающего разрушительной силой слова и дела.

Дихотомии: от идиллии к деструкции
«Всякая Игра есть, прежде всего, и в первую очередь свободное действие», пишет Йохан Хёйзинга в книге «Homo Ludens». Именно стихийная игровая природа правит спектаклем Фабра, позволяя свободно создавать бесчисленное количество комбинаций смыслов. История страны, мира в целом, рассказанная в оживших картинах, своеобразной пантомиме, движущим элементом которой стали вечные вопросы, отражена в законченных визуальных этюдах на темы живописи. Внешнее действие подчинено смене исторических эпох: отсчет ведется от раннего Возрождения и ключевой фигуры этого времени Яна ван Эйка и завершается сюрреалистическим мышлением Рене Магритта. Финал решается через снижение сакральных смыслов – тусовкой футбольной команды «Red Devils». Внутреннее действие подчеркнуто рваное –отражается в остром эмоциональном надрыве.
Наверное, один из фрагментов этого огромного эпического полотна может наиболее законченно и лаконично охарактеризовать общий режиссерский посыл. Немецкая бабочка (Анни Чупер), обеспечивающая перевод на жестовом языке под композицию «La muette de Portici: Amour sacré de la patrie» Даниэля Обера, постепенно увеличивает широту жеста, доводя его до хаотического танца-умирания бабочки. Это путь культуры от линейности к дискретности, от логоса к хаосу.
Рождение Бельгии – это особый мучительный обряд прохождения через символические «материнские воды» первооснов страны и будущих ее стереотипов – кирпича, угля и картофеля фри (Табита Шоле, Конор Томас Доэрти, Чигдем Полат). В глубине сцены расположены три небольших холмика (три региона Бельгии), почти могильных, созданных из тех же черного угля, картофеля фри и кирпича. Сквозь эту толщу материалов прорывается живое существо, извивающееся в своей ломаной пластике, приспосабливающееся к жизни, но уже с гордостью несущее флаг своей страны. The Belgian hedgehog – бельгийский ежик, своеобразный сказитель истории Бельгии, гид по истории ее культуры и театра, – говорит о том, что каждый рождается с кирпичом в животе.
Кирпичу, дому, семейным ценностям посвящена следующая зарисовка, а точнее настоящая картина Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434). Смысл картины рождается в конкретном образе – кирпича, рожденного во чреве матери. За кирпичом скрывается ужасная правда – дома бельгийцев похожи на норки ежей, такие же темные и маленькие.
Безумие, алчность и жестокость, воплощенные в облике безумной старухи из фламандского фольклора, в картине Питера Брейгеля Старшего «Безумная Грета» (1562), перенесены режиссером на сцену в облике саркастической пары: жены и мужа или шута и какой-то ведьмы, которую тягают за волосы. Они с восторгом рассказывают о том, какая прекрасная у них страна, где нет зоофилии, ксенофобии, педофилии. За восторгом, прописанным режиссером в гротескных, ренессансных тонах, скрывается жестокая правда – противоположные эмоции: страх и разрушение, войны и жестокость, то есть то, о чем говорит картина Брейгеля.
Уникальность режиссерского подхода - в переложении, трансформации изобразительного текста в действенный, в том, что, сохраняя историческую последовательность смены эпох, он вскрывает в ней вневременные проблемы. Это хорошо можно увидеть в сцене «Девушки в шубах. Ружья». Размноженная картина Питера Рубенса «Шубка» (1630-е) оказывается бомбой замедленного действия. Жестокая красота скрывает под полой шубы ружье – это сцена всемирной перестрелки, бесстрастной статистики экспорта-импорта оружия, круговорота денег в природе.
«Бельгийские правила/ Бельгия правит» – это спектакль-перевертыш, существующий одновременно по законам и вне всяких законов. Бельгия – страна карнавалов и праздников. Режиссер не воспроизводит на сцене ни одной картины Иеронима Босха, но настроение картины «Корабль дураков» (1495-1500) витает в атмосфере спектакля. Корабль как один из наиболее распространенных метафор Средневековья и Возрождения плывет у Фабра по волнам житейских грехов любострастия, чревоугодия, разврата. Они отражаются в зеркальной поверхности праведности. Принцип зеркала - один из основных приемов режиссера, позволяющий заменить традиционное понятие о катарсисе. Колоссальный объем отрицательной энергии, негатива, который транслируется средневеково-ренессансной атмосферой, снимается обратным отражением, антонимом сказанного слова – блудливые Венеры, священные насильники.
Карнавальное начало присутствует в спектакле в форме игровых интермедий, танцевальных номеров, отбивающих основную историческую нить спектакля, создающих необыкновенную атмосферу праздника. Праздник в бельгийской культуре носит амбивалентный характер. Например, танец «Blancs Moussis de Stavelot» реально существующей группы в маленьком городе Ставелот полон провокаций и сатиры, направленной против монахов. Маски с красными длинными носами, недвусмысленно напоминающими фаллосы, белые одежды с остроконечными колпаками и свиные пузыри в руках. Или, наоборот, массовая сцена с национальными флагами – патетический финал, провозглашающий торжество компромисса и гуманизма.

Тотальное действие: театр смерти, театр жестокости, визуальный театр, театр любви, театр компромисса
Четырехчасовое действие, оформленное в ритуально-обрядовом ключе, охватывает полный цикл жизни, отдаленно носит сакральный характер. Одним из важнейших проводников, дополняющих визуальный рисунок теоретическими основами, стал ежик, метафорический образ бельгийца, который так же, как и этот лесной зверек, живет в темном домике, защищает свои мысли и чувства от мира символическими иголками агрессии и жестокости. Он рассказывает о том, что бельгийцы любят театр смерти и жестокости, визуальный театр и театр компромисса. И над всем этим носится любовь.
В одном из интервью Ян Фабр признался, что Антонен Арто повлиял на его мировоззрение. Безусловно, идеи Арто имеют выраженный бунтарско-экспериментаторский характер и, во многом, определяют основные тенденции современного культурного процесса. Несмотря на то, что режиссер напрямую говорит о том, что бельгийцы любят театр жестокости, это все-таки лишь распространенный театральный код. Вполне возможно назвать постановку Фабра тотальным синкретическим искусством, в котором есть и ощущение актуальности тревог, и специфика восприятия времени.
Точно также как и театр смерти. Мысль о смерти, призыв memento mori с невероятной настойчивостью звучал в XV столетии. Пляска смерти – это всеобщий хоровод, всеобщее равенство перед смертью. Она была неким благочестивым предостережением, социальной сатирой, что, безусловно, характерно для этой эпохи. В спектакле Фабра этот сюжет решается через художественное мышление бельгийского символиста Фелисьена Ропса и его картины «Пародия на человека» (1881), «Порнократия» (1878). Аннабэль Шамбон исполняет ритуальную Пляску смерти, скрывающуюся под человеческой маской под аккомпанемент звонкого бутылочного звона пивной юбки.

От абсурда через истину к абсурдно очевидным вещам
Запрещается называть трубку трубкой. Запрещается носить маску, если только вы не голубь. Нужно давать вашему ребенку пиво. Нужно быть милым и молчаливым. Нужно плевать на смерть. Нужно притворяться, что все прекрасно. Можно думать сердцем и чувствовать умом… список можно продолжать до бесконечности. «Бельгийские правила / Бельгия правит» – спектакль о многогранной, разноликой культуре одного государства, отражающего абсурдность мироздания вообще. Дихотомии логоса и хаоса, линейности и нелинейности восприятия, непрерывности и дискретности – все это было упаковано режиссером Яном Фабром в сложную многочастную композицию с карнавальными шествиями, пропедевтическими уроками о жизни и полным талмудом правил.

Фото © Wonge Bergmann

Лейла Салимова - магистрант Российского гуманитарного университета, театровед. leila.salimova@mail.ru

Новая жизнь старых вещей

Анна Казарина

«Трюк» («Оскар и Розовая Дама» Эрика-Эммануэля Шмитта), реж. Яна Тумина, театр «За Черной речкой», Санкт-Петербург

Роман Эрика-Эммануэля Шмитта «Оскар и Розовая Дама» в театре кукол ставят часто, но весьма однообразно. История о больном раком мальчике, проживающем в письмах к Богу день за десять лет, часто запирается сама в себе, не выходит за границы реалистичных больничных стен и коек с белыми простынями. Яна Тумина в спектакле «Трюк» в театре «За Черной речкой» перенесла акцент с узкосоциального на общечеловеческий, отказавшись от патетики, скорби и прочих штампов.
Письма к Богу здесь уже написаны: на оборотной стороне новогодних открыток, спрятанных в мешке вместе с несуразными куклами. Главной героине спектакля, маргинальной депрессивной Даме, в прошлом успешной циркачке (Марина Солопченко), мешок в праздничную ночь приносит то ли Дед Мороз, то ли Бог (Ренат Шавалиев), хотя она давно не верит ни в того, ни в другого. Он остается с ней, чтобы помочь прожить эту историю: постепенно женщина втягивается в странное чтение, берет в руки неуклюжих кукол. В паре, становясь то родителями Оскара, то его соседями по больнице, они проживают историю за каждого героя.
Художник Эмиль Капелюш поселил отставную циркачку в ржавый кузов фургона: по стенам афиши прошлых успехов, тарахтит телевизор, под сиденьем тайник для дешевого виски. Конструкция предельно подвижна, как чемодан кукольника: здесь все вдруг открывается, зажигается, выворачивается. Такое решение позволяет не захламлять камерную сцену: железный остов становится и больничной палатой, и исповедальней. Смену локации достаточно обозначить добавлением одной-двух деталей обстановки или поворотом машины.
Вызывают нескрываемый восторг здесь куклы. Кира Камалидинова создала сложные эклектичные образы, полные секретов. Кукла есть у каждого персонажа: Бабушка Роза - пышногрудая и темнокожая, подруга Пегги Блю напоминает Мадонну со старинных полотен, девочка Китаянка перекатывается хрупкой пружинкой-радугой, да и остальные приятели по больнице удивляют своей сложной индивидуальностью.
По сути, куклы собраны из всякого хлама – сгоревшей розетки, разбитого манометра, трубок капельницы. Поломанные жизнью каждый по своему, персонажи созданы из таких же «больных» вещей: испорченных, отживших и ненужных, но вместе обретающих новую жизнь. Каждый герой имеет свой набор деталей в зависимости от характера и пристрастий. Так, у Оскара, призванного писать письма, рука – карандаш, ухо – точилка, а сам он, обмотанный тряпками, напоминает пришельца, маленького принца. Лица персонажей собраны из журнальных вырезок, глаза их большие, человеческие – разные и живые. Каждая кукла – особая, но не своим диагнозом. Какая разница, чем ты болен, если весь сияешь радугой.
Как такового кукольного действия здесь нет, куклы часто остаются статичны, замирают, слушают. Человеческий и кукольный планы мерцают: Оскар то и дело вырывается из своей реальности и общается не с Бабушкой Розой, но напрямую с циркачкой. Свой багаж прошлого, насыщенную событиями молодость та всегда носит с собой – собственно из поистрепавшегося чемодана кукла и состоит. Для отвлечения Оскара от грустных мыслей в нем припасено немало забавностей: раскрывая перед мальчиком защелки своей души, она вываливает целый бойцовский ринг, где устраивают битву причудливые винтажные куклы разных систем.
У Оскара такая секретная коробочка тоже есть: обтертая, «побитая» жизнью. Она еще не успела наполниться содержимым, хотя и прожил он много десятилетий-дней, успел жениться и обрести кучу других хлопот. Его душа ценна не накопленным богатством или пыльным ворохом историй, она свободна: в ней живет надежда, хрупкая, едва уловимая, но несгораемая. Надежда, что письма дойдут до адресата. И они доходят – до того, кому нужны больше всего. Прожив историю Оскара, циркачка снимает петлю с шеи и вместе с гримом смывает все наносное: уныние и жалость к себе. В ее окне тоже поселяется надежда.
Метафоричный и отстраненный язык объектов позволяет бережно и достоверно передать непростую тему неизлечимо больного ребенка. Но через нее – помогает излечиться тому, чьей жизни угрожают не раковые клетки, а апатия и отчаяние. Здесь, как и в другом своем спектакле «Колино сочинение», Яна Тумина расширяет границы истории, уводит ее от неуместного пафоса и наигранного сострадания.

Фото Алексея Исаева.

Анна Казарина - театральный журналист, окончила факультет журналистики МГУ, корреспондент блога «Золотой Маски».

От мертвых душ к живой

Елизавета Исаева

«...Души» по Николаю Гоголю, реж. Федор Малышев, Мастерская Петра Фоменко

«...Души» в Мастерской Петра Фоменко, премьера которого состоялась 5 июня 2017 года, - это сложное сценическое сочинение, торжественное и иногда пугающее карнавальное шествие, в котором с основным сюжетом «Мертвых душ» сплетены разные тексты Гоголя и других авторов. Здесь Собакевичу о приезде в город Чичикова рассказывает Бобчинский, здесь Манилов и Губернатор периодически перевоплощаются в Ивана Иваныча и Ивана Никифоровича, здесь Акакий Акакиевич Башмачкин (Сергей Якубенко) грустит по дырявой шинели, здесь, по городской молве, Чичиков собирается увезти дочку майора Ковалева, а в финале Ковалева (или его нос?) хоронит целая процессия.
В этом карнавальном калейдоскопе возможно все. Режиссер меняет главы местами, переплетает сюжеты, связуя персонажей из разных произведений и придавая словам неожиданные воплощения. Так, в последней помещичьей сцене спектакля Ноздрев и Чичиков «играют в шашки», но не в игровые, а в боевые, притом реплика «Давненько не брал я в руки шашек!» и последующие приобретают значение каламбура. А перед этим поединком огромная тень Губернатора (Алексей Колубков) словами шекспировского Клавдия открывает бой: «Тост короля за Гамлета. - Начнемте». Кроме того режиссер меняет главный вопрос «Мертвых душ» «Русь, куда несешься ты?» на «Русь, чего ты хочешь от меня?» - тем самым смещая центр повествования с поиска пути России на поиск места русского человека на ее необъятных просторах.
Спектакль, жанр которого обозначен как
«карнавальная мениппея» - вид серьезно-смехового жанра, вбирает в себя высокое и низкое и имеющий целью дойти до очищения через осмеяние и провокацию. Основная антитеза - темный, мистический мир помещиков и светлое, народное начало лирических отступлений, воплощенное в образе кучера Селифана, которого играет сам режиссер, Федор Малышев.
Селифан - с виду простой русский мужик с открытой и бесхитростной душой - в неопределенного цвета мешковатом, неказистом костюме, напоминающем какой-то причудливый ватник, в приплюснутой тряпичной шапочке, как детский чепчик, с набеленным лицом, тонко очерченным, почти гоголевским носом, с глазами, смотрящими с опаской и растерянностью, и приподнятыми домиком большими наклеенными бровями. В сущности же он - интеллигент, печалящийся о судьбах России, создающий своей философской мыслью ее духовную основу. Он выходит на сцену один, робко переходит с места на место, ловя ускользающий от него луч софита. Наконец поймав, с осознанием важности произносимого читает по книжке письмо Пушкина к Чаадаеву, периодически простодушно-восторженным взглядом окидывает зал, как бы в ожидании реакции, в конце чтения закидывает голову и неслышным, задушевным шепотом повторяет слова Пушкина: «...такой, как нам Бог ее дал».
Этот кучер, «лицо... второстепенное, или даже третьестепенное» в поэме Гоголя, в спектакле же «...Души» становится средоточием русского духа в лучших проявлениях, его образ выражает устремленную ввысь «русскость», что для режиссера, видимо, является главной идеей спектакля.
Селифан читает не только Пушкина, но и других великих русских классиков: Блока, Чехова, а в одном из отступлений, озаглавленных им как «дорога», он выходит с табуреткой, садится в луч софита и начинает читать Лермонтова, «Выхожу один я на дорогу...» Читает, потом робко, неуверенно запевает романс на эти стихи. На его пение, в недоумении и любопытстве озираясь по сторонам, выходят другие персонажи, как тени, становятся у него за спиной, и, глядя вверх, начинают подпевать. На антитезе со всем мракобесием, связанным с помещиками и чиновниками, этот эпизод выглядит как бы примирением двух миров - мира чистой русской души и доведенных до своего апогея (но оттого тоже не менее русских) пороков.
Селифан поет романсы, ставшие уже почти фольклором, и сопровождает его всегда одна песня - «Ой вы, кумушки, кумитеся» - в сокровенном, народном исполнении тонким женским голосом. Она становится лирической темой спектакля, ее появление прерывает мрачное карнавальное действо, дает понять, что не все в этом мире темно и страшно. А Селифан бережно ловит песню двумя руками, как птицу или бабочку, прислушивается к ней через свои ладони и аккуратно выпускает к себе за пазуху, слева, ближе к сердцу.
Совсем иная музыкальная тема у остальных персонажей. В этой части спектакля звучат вариации на тему произведений Шостаковича, Вагнера, группы «АукцЫон», а за основу Федор Малышев взял увертюру из сюиты «Мертвые души» Шнитке. В спектакле эта музыка звучит в живом исполнении «оркестра пятерых» (Антон Сергеев, Александр Гусев, Михаил Волох, Рафкат Бадретдинов, Евгений Алтудин) в несколько переработанном, обостренном варианте. Торжественный и в то же время вкрадчивый характер музыки Шнитке создает совершенно особую, мистическую, мрачно-гоголевскую атмосферу.
Увертюрой «Мертвых душ» начинается знакомство зрителя с действующими лицами. Каждый персонаж в ритмичном полутанце (хореография Никиты Кукушкина) выходит по длинному, параллельному сцене дощатому столу, спрыгивает с него в луч света, делает характерный для себя жест и в танце отходит в сторону, уступая место следующему. Это действо завораживает с первых секунд, как только из-за кулис ступает на этот стол-подиум первый помещик. Причудливые костюмы (Павел Каплевич) и грим (Анна Мелешко) создают образы недолюдей, кукол, сшитых из ярких лоскутков и с нарисованными пугающими лицами. Их ритмическое шествие набирает темп и превращается в какой-то языческий всеобщий танец, религиозный обряд, где каждая из этих застывших нечеловеческих масок статично кружится, качается или танцует.
Помещики и чиновники в «...Душах» еще более гротескные, чем у Гоголя, непохожи на людей. На балу у Губернатора они сползаются в темноте под приглушенные звуки виолончели и застывают все вместе, как на семейном снимке, в характерных позах, пока Губернатор разговаривает с Чичиковым (Дмитрий Захаров), и иногда одновременно, будто по щелчку, начиная хлопать словам Чичикова.
Первый, к кому приезжает Павел Иванович, - помещик Манилов (Дмитрий Рудков) - с огромным цветным бантом на шее, с набеленным и напудренным лицом, с кудрявым хололком волос, с не сходящей с лица приторной улыбкой и высоким, ласковым, монотонным голосом. Он настолько упивается «хорошим обращением» с Павлом Ивановичем, что в какой-то момент даже превращается в кота - мяукает, трется, стоя на четвереньках, о ноги Чичикова и просит почесать за ушком. Слащавость этой картины убавляет жена Манилова. Она не появляется на сцене, но рычит откуда-то из-за кулис мужским голосом свое вечное: «Душечка! Открой ротик!», заставляя «душечку» трепетать от страха и почти с отчаяньем жаловаться Чичикову на отсутствие друзей.
В ответ на просьбу Чичикова продать ему крестьян Манилов приходит в странное состояние: как бы теряет связь с реальностью, сначала оттого, что обнаружил каламбур в словосочетании «без земли» («бес земли» - много раз повторяет он, делая себе пальцами рожки и указывая на землю), затем из-за сказанного шепотом слова «мертвых». Он делает причудливые, механические движения руками, как бы ища способа устранить сбой в собственной голове, исправить неполадку, и затем, найдя решение и согласившись на сделку, вместо подписи скрепляет купчую поцелуем.
Собакевич (Евгений Цыганов) - с широкими, крепкими плечами, в красной рубахе, из-под ворота и из-под рукавов которой торчат густые рыжие волосы, с короткими ногами в огромных башмаках, которыми он вечно наступает на ноги Чичикову, заставляя его выгибаться назад и протяжно выть. У Собакевича - щетинистые рыжие волосы, всегда прищуренный глаз, недовольное выражение лица и рычащий голос. Он жует вареную картошку и сперва не замечает Чичикова, но, как настоящий хозяин, сразу понимает, что ему нужно, и предлагает свою цену. Рассказывая о крестьянах, он из своей миски достает руку «каретника Михеева», склянку со спиртным («Пробка Степан»), оттуда же невидимые слуги подают ему рюмки, соленые огурцы, вытирают ему рот.
Перечень достоинств умерших крестьян постепенно приобретает в его исполнении ритмичность, ускоряется, Собакевич вскакивает на стол, и уже в каком-то ритуальном шаманском танце под бой барабанов повторяет свое заклинание: «Покупай по сту!»
Еще более темная, мистическая сущность проявляется в помещице Коробочке (Роза Шмуклер). Крохотная, похожая на старую, местами треснувшую фарфоровую куклу, с набеленным лицом и черными впадинами глаз, с высокой, растрепанной прической, в поношенном черно-желтом платье. Она передвигается, согнувшись пополам, на полупальцах, помогая себе при ходьбе руками; на стуле сидит, держа чуть согнутые ноги на уровне своего тела и иногда «потирая лапки», как муха; а в разговоре с Чичиковым обхватывает его руками и ногами, вцепляется в него, не давая пошевелиться. Главная черта Коробочки - «дубинноголовость» - проявляется, когда в момент непонимания ее как бы переклинивает, на мгновение отключает от реальности, голова безжизненно падает на бок, глаза становятся пустыми и стеклянными, а рот широко раскрывается с характерным цокающим звуком.
Эпизод в ее имении начинается со сцены ворожбы, колдовства, причем колдует не сама Коробочка, а ее альтер-эго - мертвая Панночка (Мария Андреева), а Настасья Петровна только повторяет за ней, стоя в кромешной темноте со свечой на тарелке, в ряд с другими героями, в этой сцене приобретающими значение мертвых душ. Панночка и дальше не оставляет свою героиню, перенимая некоторые ее реплики. Так, призраком, под звуки громового раската, в столбе дыма и света, она влетает из-за кулис и, злорадно смеясь, говорит об умерших крестьянах и предлагает Чичикову почесать ему пятки.
С приездом к Плюшкину меняется оформление сценического пространства (сценография Владислава Фролова): если каждому помещику соответствует какой-то свой цвет (Манилов - зеленый, Собакевич - красный, Ноздрев - синий и др.), то здесь ярких цветов нет - напротив, только темнота и редкие бело-дымные лучи света. Передняя створка дощатого стола откидывается, и за ней, под столом, сидит Плюшкин (Томас Моцкус), к которому Чичиков также пробирается под столом, в тесноте, ударяясь головой о перекладины.
Плюшкин - в большом, черно-белом костюме с бездонным карманом на животе, с таким же черно-белым, сморщенным, подвижным лицом, с безумными, злыми глазами и деревенским выговором. Его монолог о прошлой жизни предельно сокращен, чтобы создать как можно более гротескный, неприятный образ «прорехи на человечестве».
Ноздрев (Владимир Свирский) появляется на сцене внезапно, как только Плюшкин, засунув в свой карман трость Чичикова, удаляется. Он выскакивает из ниоткуда и начинает кружить Чичикова в безумном танце с папкой в зубах, напоминающем то какое-то причудливое танго, то своеобразную борьбу. Весь его образ - натянутый нерв, истеричность и постоянно требующий выхода избыток разрушительной энергии. В его вечно горящих злорадным, насмешливым огнем глазах отражается безумство человека, способного на все, что взбредет в его шальную голову, с лица не сходит наглая улыбка, говорит он экспрессивно, почти кричит. На голове у Ноздрева окрашенная ярко-синим полоса волос, как панковский ирокез, одет он в такой же ярко-синий военный сюртук, который затем он с себя сбрасывает, оставаясь в черных, закатанных до колена штанах, босяком и с голым торсом. Распалившись от вышеупомянутой «игры в шашки» и разозлившись на пришедшего его задержать майора Ковалева (Михаил Крылов), внезапно узнавшего в нем свой потерянный нос, Ноздрев приходит в настоящее безумство, необузданное, крушащее все на своем пути.
Свой отдельный моноспектакль в «...Душах» играет Полина Агуреева, которой отдана роль Общества. Под бой барабанов на белом заднике неосвещенной пустой сцены сперва важно вышагивает перевернутая тень актрисы, а затем появляется и она сама. Первые ее слова: «Заварилась каша!» - одновременно с которыми она властно разводит руки в стороны и откидывает длинный подол ассиметричного черного платья, сразу захватывают все внимание зрителя и держат его до точно такой же фразы и такого же жеста руками в финале этой сцены. А что происходит между? Магия лицедейства. Когда одна актриса мгновенно переключается с одной роли на другую, с мужской на женскую, с барыни на служанку, создавая целую галерею образов, разворачивая полную и разнообразную панораму общества этого уездного города. У каждого героя - Приятная дама, Дама, приятная во всех отношениях, Параша, Сысой Пафнутьевич и другие - своя особая манера говорить, выражение лица, голос, жестикуляция. Постепенно их разговоры между собой ускоряются, принимают ритмичность и уже не нуждаются в голосовом сопровождении, под звуки ударных превращаясь в игру одними жестами и мимикой.
Сцена Общества открывает второй акт спектакля и подытоживает развернутую в первом акте галерею персонажей - мрачных языческих идолов, воплощенных пороков. Во втором акте отношение к этим недолюдям, монстрам, становится иным - сострадательным, по-гоголевски жалостливым, хотя сами они остаются прежними. В развитии здесь дан только один герой - Павел Иванович Чичиков.
В первом акте Чичиков имеет почти демонический образ - а каким еще может быть человек, скупающий мертвые души у помещиков, которые и сами «мертвы»? Белое лицо, тонкий орлиный нос, очерченные черным скулы и глаза, строгий костюм, мерный, спокойный голос. Он всем умеет угодить и понравиться без особого усилия, оставаясь при этом с невозмутимым лицом и почти не жестикулируя, часто повторяет слово «черт», что по речевой характеристике противопоставляет его кучеру Селифану, постоянно говорящему Боге и душе.
В «...Душах» Чичиков произносит два больших монолога. В первом акте Павел Иванович повествует о своем прошлом и о решившем всю его жизнь завете отца: «Копи копейку!» В этом монологе он выходит один на темную сцену, с бело-дымной световой решеткой за спиной, раскладывает на столе свою папку с бумагами и в цинично-торжествующей манере ведет свое рассуждение, выстраивая выгодную для себя логическую цепочку: «я подлец - я хозяин - я приобретатель». В этом воспаленном жаждой денег торжестве он доходит почти до исступления, в один момент сминая и зажевывая лежащую перед ним бумагу.
Совсем иным Чичиков предстает перед зрителем во втором акте спектакля. Здесь он - человек, и об этом в отчаянье заявляет всему миру. Он ошибся, понес наказание и раскаивается, ведь любому человеку свойственно ошибаться. В его монологе звучит настоящая боль о несправедливости жизни, и протест против этой несправедливости - как социальный, так и нравственный. Единственное, чего хочется этому «новому» Чичикову, - вырваться из душного мира, улететь на тройке быстрых коней далеко-далеко, туда, где нет Ноздревых и Собакевичей.
В своих размышлениях он доходит до воспоминаний о родном доме и матушке, и эти воспоминания - совсем не такие, как предыдущие, где души не было. Здесь наш герой - не Чичиков-приобретатель, а мальчик Павлуша, застенчиво и грустно, чуть не плача, ковыряющий в ногтях и, изредка поглядывая вверх через зрительный зал, просящий матушку пожалеть его, уронить слезинку о горестной судьбе ее сына.
Этот детский страх наказания и появившееся из-за него смирение и раскаяние примиряют Чичикова с Селифаном. Чичиков уже не кричит на него, он предлагает Селифану спеть, и они вместе, стоя спина к спине, поют сокровенную, грустную песню «Ой вы, кумушки». Чичиков ежится от холода и, как ребенок, языком пытается ловить падающие снежинки. Свет гаснет, песня продолжается в темноте, затем повисает в воздухе, оставляя в сердце зрителя светлую печаль и благотворную жалость к этим странным, не вполне похожим на людей героям, населяющим причудливый мир «...Душ».
Режиссер в своей постановке не спорит с автором и не переделывает его под себя, а, напротив, обостряет заложенные им темы и смыслы, помогая современному зрителю разглядеть и почувствовать их вечную актуальность и неисчерпанность. Выбранный для этого жанр - карнавальная мениппея - полностью оправдан: через смешное, темное, мистическое и порочное спектакль выходит к чему-то очень светлому и духовному, вскрывает важнейшую черту русского характера - стремление вверх, к чистоте и правде, несмотря ни на что. Этот взгляд ввысь и это сострадание к своим героям - очень гоголевская черта, так верно понятая и воспроизведенная в «...Душах» Федором Малышевым и всеми создателями спектакля.

Елизавета Исаева – студентка 1 курса театроведческого факультета ГИТИСа (мастерская А. В. Бартошевича и В. Ю. Силюнаса). hodyachippz@mail.ru

Человеческие останки не обнаружены

Алина Алещенко

"Tiefer Schweb" Кристофа Марталера и Мальте Убенауфа, реж. Кристоф Марталер, München Kammerspiele, Германия

В центре Боденского озера, ровно на границе трех стран - Германии, Швейцарии и Австрии, в месте под названием Tiefer Schweb (от нем. schweben – находиться в подвешенном состоянии, причем как в прямом, так и в переносном смысле) расположен плавучий центр для беженцев. Там находятся беженцы, ждущие официального разрешения на въезд в одно из трех государств. Все это рассказывает нам голос перед поднятием занавеса. Ровно под этим центром, глубоко под водой, собирается секретная комиссия, члены которой обсуждают, что делать с беженцами, "плавающими" над ними. Поднимается занавес, и пред нами предстает загадочная канцелярия с дубовыми стенами и дубовым потолком, из предметов мебели – только стол и стулья, это место для заседаний.
Марталеровское пространство – всегда вариант тюрьмы, замкнутости, изоляции. Такова и подводная канцелярия Tiefer Schweb. Единственная связь с внешним миром осуществляется через отверстие в своего рода мини-подлодке, куда в процессе спектакля исчезают актеры и откуда вновь возникают, зачастую в других костюмах или даже других ролях. Подлодка эта, расположенная в углу сцены, облицована как голландская печь, через окошко в ней сыпятся письма, а ближе к концу спектакля в ней и вовсе сжигают одежду, заталкивая национальные костюмы в бывшее "окно" во внешний мир.
Сценография Дури Бишоффа отличается изобретательностью и многофункциональностью. Деревянные стены напоминают одновременно зал заседаний и каюту корабля, штурвал на стене одновременно служит для поиска радиостанций и для подачи воздуха в каюту. Временами на сцене внезапно меняется свет, и до той поры инертные сотрудники в костюмах начинают корчится и извиваться от нехватки воздуха. Но кто-то ухитряется повернуть штурвал, и все становится на свои места. И только звуки булькающей воды напоминают о необычности этой комиссии.
В остальном же заседатели вполне соответствуют нашим представлениям о чиновниках среднего звена. Невзрачно одетые (костюмы Сары Киттельманн), они то вяло, то активно обсуждают одно и то же, при этом некоторые диалоги словно взяты из беккетовских пьес. Ули Йагги из "марталеровской семьи", как часто называют постоянно работающих с режиссером актеров, с поразительной монотонностью переводит слово Bodensee на различные языки. Зрители умирают от хохота уже на третьем переводе, а Йагги все продолжает и продолжает.
Текст, созданный Марталером вместе с драматургом Мальте Убенауфом, полон литературных и философских аллюзий: тут и цитаты из произведений Франца Кафки, и отсылки к Жаку Деррида и Мартину Хайдеггеру. В то же время мы ни на секунду не забываем, где происходит дело, об этом свидетельствуют и южно-немецкие диалекты, и народные песни Швейцарии, Германии и Австрии, и появляющиеся в конце спектакля национальные костюмы. А к беженцу, спустившемуся на подлодку, обращаются "Тамино" - снова отсылка, на этот раз к чудом спасшемуся принцу из "Волшебной флейты" Моцарта. Тамино изъявляет желание стать баварцем, и ему устраивают настоящие испытания: сперва он должен безошибочно назвать все ингредиенты знаменитой мюнхенской Weißwurst, а затем станцевать национальный баварский танец, чем-то напоминающий российское "яблочко".
Вскоре новоиспеченный "баварец" представляется ученым, этаким доктором Стокманном, который доносит до заседающих весть о том, что вода в озере отравлена. Испуганные чиновники тут же бросаются к стене корабля, за которой оказывается встроенный шкаф, где хранятся канистры с запасной водой. Позднее на эти канистры беспардонно мочится один из сотрудников, а затем и другой. Интересный поворот в свете диалога, который ранее вели две дамы, расположившиеся за столом для заседаний. Они с гордостью обсуждали, что являются, очевидно, первыми женщинами в подобной комиссии, что наглядно подтверждает отсутствие на корабле женских туалетов.
Подобный саркастичный театральный юмор пронизывает весь спектакль. В конце дня "прозаседавшиеся" неожиданно выкатывают на сцену инструменты и исполняют "The Sound of Silence". Хит дуэта Simon and Garfunkel сменяется композицией "A Whiter Shade Of Pale" группы Procol Harum, и Юрг Кайнбергер, еще один "марталеровиц", затягивает: "I was feeling kinda seasick... "
Спектакль поражает сочетанием абсурдности и целостности, точнее, даже абсурдное в нем – целостно. Абсурдно распевать в канцелярии фольклорные песни на аккордеоне? Конечно. Абсурдно заседать на дне озера без какой-либо связи с внешним миром? Вполне. А впрочем, не абсурднее ли часами обсуждать судьбу "плавающих" над тобой беженцев, которых никто из присутствующих и в глаза не видел?
В конце спектакля есть невероятная сцена. Из отверстия в подлодке один за другим вылезают актеры и уходят в правую кулису, чтобы снова появиться на этот раз в экзотически переделанных национальных костюмах. В центре – Анетте Паульманн с короной на голове, ее, спасенную в море, избрали королевой. "Как получилось, что вы скрываете ваши прекрасные тела за национальными костюмами, а ваши прекрасные голоса – за этим языком?", - осведомляется королева. И кто-то отвечает: "Когда мир был разрушен, мы остались нагими и у нас не было языка". И тогда придумали они эти костюмы и этот язык, хотя, если честно, то костюмы им нравятся, а язык - нет. "Тогда мы станем носить баварские костюмы и говорить по-китайски, и на земле снова наступит мир".
Тем не менее, присутствующие все же сбрасывают костюмы и сжигают их в печи, чтобы продолжить заседание в одном белье. Как вдруг один из них выкатывает на сцену циркулярную пилу и с неожиданной злостью и энергией принимается распиливать доски. Ими он позже станет заколачивать стены-двери с запасной водой, а затем и вовсе опутает все пространство колючей проволокой. Пытающиеся возражать изрекают лишь невнятное "аааа", запутываются в проволоке и начинают задыхаться. Кто-то поворачивает штурвал, и оттуда вместе с поступающим воздухом доносятся новости. "Вода в Боденском озере отравлена настолько, что администрация озера постановила: плавать и нырять запрещено". Раздетые до белья заседатели берут в руки цветы в целлофановой упаковке, встают в линию и начинают насвистывать церковную мелодию, хлопая ртами, как рыбы. В программке, служащей драматургическим дополнением к спектаклю, рассказывается история о найденной в 2046 году на дне Боденского озера подводной канцелярии. "Человеческие останки не обнаружены".

Фотографии взяты с сайта театра: https://www.muenchner-kammerspiele.de/inszenierung/tiefer-schweb

Алина Алещенко - выпускница продюсерского факультета Школы-Студии МХАТ (курс Марка Литвака). В 2013 году окончила магистратуру Центра изучения Ибсена при Университете Осло (дипломная работа о "Взаимоотношениях политического и эстетического на примере спектакля "Враг народа" Томаса Остермаера"). Живет и работает в Германии. alina.aleshchenko@gmail.com

Актрисы и клоуны

Екатерина Эделева

«Всеобъемлюще» Николая Коляды, реж. Алсу Галина, The Театр (Уфа)

Пьеса екатеринбургского актера, режиссера и драматурга Николая Коляды «Всеобъемлюще» насыщена театральностью. В ней рассказывается история о двух немолодых актрисах, доживающих свой век в одной из трупп, где первенство принадлежит красивым, самоуверенным людям, готовым пойти на все ради главной роли. В возрасте шестидесяти пяти лет Вера решает доказать, что еще способна создавать глубокие сценические образы. Зато ее подруга Нина, которая теперь работает в старом театре суфлером, давно оставила мечту быть примой. В репетиционном зале, заполненном пыльными декорациями и потрепанными костюмами, они играют свой самый лучший спектакль в жизни, где открывают друг перед другом освобожденные от грима лица.
Тема человека в театре, исследованная Колядой, в каком-то смысле субъективна. Прежде всего, потому, что пьеса «Всеобъемлюще» написана для таких именитых артисток, как Лия Ахеджакова и Ольга Аросева, которые, правда, в ней так и не сыграли. Главным героем пьесы стала изнанка театральной жизни, преподнесенная в трагикомическом свете. Однако «обратная сторона Луны», так хорошо знакомая режиссерам, артистам и другим работникам театра, тесно переплелась с проблемами и вопросами нашего современника. В 2010 году в «Коляда-театре» режиссер представил собственный спектакль, где игра и реальность соединились в бесконечном, веселом танце.
В Уфе проект «The Театр» показал свою версию «Всеобъемлюще» в постановке Алсу Галиной, выпускницы УГИИ имени З. Исмагилова. В начале спектакля один из артистов труппы объяснил, что перед зрителем будет разыграна комедия, в ходе которой полагается смеяться. И действительно, зритель не мог отказать себе в удовольствии расслабиться, но и не упускал моменты, над которыми следовало бы поразмышлять.
Камерное пространство уместило внутри себя небольшую сцену, воплощающую принцип «театра в театре». Художник Ильнур Слявчин опоясал маленький уличный театрик газовой красной тканью, из-за кулис которого «выезжают» подвешенные на веревке белые, черные, красные легкие платьица. И если у Коляды танцуют и размахивают платьями мужчины, то у Алсу Галиной это делают две клоунессы в смешных юбочках – актриса Башкирского театра кукол Нино Церцвадзе и студентка второго курса театрального факультета УГИИ Валентина Щиблева. Девушки не один раз разыгрывают комические пантомимы про двух вечно борющихся за первенство актрисах. Их мини-выступления станут наглядной иллюстрацией, дополняющей историю взаимоотношений возрастных героинь.
Поэтическая стилистика спектакля резко переходит в сторону бытового театра в первой сцене диалога между Верой Ольги Мусиной (актриса НМТ имени М. Карима) и Ниной Эльвиры Юнусовой (актриса БГАТД имени М. Гафури). Актрисы постоянно напоминают зрителю, что перед ними театральное действие: в перебивках между диалогами выступают экспрессивные и пластичные клоунессы; посередине спектакля Нина выходит за сценическую площадку и включает свет в зале, намереваясь прервать представление; Вера, стоя на подмостках театрика, репетирует текст пьесы, который хочет предложить режиссеру. Но способ существования ансамбль избирает в соответствие со своими представлениями о технике актерского перевоплощения: действия клоунесс ассоциируются с пластическим и символическим театром, зато игра Мусиной и Юнусовой базируется на основах психологического театра.
Две народные артистки Башкортостана не случайно выходят на сцену в ролях невостребованных актрис, вынужденных растрачивать свой талант попусту. В ироничных диалогах проскальзывают острые вопросы о низменности репертуара, о качестве режиссуры, о слабой сплоченности труппы, о тех, кто порой остается незамеченным и нереализованным на протяжении всего срока своего преданного служения театру. И вместе с тем звучат знакомые мотивы о простом человеческом счастье, жизненных целях, надеждах и мечтах, которые томительно ожидают своего свершения.
Нина в исполнении Эльвиры Юнусовой – брутальная, резкая, прямолинейная и саркастичная женщина, привыкшая умалчивать о своих переживаниях. Закидывая на стул ноги, она открыто выражает свое мнение о коллегах по работе, разбрасывает платья, кривляется и разыгрывает старуху, пародируя полную мечтаний Веру. Ее громкий, уверенный голос и свобода высказывания захватывают буйной энергетикой, очаровывают простотой и бесхитростностью. Юнусова раскрывает народный темперамент своей героини, способной не только на острые шутки, но и на разумные замечания и предложения в адрес своей щепетильной подруги.
Вера в исполнении Ольги Мусиной - полная противоположность Нины. Слегка педантичная, добродушная и в чем-то наивная, она похожа на одержимую «материнской темой» исследовательницу, смело идущую на риск ради роли в театре. Вдохновленная надписью «Всеобъемлюще» на уличной скамье, Вера вдруг открывает в себе талант драматурга и пишет патетичную (и комичную) пьесу обо всем прекрасном, что есть в бытии человека. Эта интеллигентная особа смотрит на мир незамутненным взглядом юной, полной свежих сил девушки, которая до сих пор живет внутри зрелой женщины.
Обе способны быть и смешными, и трогательными. Обе находятся в ожидании перемен. Но каждая по-своему ощущает приближение собственного жизненного заката.
Сценическое действие сопровождается музыкой, усиливающей комизм и драматизм отдельных эпизодов. Во время монологов Веры устало звучат громкие трубы, обнажая прозаичность и обыденность будней. Позже Вера и Нина танцуют под энергичную, игривую песню Алины Орловой причудливый танец (хореография Ольги Даукаевой), подчеркивающий условность происходящего. Тема театрализации жизни достигает кульминационного пика, когда Вера читает монолог о «всеобъемлющем» за занавесом крохотной сцены. Зритель и вместе с ним весь мир внезапно превращаются в театр, в котором кроется многообразие всех жизненных явлений и событий. И это всеобъемлюще прекрасное игровое начало человеческой сущности чувствует в этот момент и публика.
В воздух взмывает текст роли, который подбрасывают счастливые клоунессы, но очень скоро всеобщий триумф превращается в женскую драку. Режиссер рисует ретроспективу прошлого двух героинь, их молодые годы, проведенные вместе. Глядя на себя со стороны, Вера и Нина ощущают не только глубокую привязанность друг к другу, но и вспоминают старые затаенные обиды. Конфликт между соперницами обостряется, когда Нина напоминает, что из-за Веры она не сыграла главную роль в одном из спектаклей. Ее обвинения провоцируют ссору, в ходе которой героини показывают свои настоящие лица, но шквал взаимных упреков вскоре сменяется исповедальным диалогом об одиночестве и творческой нереализованности Нины и Веры. Печальные клоунессы лежат у них на коленях, мимо проплывают прозрачные, легкие платья, символизирующие несбывшиеся мечты.
«Весь вечер я не двигаюсь и смотрю в окно. И из всех углов квартиры ползет Вечность», - рассказывает о своей уединенной повседневности Вера. Осознав собственную конечность, героиня обретает второе дыхание и решает отрыть новую страницу в своей жизни. Нина, напротив, ощущает бессмысленность пройденного ею пути, концом которого оказалась ненавистная работа суфлера. В черной вуали Нина прочитает монолог Гамлета «Быть или не быть?» под звуки бушующей вьюги. Все надежды и переживания выразятся в финальном выступлении артистки, вышедшей на подмостки театра жизни, в котором каждый «персонаж» должен нести свою сверхзадачу несмотря ни на что. «А сверхзадача - это точки соприкосновения дней минувших с днем сегодняшним», - утверждает Нина. Сохраняя эту связь прошлого и настоящего, человек создает собственное будущее, которое зависит единственно от него самого.
В конце спектакля Нина получает обещанные Верой девяносто рублей за помощь в репетиции пьесы. В ее чемодане Вера находит полиэтиленовые листья из старого спектакля, вновь навеивающие воспоминания о молодости. Радостно разбросав их по залу, актрисы медленно уходят за кулисы сквозь театральные наряды и те несыгранные роли, что стали их судьбой. Начавшись, спектакль уже никогда не закончится. Актерами не становятся – ими рождаются.

Екатерина Эделева - магистрант РГИСИ, "проектирование спектакля".