блог (архив 2015)

Одиночество в комнате

Софья Ефимова

"Жилая комната, или Pièce à vivre", перформанс хореографов Анны Абалихиной и Ивана Естегнеева на музыку Давида Монсо, Atelier de Paris Каролин Карлсон и арт-площадка "Станция" (Кострома)

В лаконичном видеопространстве белой комнаты двое – Он и Она. Здесь особое время, особый ритм; их жизнь проходит, словно смена слайдов. Повествование нелинейно. Здесь нет полутонов, но есть недосказанности, намеки. В их видеомире всего три цвета: белый, черный, красный. В этой комнате осень сменяет весну, страсть – равнодушие. Одиночество вдвоем – их обычная одежда, но они не могут уйти и не могут расстаться.
Это «Pièce à vivre» или «Жилая комната» – перформанс, междисциплинарный проект хореографов Анны Абалихиной и Ивана Естегнеева на музыку Давида Монсо. Не далее как в октябре фестиваль «Территория» открылся перформансом «Фрагмент бесконечности», созданным Абалихиной и французским художником Лораном Перно. Перформанс Абалихиной был приурочен к открытию одноименной выставки Перно в Музее современного искусства. Тема времени, памяти, забвения и человека в центре этого всего оказывается сквозной в творчестве хореографа Анны Абалихиной.
«Жилая комната» – это запечатленный фрагмент отношений мужчины и женщины. Почему перформанс? Да потому что в спектакле участвуют сами его создатели. Сложно определить, в каком городе, в какой стране они находятся. Они будто существуют вне времени, все вокруг них монотонно, их отношения развиваются в рамках этой комнаты. Он сидит за белым столом на белом стуле, она находится по другую сторону комнаты, спроецированной на полотно, и мы видим лишь очертания женщины. Вроде бы они вместе, но все равно по отдельности. Вот она оказывается по эту сторону экрана, вместе с ним, садится на другой белый стул. Теперь они вместе. Но каждый хочет сохранить свою индивидуальность. Между ними – то стул, то стол, они бегут навстречу друг другу, но каждый пытается ограничить свое, личное пространство. Словно борьба противоположностей, притяжение растет, и они уже не могут его контролировать. Он дарит ей красные туфли-лодочки, она надевает их. Танец. Ночь сменяет день, затем наступает утро. Красная видеофигура появляется в комнате – то ли звезда, то ли цветок, а может быть, сердце. Фигура увеличивается все быстрее и быстрее, и музыка диктует им ритм, и вот они танцуют. Страсть. Они напоминают героев игры The Sims: строительство их жизни разворачивается в виртуальном мультимедиа-пространстве, и они становятся собственными героями. Комната поворачивается, они вместе с ней. Желание быть вместе здесь и сейчас, стараясь найти общую точку равновесия и опоры в их вселенной. В этой комнате то растет дерево, то крутится вентилятор, а в какой-то момент в открывающемся шкафу возникает скелет. Так видеохудожники Ян Калнберзин и Евгений Афонин организуют это пространство.
Анна Абалихина известна междисциплинарной открытостью своих перформансов: совмещение танца, видеоряда, инсталляций, музыки, графики. Иван Естегнеев более десяти лет руководит компанией современного танца в Костроме. «Жилая комната» - это франко-российский проект, ко-продукция Atelier de Paris Каролин Карлсон и арт-площадки Станция (Кострома). Показы в Москве проходят при поддержке Французского института и участии Gare Numérique (Jemount, France).
Существуя в мультимедийном пространстве комнаты, Абалихина и Естегнеев пытаются построить единый мир, один на двоих, мир для двоих, в едином пространстве. Они вписывают сложный комплекс отношений мужчины и женщины в рамки небольшой жилой комнаты. Небольшое пространство, с одной стороны, ограничивает их личную свободу, а с другой – объединяет их здесь и сейчас. Они учатся существовать вместе в построенном мире, хотят говорить на общем языке. И этим языком становится танец. Абалихина и Естегнеев создают свою диалектику движений, которая может как притянуть их друг к другу, так и оттолкнуть.
«Жилая комната» интересна тем, что назвать ее только перформансом сложно. Это целый многоступенчатый проект, в котором драматический язык совмещается с танцем, жестом, пластикой и видеоартом, где видеографика становится сценографией, а музыка – режиссером. Фрагмент их жизни в белой комнате выстраивается в соответствии с музыкой, то нарастающей, то затихающей, становящейся не только режиссером, но и выразителем чувств мужчины и женщины.

Фотографии предоставлены пресс-службой Центра имени Вс. Мейерхольда.

Софья Ефимова - журналист, филолог, компаративист. Окончила журфак МГУ (2011), магистратуру Сорбонны по сравнительному литературоведению (2014). Занимается изучением восприятия театра французского драматурга, актера и режиссера Саша Гитри (1885-1957) во Франции и России. Переводит пьесы Гитри на русский язык.

Боль и эстетика боли

Азалия Балгазина

"Джут" Олжаса Жанайдарова, реж. Айрат Абушахманов, Башкирский театр драмы им. М. Гафури, Уфа

 На сцене Башкирского театра драмы им. М. Гафури состоялась премьера спектакля «Джут» по одноименной пьесе молодого казахского драматурга Олжаса Жанайдарова. Джут - это один из зловещих периодов массового голода, охвативший Казахстан в 1930-е годы. Затрагивая тему голода, употребляют и слово «голодомор», однако, выяснилось, что следует различать понятия «голод» и «голодомор». Концепция некоторых политических идеологов «голодомора» как целенаправленного, сознательного геноцида (этноцида) той или иной нации, проживающей на территории СССР появилась недавно, и не находит подтверждения в серьезной исторической науке. Социально-политические, экономические причины голода, охватившего территории Казахстана, Украины, Поволжья, Северного Кавказа и других частей прежнего Советского Союза были следствием тоталитарного режима тех лет, «побочным эффектом реализации плана по переводу страны на новую систему хозяйствования». Наравне с казахами умирали от голода и русские, и лица других национальностей. Одним словом, голод прошелся почти по всей стране, не исключением был и наш регион, где лютый голод пришелся на 1920-е годы.
Режиссер спектакля Айрат Абушахманов в «Джуте» не говорит о «голодоморе», не расставляет политических акцентов, пытаясь обличить и найти виноватых, он размышляет о трансформации человеческой личности в кардинально разных обстоятельствах, о голоде физическом и духовном.
Исходя из структурного деления пьесы на «прошлое» и «наши дни», режиссер создал чередующуюся двухплановую сценическую композицию, где слои строго параллельны друг к другу. На переднем плане — «Прошлое» (казахские степи, 1930-е годы); на сцене пустой котел с тлеющими углями как символ угасающей жизни изнуренных голодом Сауле, Ахмета и колыбель с еще живым младенцем. На заднем плане - «Наши дни»: в «застекленных» антуражах московского кафе и гостиничного номера происходит встреча журналистки Лены (Милена Сираева или Гульмира Исмагилова) с приезжим казахом Эрболом (Хурматулла Утяшев), внуком Ахмета. Эрбол просит Лену написать статью о джуте, опираясь на сохранившиеся дневниковые записи деда. «Прошлое» едва ли зеркально отражается в «Настоящем», а между этими двумя параллелями проходит длинный узкий коридор «времени» — путь со вспыхивающим и слепящим «солнцем», откуда к нам будут выходить герои прошлого Сауле (Римма Кагарманова) и Ахмет (Фанис Рахметов).
В толковании Фаниса Рахметова образ Ахмета становится смыслообразующим средоточием всего спектакля. Именно Ахмет олицетворяет собой сущность голода в своей жестокой правде, когда мужчины могут быть слабее женщин, когда Ахмет и Сауле преодолевают, казалось бы, невозможный предел человеческого существования: тотальный голод, смерть детей, родных и знакомых, унижения и рабский труд на местных баев, каннибализм и самоубийство Сауле. «Голод» Ахмета это состояние, когда питаться можно только солью слез. Он не в состоянии их сдерживать, слезы безвольно стекают по его иссохшим, впалым щекам, уродуя «морщинами судьбу», но «святой водой» окропляя застывшую землю. С трудом передвигая полумертвые ноги, он как ребенок бесконечно просит еды. В нем еще живы «рецепторы» жизни, он помнит вкус хлеба и мяса, помнит, какими были их дети, как красиво танцевала его любимая Сауле. А Сауле уже нет: «У меня душа мертвая уже. Не сейчас, так скоро умру. Сама. Не от голода — от тоски. Меня уже нет. Я не жива. Устала». Римма Кагарманова и создает образ «живого трупа», ее движения скупы и безжизненны, взгляд отстраненный, мертвый, тенью следуя за Ахметом, словно ангел-хранитель она тихо внушает надежду: «Я что-нибудь придумаю», «Пиши. Все время пиши». И своей дрожащей, беспалой рукой, он выцарапает кровавую летопись джута, во имя вечной любви, памяти, во имя Эрбола, Лены, то есть нас с вами — нынешних.
Эрбол и Лена так и останутся «замурованными» в стеклопакетах мегаполиса XXI века, ни разу не ступив на «территорию» предков (на протяжении всего спектакля актеры «Наших дней» не зайдут в зону «Прошлого»). Эрбол Хурматуллы Утяшева - это «последний из могикан» казахского народа, его искренне задевает глобализация и вместе с ней утеря национальных ценностей и нравственных ориентиров, но это больше демагогия обывателя, нежели твердая принципиальная позиция. При одинаковом рисунке роли трактовки образа Лены несколько расходятся. У Милены Сираевой это одинокая и запутавшаяся в своей личной жизни девушка; и на Эрбола она смотрит слегка смущаясь. В Лене же Гульмиры Исмагиловой есть мягкая обольстительность и азартный огонек в глазах журналистки - охотницы за новым впечатлением, сюжетом, героем.
Их разговор о джуте будет происходить по большей части на широкой кровати в гостиничном номере (Утяшев-Эрбол намеренно утрирует, когда пафосно рассуждая, любовно массажирует Лене пальцы ног) и смешается с экстазом соития и ролевой игрой, где мужчина с розгами доминирует над женщиной.
В этой садомазохитской порке и есть противопоставление великой боли Ахмета и Сауле, вызванной вынужденной и неизбежной историей страны, — боли нынешней, добровольной, которую можно лишь вызвать, «возбудить» искусственно, чтобы тело вздрогнуло, а в очерствевшей душе появился живой страх смерти. Сауле, изголодавшаяся по нормальной жизни, отдавшая себя на заклание ради любимого, и Лена, истосковавшаяся по любви, но не отказывающаяся от случайной связи — что не говори, а у любого голода свои беспощадные правила: либо тело съедает, либо душу. Кровью и слезами написали хронику джута Ахмет и Сауле, опишет ли ее шариковой ручкой Лена, вопрос так и останется открытым. «Об этом нужно писать. Только не я», — скажет она напоследок Эрболу и сквозь стекло посмотрит на нас. «Двум параллелям не пересечья никогда», — увы, но аксиома подтвердилась и на этот раз.

Фото Р. Шумного

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. С 2013 заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

Ижевские единомышленники

Татьяна Черкасова

Читка пьесы Ивана Вырыпаева «Невыносимо долгие объятия», читка-перформанс «Dostoyevsky-trip» по роману Федора Достоевского «Братья Карамазовы» и коротко о Молодежном театре Les Partisans (Ижевск)

Уже четвертый год подряд ижевский Центр современной драматургии и режиссуры (ЦСДР) открывает сезон читкой пьесы Ивана Вырыпаева. Эволюционировав от «Иллюзий» до свежих «Невыносимо долгих объятий», отойдя от вдалбливающей и даже морализаторской манеры чтения, актеры театра Les Partisans представили на суд зрителя стильную читку. Погружающиеся в синий свет, внимающие чарующему голосу вселенной, актеры говорят о том, что красной нитью проходит через последние работы Вырыпаева, — о пути. Пути «домой» или в другой уголок вселенной, пути к новому уровню существования и осмысления. Энергетический посыл пьесы настолько силен, что в конце сложно найти равнодушного: кто-то погружается в пучины экзистенции и самопознания, другой сетует на обилие излишней натуралистичности, нужной в большей степени для контраста между обыденностью и проповедничеством Вырыпаева. Третий радуется уместным музыкальным вставкам, делящим ткань пьесы на логичные отрезки.
Открытие сезона определило дальнейшее направление развития ЦСДР: качество, стиль и сохраняющийся диалог со зрителем, выражающихся в обязательных обсуждениях после читок и внимании к отзывам в интернете. Независимый театр не собирается останавливаться на достигнутом, а продолжает играть с формой и способами донесения новой театральной культуры до широких масс, в представлении которых театр — нечто бальзамированное, на свалке истории. От полумультипликационной сказки «для подростков и не только» под названием «Кот» (по пьесе местного драматурга Миши Соловьева) до «трипа» в один из самых великих романов русской литературы «Братья Карамазовы» в пространстве современного ночного клуба БВИ под кодовым названием «Театр на танцполе». Роман, умело сокращенный, не потерял особенностей литературного языка и даже выиграл за счет песенных и музыкальных вставок. Здесь были и лучшие представители русского рока вперемешку с русским же рэпом, узнаваемые образы гопников-хипстеров.
Подробнее о театре рассказывает режиссер театра Les Partisans Павел Зорин:

- Я читала в журнале «Театр» про вас статью под названием «Ижевская театральная аномалия». Скажите, действительно ли вы аномалия и откуда вы взялись?

- Мы выросли из студенческого театра, который изначально был франкофонным, т.е. студенты, изучающие язык, играли спектакли на французском. Отсюда и наше название: Les Partisans, в переводе с французского означающее «единомышленники». Потом мы все больше отходили от французского языка, ушли из университета, стали независимым молодежным театром. А в 2012 году открыли в Ижевске Центр современной драматургии и режиссуры, где сейчас показываем спектакли каждые выходные.

- В ноябре вашему ЦСДР исполняется всего три года. Он сейчас очень популярен в городе, в том числе и среди молодежи, которая в наши городские театры обычно не ходит. Спектакли идут с постоянными аншлагами. В прошлом сезоне вы были выбраны во внеконкурсную программу фестиваля «Золотая Маска», чего, если я правильно понимаю, не было ни с одним театром Ижевска за все двадцать с лишним лет существования премии. Скажите, в чем секрет такого стремительного взлета вашего театра?

- Конечно, все гораздо сложнее. Это произошло не за три года. Нашему театру в этом году исполнилось уже десять лет – и все эти годы можно считать долгой подготовкой к тому, что мы сейчас делаем. В первую очередь, все это время я учился как режиссер, но не в учебном заведении, — у меня нет режиссерского образования — а на практике. Мы ставили спектакли, ездили на фестивали, в том числе и во Францию, куда меня пригласили поставить детский спектакль с профессиональной труппой театра марионеток и так далее. Это был большой опыт, полный проб и ошибок. Да и сейчас эта учеба продолжается, всех наших актеров можно считать актерами-студентами, которые тоже учатся не в актерском ВУЗе, а в молодежном театре. Основной костяк труппы пришел в театр как раз в начале 2012 года, почти без опыта игры на сцене, таким образом, сейчас они равны студентам-четверокурсникам. Все наши спектакли, читки, перформансы можно рассматривать как программу обучения – мы растем и учимся вместе с нашими зрителями, что я считаю очень важным. Каждый раз мы ставим себе задачи, которых не было раньше, пытаемся осваивать новые жанры, новые методики, может быть, даже новые способы существования на сцене.

- И все-таки это похоже на авантюру – открыть ЦСДР с нуля. Сколько у вас было готовых спектаклей, когда вы открывались?

- У нас было всего два спектакля — «Пощечина общественному вкусу» и «Про завод и про меня». Поэтому в первый сезон мы сделали упор на читки современной драматургии. Сами нарастили актерские мышцы и заодно подготовили наших зрителей — недаром первый год все читки шли под грифом «Ликбез: Новая драма». А потом поставили и «Бойцовский клуб», и «Колбасу/Фрагменты» по Шергину. Сейчас у нас, можно сказать, полноценный репертуар, почти десяток спектаклей, в том числе и экспериментальная серия документальных постановок «mono.log.pro…», в которой мы исследуем реальность и мифы современного Ижевска. Уже сделали спектакли «mono.log.pro.foto» про фотографов, «mono.log.pro.art» про художников. В этом сезоне планируем выпустить третий спектакль серии — «mono.log.pro.music» про музыкантов.

- Какие еще премьеры и сюрпризы вы готовите в новом сезоне и в каком направлении хотите развиваться дальше?

- Интересная работа сейчас идет над спектаклем «Кот» по пьесе местного драматурга Миши Соловьева — это уже наша Школа удмуртской драматургии начинает давать свои плоды. С этой пьесой Миша попал в число победителей конкурса «Любимовка-2014». Мы нашли, как мне кажется, очень интересное образное решение для этой талантливой пьесы — спектакль-мультфильм. Посмотрим, что из этого получится.
Совершенно новым, но давно желанным, направлением для нас является совместный проект с ижевским ночным клубом «БВИ», имеющий условное название «Театр на танцполе». По сути это читки избранных мест из хорошей литературы. А по форме, это можно сравнить с таким популярным ныне жанром, как сказки для детей с симфоническим оркестром, только у нас вместо сказок – большая классическая литература, а вместо симфонического оркестра — рок-группа.
Хотим развиваться в сторону детского театра. Совместно с нашим главным партнером Государственной удмуртской филармонией в этом сезоне открыли так называемый Факультет детских спектаклей, где каждый месяц играем детские спектакли и планируем до конца сезона выпустить еще две премьеры в рамках этого проекта. Готовим себе публику на вырост, что называется.

Татьяна Черкасова - студентка института языка и литературы Удмуртского университета, Ижевск.

Рождение и смерть гомункулуса

Денис Полещук

«Эффект Чарли Гордона» по «Цветам для Элджернона» Д. Киза, реж. Варвара Светлова и Игорь Сергеев, «Такой театр», Санкт-Петербург

Спектакль «Эффект Чарли Гордона» стал дебютной режиссерской работой двух молодых актеров Варвары Светловой и Игоря Сергеева, появившейся на петербургской сцене в феврале 2015 года в «Таком театре».
Проходя в зрительный зал, зритель оказывается в той уже классической для современного театра ситуации, когда для него неожиданно действие уже стартовало. На максимально приближенной к зрителю сценической площадке за длинным столом сидят актеры-персонажи, каждый со своим уже закрепленным изначально телесным состоянием. Ситуацию полуготовности к началу спектакля фиксирует работа гримера в дальнем углу сцены, где он занят пока еще не ясным персонажем, который в свою очередь снимает себя на видео (изображение проецируется на большой экран у арьера). Зритель вдобавок слышит звуковой сигнал, весьма навязчивый. Звук похож на метроном или медицинский прибор с измерением сердечного ритма. Именно он вызывает атмосферу художественной реальности, поскольку громкость его рано или поздно подавляет активность пришедшего зрителя: его разговоры утихают, телефон выключается.
В первой сцене мы видим диалог персонажей, сидящих параллельно, не обращенных лицами друг к другу. Взгляд актеров, не концентрирующихся на зале, а как бы смотрящих поверх всего, создает эффект общения с тем, кто невидим, а им в таком случае может быть только некий идеальный зритель. Зритель же чувствует разрыв и отсутствие диалога. Повествование спектакля сценически воплощается такими же недиалогичными сценами. Представляется, собственно, история о молодом человеке по имени Чарли, от рождения умственно отсталого, однако осознающего свое положение. Его как раз и выделяет чистое и живое желание стать умным. Первая и последующие мизансцены постепенно показывают уровень такой осознанности, где ненормальный парень стремится найти место в нормальном мире, который таковым видится только ему.
Так, Чарли в первой же сцене на приеме у молодого психолога описывает увиденное на таблицах теста Роршаха совершенно очевидное для него изображение. Он видит там чернила. Однако столь простой ответ, хотя и входит в число возможных, не является полностью удовлетворительным. От Чарли добиваются именно иконического восприятия, то есть такого прочтения абстрактного образа, который переводил бы рисунок в правдоподобные формы, например, напоминал бабочку. Но Чарли видит только чернила. Нам не дано знать, какие цели, помимо научных, преследует занимающийся с Чарли психолог, но он вновь и вновь повторяет свой вопрос: «Что ты видишь на этой картинке, Чарли?»
Другой смысл фронтальных сцен спектакля кроется в теме спектакля: проблему нормы и отклонения от нее и их зеркальной мены. Сцена за сценой зрителю рисуется легко узнаваемый, подобный нашему, вполне нормальный параноидальный, шизофренический, истерический, вывихнутый мир, который противопоставлен и нененормальному Чарли, и его желанию "нормального" мира.
Интересно проследить, как меняется мироотношение главного героя после операции по созданию искусственного разума. Чарли становится не просто обычным человеком с таким же среднестатистическим интеллектом, как многие окружающие, но становится намного превосходящим всех уникумом. С первого взгляда, в данной ситуации ничего такого нет, когда прежде лишенный всякой надежды на социализацию и поправку молодой человек благодаря успешно проведенной операции становится едва ли не гением. Однако тут нетрудно усмотреть мотив искушения, конфликт, который разрешаться должен личностно и индивидуально.
Следовало бы ожидать, что искушенный славой и богатством, герой может подойти к ситуации нравственного выбора – поддаться и презреть человеческое в себе или остаться при самых лучших человеческих качествах. Однако в таком мотиве искушения важна роль личностной воли. Но когда ее нет в Чарли, нетрудно заметить схематичность образа. Герой не растет над собой, а деградирует - результат неудачи научного эксперимента. Тем самым герой из своего искушения новой жизнью сам не выходит, это действие как бы выполняется за него. Всё же своей собственной судьбой, по большему счету, играет не он сам.
Ситуация, как мы ее обозначили, – искушение новым миром, могла бы быть описана примерно следующим образом. Для Чарли искушение жизни в новом мире означает целый комплекс новых моделей поведения, например, его любовных отношений с Алисой; уход как исход конфликта с «создателем», то есть доктором Немуром; крах семейных отношений – сцена с матерью и, наконец, притворное неузнавание отцом сына. Во всех перечисленных эпизодах налицо один мотив – попытка, оказывающаяся каждый раз неудачей, быть с людьми, понимать их, задавать им вопросы, чувствовать близость. Но герой снова и снова терпит неудачу. Герой обречен.
История Чарли типологически напоминает героев эпоса или сказки, где мотив чуда – один из важнейших двигателей сюжета. Не герой совершает действие – его совершают специально уполномоченные на то персонажи, наделенные сверхгероическими началами или его совершает Бог. Возвращает Чарли к начальной, но только намного более плачевной ситуации тотального расстройства психики и тела всего лишь Случай.
В самом конце спектакля появляется разрешение всё разрастающегося напряжения конфликта Чарли с миром. Это разрешение можно трактовать как спасение Чарли – скоро наступающее возвратное состояние к ненормальности. Еще одно чудо.
Если обернуться назад, к началу спектакля, то это чудо находит поддержку - в неслучайном и теперь уже не скрытом мотиве искусственного человека и его создателя. В начальном видео мы видим буквально вылепливание из глины нового Чарли (видео, замещающее собственно операцию), а одна из сцен сопровождена мультфильмом о Пиноккио. Ассоциативные ряды обогащают происходящее на сцене. Сама по себе операция, проделанная над Чарли, есть искусственный акт – это не раскрытие чего-то естественного в человеке, а наделение его новыми качествами, которые ему не присущи. И здесь аналогия с Пиноккио как деревянной куклой действительно проясняет суть дела. Ведь Чарли в этом смысле совершенная кукла, которой манипулируют, в результате чего и получается искусственный человек.
Не преувеличением будет говорить, что спектакль описывает общество, самоуверенно полагающее себя нормальным, вместе с тем распространяющее свое влияние в виде ментальных концептов «счастья», «ума», «успеха» даже на сферу, где их воплощение невозможно в силу естественных ограничений. Чарли Гордон идет на операцию добровольно и с желанием быть счастливым, иметь друзей. Желает он этого именно в виду проецированной на него так называемой «нормальной» модели поведения окружающего мира. И вот герой, который не обладает пониманием ценности своего собственного существования, попадает в ловушку. Став после операции чуть ли не гением, он не может найти снова адекватного языка с миром.
Любая мысленная операция по абстрагированию таких неконкретных по своему содержанию понятий, как "норма", приводит к выхолащиванию содержания, особенно если этим понятием пытаются оперировать пропагандистски и идеологически, подобно понятиям "мораль", "традиционная семья", "нация", "любовь к родине". Нетрудно заметить, что когда они становятся объектом тиражирования, надписями на лозунгах, как из них сразу же вытекат их живое содержание.

Денис Полещук - искусствовед, филолог. Окончил Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Ильи Репина (Академия художеств) в Санкт-Петербурге (2010). Аспирант Русского музея. Основные исследовательские интересы находятся в круге проблем семиотик искусства и театра, в том числе вопроса взаимовлияния языков разных видов искусства.

Вглядываясь в тишину

Александра Краско

«Идущая за предел» по пьесе Клима «…Она — я — не я и она…», режиссер Алексей Янковский, Театральная мастерская АСБ, Санкт-Петербург. Спектакль был показан в Москве на фестивале моноспектаклей SOLO

Философские тексты Клима, одного из самых загадочных мыслителей и практиков современного театра, исследуют оболочку магического слова, преодолевшего барьеры, условности. Слово, способное на запредельную искренность и честность. Эта особая форма поэзии, поток сознания, балансирование между сном и явью, сценой и жизнью, реальностью и фантазией.
Петербургский режиссер Алексей Янковский, наверное, один из наиболее кропотливых исследователей текстов Клима, бережно берет поэзию драматурга-волшебника в руки и рассматривает, держа кристаллы слов на вытянутой руке. Прикоснуться к кристаллам – порезаться о предельную откровенность слова и смысла, поэтому режиссер выбирает иной путь, путь отстранения, отречения от собственного «я». Здесь можно вспомнить заветы театра жестокости Арто, жестокости актера к самому себе. Бедный театр, осью и вертикалью которого является человек.
Елена Спирина, на одном дыхании проговаривающая слова текста (специфическая техника театра Янковского), является словно и не актрисой вовсе, а проводником в туманные миры подсознания и сверхсознания. Проводником можно стать, найдя точку соприкосновения с инобытием. Поэтому первые несколько минут спектакля актриса вслушивается, вглядывается в тишину, тихо шурша белоснежным платьем, проходит под сводами Боярских палат СТД РФ, удаляясь от зрителя в темноту. Приближается чудо, рождаясь в этой кристалльной тишине, невероятном безмолвии. Безмолвие перед красотой, перед самым трепетным существом – человеком. И спустя несколько мгновений источник слов и энергии найден. Елена Спирина замирает, ловит послание и передает его нам, не мигая, пропускает поэзию слов-снов сквозь пальцы рук, поднятых кверху.
И пространство вокруг актрисы и ее лицо вдруг озаряется странным светом. Дух отделяется от тела и парит в маленьком пространстве. Возникает такое чувство, как в детстве, когда летаешь во сне и впервые обозреваешь таинственный мир.
Путеводитель по кромке неба – белый ангел, Она в подвенечном платье, начинает свой полет и не останавливается ни на секунду.
Попробовать обозначить сюжетную линию спектакля – это как рассказать о собственном сне, где бродят тени, смыслы, герои, образуя причудливый калейдоскоп воспоминаний и таинственно исчезая с наступлением утра.
«Я хотела бы вам рассказать об одном сне», – так начинает актриса свой монолог. И снится ей, что она лежит в белом платье среди цветов. В одно мгновение вспыхивают и оживают ее воспоминания о матери. Когда-то Она вошла к матери в спальню и увидела мужчину, смотрящего на спящую мать. Тогда между Ней (мы так и не узнаем ее имя) и им промелькнула искра. Мать умерла, а Она все смотрела то на ее опустевшую кровать, то на своего возлюбленного. Ей во что бы то ни стало хочется понять, что с ней происходит, понять тайну любви, тайну жизни, тайну нового, еще не родившегося существа, которого она носит в себе. Лабиринты сна приводят ее в подземелье, где она пытается найти возлюбленного; в Петербург к Неве и к бесконечному небу.
Это размышления об одиночестве, которое рождается и умирает с человеком, о грани театра и не-театра, о Боге, который наклоняет головку к картонному театрику Петербурга и оберегает тот мир, расцветающий и исчезающий на наших глазах.
Актриса, не присваивая текст себе, позволяет каждому по-особому соприкоснуться с этой историей, с неумирающей жизнью. Важно еще и то, что восприятию этого сложного текста не должно ничего мешать. Все внимание концентрируется только на голосе и тексте. И поэтому Елена Спирина замирает посредине пространства, выстраивая свое тело точно по вертикали. Медленно, медленно двигаются ее руки, пальцы. И эта неподвижность тела позволяет голосу набирать невообразимую внутреннюю скорость, позволяет путешествовать во времени.
Весь текст Спирина проговаривает на одной ноте, без выделений и окрашиваний слов, и это позволяет зрителю создать собственную картинку спектакля. Можно сравнить ее речь с водопадом, который непрестанно льется, завораживая своей монотонностью. Нужно только сделать усилие и войти в эту структуру, в этот длящийся настоящий момент, тогда откроется то, что за пределами текста.
Что должно было свершиться, свершилось. Настало время тишины и осмысления пережитого чуда.

Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля SOLO.

Александра Краско - студентка 3 курса театроведческого факультета ГИТИСа, публиковалась в журнале "Сцена", Театрал Online, в "Прописи". aleksandra_krask@mail.ru

"Придумывать театр, которого нет…"

Мила Денёва

Вячеслав Дурненков. Большой разговор

Он ходит большими шагами и всегда с рюкзаком. Слегка небритый, высокий, в кирзачах. Лицо - с хэмингуэевского портрета в суровом свитере. Но всякая суровость и брутальность исчезают, как только Слава начинает говорить. Именно Слава и сразу на «ты». «Пожалуйста. Мне так будет проще…»
Человек эпического сознания, историк по образованию, самый «старый» из «новой драмы» драматург Вячеслав Дурненков – человек-эпоха. И в случае со Славой такие громкие определения сразу теряют малейший пафос. «Тольяттинский драматургический феномен» - это он. Фестиваль «Новая драма» - это он. А потом и «Любимовка» - тоже он. Он – это голос поколения драматургов нулевых. Это пьесы, которые стали символом времени ("Mutter", «Экспонаты», «Хозяйка анкеты» и др.). Слава Дурненков - это «класс-акты» - первые в России социальные проекты по вовлечению подростков в творческий образ жизни посредством написания пьесы.
В этом тексте – маленький отпечаток большой вселенной драматурга Дурненкова. О прошлом и будущем - «Любимовки», драматургии, русской культуры – его мысли вслух.

«Любимовка» дала мне дело жизни. Пряжко, Вырыпаев, братья Дурненковы, братья Пресняковы - мы же профессию получили на этом фестивале. Вот я сейчас уже слабо себе представляю, чем бы еще я мог заниматься. А тогда… Отпрашиваешься с работы, пишешь какие-то заявления, едешь – к своим, к единомышленникам, к друзьям. Это же уникальное сообщество людей! Вадик Леванов, Алексей Казанцев – это были лучшие люди в русском театре на тот момент.

Я вспоминаю первый фестиваль «Новая драма». Участников наскребали по сусекам просто. Надежда Птушкина, «Квартет И», еще что-то. Такая диковато оформленная идея, которая еще и дискуссиями постоянно сопровождалась: "Ищу героя". Хотя понятно было, что герой уже найден – это современный человек. Современного человека нужно описать и привести в театр. Вывести на сцену и позволить заговорить своим сегодняшним языком, чтобы понять, что с нами всеми происходит. «Любимовка», «Новая драма» - они и приводили новых людей в театр.

Ничтожный процент выпускников литинститутов становятся драматургами, потому что у них клишированное обучение. Им дают Чехова и говорят – вот это идеал, потолок. Разбирайте его, думайте, учитесь. Или приводят в пример советских драматургов. А за это время театр уже изменился, ушел далеко-далеко вперед. Понимаете, «Любимовка», «Новая драма» – это заполнение вакуума, пропасти, которая была между классической драматургией и современным театром. Эта волна прошла – у каждого театра появились свои современные пьесы.

Следующим «топливом» стал документальный театр, в котором говорилось о сегодняшнем дне уже прямее некуда – языком документа. Плюс он дал новую технику существования актерам, драматургам – это вербатим. Тоже в каждом втором театре появились такие проекты. И я помню, как по началу все это воспринималось в штыки. А последние три года активно начались социальные проекты. Социальный театр, свидетельский, в том числе, – вот это сейчас наиболее интересно. И опять же все это делалось людьми, которые проходили через «Любимовку».

Успеть на Вудсток – вот чем была для нас «Любимовка». Мы с Мишей из Тольятти, и конец 90-х был для нас особо безрадостен. Вместе со стабильностью нарисовалась невыносимая скука. И вдруг началась «Любимовка» – и я успел на тот поезд. Благодаря ей всё состоялось в моей жизни: и профессия, и общение с самыми лучшими людьми, которые стали моими друзьями.

Кажется, новое дыхание появилось у «Любимовки» в новом помещении - в третьем помещении Театра.doc. Меня не было два года в старом «Доке», и я прям чувствую, что вся эта ситуация с выселениями, переездами перевернула театр, проснулся еще, быть может, более мощный человеческий ресурс. Люди встряхнулись и сделали эту «Любимовку» как в первый раз. А по большому счету фестиваль не изменился. Для меня каждая читка – это фактически спектакль. Это сложившийся конвейер представления пьес, где видно почерк режиссеров. Есть большой банк актеров, есть очень точные попадания. Это в полном смысле театральный фестиваль.

«Любимовка» никогда не «запопсовеет», потому что сам факт ее существования не связан с деньгами. Никто не зарабатывает, никто не проводит своих авторов. Есть команда ридеров – это люди с сильным профессиональным чутьем, которому лично я доверяю. Процент того, что что-то стоящее прошло мимо, очень мал. Попадают те, кто должен попасть, существует некий формат – эксперимент с формой. Мы все с огромным любопытством спрашиваем у ридеров: что там? Есть что-нибудь интересное? Это же одно пространство, где мы все зависим от общего процесса. Вот должны прийти некие ребята и так же спокойно заявить о себе, как это когда-то случилось с нами. И им все будут только рады. «Любимовка» - такая игра, где все рады победам другого. В это ее уникальность.

Мы их назвали «малоселфные» - авторов нового поколения. Ведь по «Любимовке» можно наблюдать этапы развития театра и общества в целом. Что происходит с молодыми 20-27-летними людьми? Их пьесы попадают на фестиваль, и по ним я уже могу сказать о проблемах поколения. Теперь они какие-то тихие, спокойные. Мы буйные были – панк-рока было много. И «Любимовка» дает основания говорить о каком-то социологическом срезе, о портрете времени. Они такие, которые делают мало селфи, – это выделяет их из сегодняшней толпы. Интересно, что в их пьесах нет героя, который идет к цели, чего-то хочет и преодолевает все преграды, – это общее для всех авторов. Я не говорю, что это плохо или хорошо – это данность времени. У них никто ничего не хочет.

Мы делали театр сами. Сами писали пьесы, ставили спектакли, сами же в них играли в нашем театральном центре в Тольятти на Голосова, 20. Сами декорации клеили, сами свет выставляли. Буквально все. Это и было наше театральное образование, потому что все были с улицы. И у нас был отличный старт, которым мы обязаны Вадику [Вадим Леванов – тольяттинский драматург, режиссер, основатель тольяттинской школы драматурги – М.Д.], по которому мы все до сих пор сильно скучаем. У него помимо писательских способностей был огромный педагогический талант. А мы этого даже не замечали, потому что просто дружили. Никто никого ничему не учил. Он всегда делал одну простую вещь: убеждал нас, что мы талантливые, что у нас все получится. Нужно читать, смотреть, нужно много работать. Невероятно нас морально поддерживал. Всегда.

«Я новый кибер-поп-сюрреалист!» - хоть кем себя называй. Можно было просто выйти на улицу и объявить что угодно! И это будет так. Потому что Тольятти – такая индустриальная слобода, где абсолютно ничего нет, кроме спальных районов, заводов. Никакого намека на культуру. В Питере ты попробуй скажи что-нибудь про новые формы. Тебя культура быстро поправит, эхо от памятников подкорректирует. А в Тольятти все скажут: «Кибер-поп-сюрреалист? А, ну да. Хорошо, что ты появился». И это было весело ужасно, хулиганили много. Была какая-то энергетика необъяснимая, было плевать на законы. Ну, а так как Вадик дружил с Еленой Греминой, с Михаилом Угаровым, то мы стали дружить вместе, стали ездить, делать семинары.

Тольяттинский драматургический феномен уже потом специалисты придумают. Надо сказать, что перед тем, как появиться «новой драме», театр был за редким исключением безупречно серый. Унылые здания, если видишь страшную афишу, – точно театральная. Самые скучные и нудные люди были в театре, пафосные кривляки. И вот сидят два театроведа с умным видом, которым просто скучно в театре. «А давай кого-нибудь качнем?» И вдруг обратили внимание на драматургов – пьес-то современных нету. А драматургов же только тронь, и они приведут в движение всю остальную махину театра. В тот момент страна маленько развернулась лицом к чему-то новому. Появились свободы, деньги, был интерес к нам, и все это вместе состоялось. Стали какие-то книги про нас писать, назвали это дело «тольяттинским феноменом». Хотя феномен среди нас был только один – Вадик. Он столько терпения в нас вложил, столько надежды. Мы до сих пор его очень часто вспоминаем и надеемся, что он оттуда нами гордится.

В Тольятти была компания друзей, Вадик никогда не возвышался над нами. У него хватало такта и терпения просто говорить: «Ребята, вперед!» Он искренне радовался за нас, переживал, писал письма. Мы не ощущали его менторского тона. Спрашивали - он отвечал, что-то рассказывал. Но у нас не было школы. Мы собирались в театре, Вадик давал деньги – бежали в магазин за коньяком. И до утра трепались о театре, спорили, мечтали. Это было удивительное время! Даже сейчас мне очень не хватает той теплоты.

Я в школе сидел и ждал, когда кончится "совок". Могу сказать, что внутренне я себе не изменил. Хотя стал понимать, что мир стал гораздо сложнее. И это можно показывать посредством театра. Не плести пьесу, не сочинять, как меняется герой, а просто рассказывать о том, что происходит вокруг. И когда мы писали с Мишей [Михаил Дурненков – младший брат, драматург, сегодня один из организаторов фестиваля "Любимовка" - М.Д.], уже было понятно, что каждый хочет заниматься чем-то своим. У нас разница в пять лет, и поколенчески мы отличаемся. Я ребенок перестройки, Миша младше. Когда только начинали писать вместе, могли договариваться. А потом просто поняли: был один автор – получилось два.

Я ничего про себя не знаю. Понимаю это всякий раз, когда мне про мои пьесы рассказывают. Вот я нахожусь у центра какого-то урагана. Там спокойно внутри, нет никакого движения, а со стороны как это выглядит – я плохо понимаю. Я сомневаюсь в себе, думаю, что это никуда не годится, надо все переделывать, забрасываю в стол, отрекаюсь. Когда начинаешь писать - со стопором, врезаешься в банальности. Но это и есть самое интересное! Потому что когда ты уже написал пьесу, ты… не то чтобы теряешь интерес… но что-то выключается. Я даже по прошествии времени не могу вспомнить, как звали персонажа, о чем там шла речь. Мозг мой не хочет эту информацию держать. И мне даже несколько неловко потом видеть спектакли по своим пьесам. Важен только процесс: написал – положил – отошел. Дальше делайте что хотите. У меня нет ни времени, ни желания отслеживать движение этого текста. Я уже ушел дальше. Приятно, конечно, видеть свое имя в афише театра, но это ничего не значит.

Факт жизни в городе меня не устраивает, в любых городах у меня начинается клаустрофобия. В Тольятти с мая по октябрь я живу за городом. У меня там все устроено – дом, семья. Мне нужно одиночество, чтобы я мог выйти в сад, поработать руками. Заняться виноградом, написать что-то. Вот тогда я чувствую себя человеком, и у меня движутся дела. В Москве точно был бы иной ритм жизни. Я знаю, что уже не перееду. И если переезд в Москву до сих пор не случился, значит, немного радости мне бы это принесло.

Современный человек с двойными стандартами. С утра он может поступить так, к вечеру – ровно наоборот. Ну грубо говоря: вы анархист, весь из себя такой антигосударственный, а получаете зарплату на банковскую карточку. Мы так устроены, давно уже не можем быть цельными. Разве что гопники какие-нибудь – вот там единство формы и содержания, какой-то внутренний кодекс. Современный человек сложен. Ему необходимо одиночество, которого он не получает и страдает от этого. Он боится будущего или, как минимум, не уверен в нем. Мир вокруг состоит из множества мелких правд. Постоянно что-то меняется, ускоряется, переизбыток информации.

Мы живем в потоке не тех новостей. Но меня перестало это раздражать. Я понимаю, что вся эта чушь в СМИ организована именно таким образом, чтобы мы с ней воевали, злились, тратили свою энергию на фантом. А надо этот поток выключить у себя в голове, не придавать ему значения и заниматься своим делом. Последние три года ощущался кризис в драматургии. Ушла энергия из текстов и как-то они стали спокойные, персонажам все по фигу. Но сейчас у меня есть ощущение, что в драматургии будет взрыв. Общество лихорадит, агрессии много, страну штормит. Известно же: чем хуже снаружи – тем богаче, активнее процесс творчества.

Катимся в азиатчину, вот что с нами сейчас происходит. Во всех смыслах: экономическом, культурном. Закрываемся от всей западной части и приходим к тому, что Россия – это Восток, где государство всегда против человека. Это будет выражаться в агрессивно насаждаемой традиционной культуре, передовые институции будут рассыпаться от слабости финансирования. Театр, конечно, останется, но какой? Уже сейчас современные пьесы снимают с репертуаров. Дальше будут скандалить и судиться. Многие худруки даже рады этому, потому что современная пьеса в тягость была – с ней надо иначе работать, искать новые формы для нее. Но качество новых текстов при этом, по моим ощущениям, почему-то должно вырасти. Русский человек устроен так, что именно в кризис что-то начинает двигаться с мертвой точки. Что-то начинается греться, строиться. В текстах должна появиться энергия, чтобы нам всем согреться.

Будущее наступает незаметно. Да, история повторяется, но не в деталях, и я пока даже представить не могу, как выглядит наше завтра. Два-три указа с разницей в сутки – и всё, ты живешь в другой стране. Мне повезло с возрастом. Я отлично помню Советский Союз. Перестройку, когда я читал запоем все, что выходило. И как историку и как драматургу, мне жутко интересно, как этот мировой сюжет будет развиваться. О чем он вообще – весь этот русский сюжет?

Люблю, когда открываешь пьесу и вообще ничего не понятно. Мой любимый британский драматург Кэрил Черчилл. Она бабушка уже. Меня просто завораживает механика её пьес, как это выстроено. Завораживают тексты, которые ребята записывают на вербатимах. Каждый раз поражаюсь, что я – драматург – никак не смогу так просто доходчиво сконструировать фразу, так емко выразить. Ты посади потом этого человека перед микрофоном – он ничего сказать не сможет. А в момент живого диалога смог. Такие вещи меня завораживают: структура должна быть сложная, а исполнение – очень простым, прозрачным.

Это постоянный мучительный поиск, когда ты пишешь полгода пьесу. Посмотришь, положишь, пусть она зреет. Тогда появляется какое-то пространство, которое даже я не могу контролировать, и оно само уже работает на пьесу. Какой-то фрагмент мне самому непонятен, не стыкуется, надо уточнить. Но одергиваю себя: нет, надо оставить – потом заработает. Это попытка создать поток. Потом он сам уже начинает тебя заполнять, и ты плаваешь внутри потока. А логика, архитектоника – это уже отшлифовочные работы и область специалистов по драматургии. Сами драматурги такими понятиями не мыслят. И в какой-то момент надо просто остановить этот поток, а чем дальше я живу и работаю, тем труднее это делать. Мне хочется прожить в этом потоке год-два, иметь долгие отношения.

«Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой», - кто-то сказал. И есть песни, а есть композиции. Так вот обычная пьеса – это песня. Есть куплет, припев, узнаваемый мотив. И с первых строк я уже знаю, что будет дальше, – это хорошо сделанная пьеса. А есть композиции: с развитием, с ускорением, есть зависание, непредсказуемость, ось – как в джазе, когда мелодия разворачивается против такта, появляются синкопы и прочее. Вот это мне интересно! Но, боюсь, что я песенный композитор, в том числе. Я могу написать песню по лекалу. А чтобы написать композицию, нужно вступать на территорию сопротивления. Там начинается конфликт самой пьесы со своей структурой. Она требует сюжета, конфликта, главного героя, а ты эти параметры ломаешь. И это столкновение ты выдерживаешь, как сопротивление метала, или нет? Или побеждает заданность формы, структура? Если бы мы все стали сейчас заниматься джазом и перестали бы писать песни, возможно, все, всё драматургическое пространство, сделали бы шаг вперед. А, быть может, и нет… Ведь драматургия – вещь штучная, с очень индивидуальной окраской.

Единственный современный драматург, которого я не понимаю, это я. Да, сейчас я счастливый человек. Как бы вызывающе это ни звучало в наше время. Но что делать дальше? Я понимаю, как живет, как развивается Макс Курочкин, Лена Гремина… А вот как должен развиваться драматург Слава Дурненков? Он неплохой парень, он что-то еще может ведь. Вот это интересно – а что он ещё может? И не то чтобы он должен выдать нечто эдакое, чтобы всех удивить. А просто выйти на какой-то новый логический уровень своего существования. Это эйфория и есть – когда ты можешь взять иную внутреннюю вершину, перевести картинку театральную из головы на бумагу именно так, как она внутри видится. Косноязычие ужасное нападает в такие моменты.

Нужно придумывать театр, которого нет, у себя в голове и придумывать для него пьесы. Когда пишешь, в сознании уже сидит модель театра на каждую пьесу. Мне кажется, что если драматурги будут заниматься композициями, а не песнями, то очень помогут режиссерам, как в футболе удачный пас, когда хочешь-не хочешь, а забьешь гол. Драматургам нужно самим стать маленько режиссерами внутри себя. Придумать театр, помечтать о нем… Вот встретил Дима Волкострелов Пашу Пряжко – и все получилось. Им повезло. А вдруг и еще кому-то на «Любимовке» с какой-то странной пьесой повезет? И театр будет сочинен в тысячный раз. Новый театр!

Хлеба будет мало, он будет горек. Молодые драматурги должны понимать, что театр сейчас не будет распахивать перед ними двери. Вы можете стать нормальными ремесленниками, песенниками, но если хотите заниматься серьезным театром – это исключительно фанатский путь. Шлюзы закрываются, современная драматургия в ближайшие годы не будет так нужна театрам, как раньше. По всем показателям возвращается репертуарный театр. Это будет либо развлекательный – в лучше случае, либо идеологически-выверенный, пропагандистский разговор на заданные темы. Страна уже отказалась от развития и взяла четкий курс на изоляцию. Нужно будет заниматься выживанием. Пишите – но будьте готовы быть невостребованным. Когда меньше иллюзий, легче жить.

Я перестал ощущать понятия «культура», «государство». Они для меня все более и более абстрактны. Экономика – чтобы с голода не сдохли, а культура – чтобы мы друг друга не поубивали. Так, наверное. Тогда я, как драматург, должен работать на эту экономику просто тем, что рассказывать в своих пьесах, как друг друга не убивать. Я занимаюсь современным театром изнутри процесса и не могу видеть, как он влияет на культуру вообще. Надеюсь, от того, что мы делаем, кому-то хочется меньше убивать. Если бы кто-то с уверенностью сказал мне, что это так, я был бы счастлив.

Мила Денёва - студентка театроведческого факультета ГИТИСа, куратор образовательного проекта "Школа юного театрала".

Долматов и Довлатов

Мария Кожина

«Довлатов Анекдоты», реж. Дмитрий Егоров. Театр «Красный факел», Новосибирск

В спектакль Дмитрия Егорова «Довлатов. Анекдоты» вошли отрывки из произведений Сергея Довлатова «Зона», «Компромисс», «Заповедник», «Соло на ундервуде», а также некоторых рассказов. В спектакле много иронически воспринятых реалий советской действительности — «современников» довлатовской прозы. Но сценический текст «развернут» к нам, в современность, впитавшую в себя «советское». Обращаясь к Довлатову, режиссер (уже не в первом своем спектакле) исследует проблему российской ментальности. Он размышляет о пути развития государства, о роли человека внутри системы, о влиянии среды на развитие личности.
Фрагменты спектакля соединены присутствием главного героя – писателя Долматова (Павел Поляков). Он проживает на сцене события жизни своего создателя Сергея Довлатова. Однако, важно, что они не равны друг другу. Близость персонажа к своему прототипу обнажает тесную связь между жизнью и творчеством, которые в данном случае неразделимы. Главный герой спектакля мечтает стать великим писателем, но он не может добиться этого в своей стране, он свободен внутренне, но «скован» внешне: его не печатают. В эмиграции он обретет внешнюю свободу, но окажется внутренне несвободен – все, о чем он мог писать, осталось в Союзе. На противопоставлении свободы и несвободы строится конфликт спектакля, проявляющийся на разных уровнях: в отношениях героя и государства, героя и членов его семьи, героя и его коллег.
Мотивы свободы и несвободы — в сценографии. Художник Евгений Лемешонок выстроил на сцене огромную коробку из фанеры, состоящую из множества прямоугольников. Задник состоит из нескольких огромных панелей, которые на протяжении спектакля несколько раз раздвигаются как двери, выпуская героев в светлое будущее. В зал со сцены ведет подиум: дистанция между художественным вымыслом и реальностью сокращается.
В этом пространстве Долматов обречен на одиночество. Единственный способ примириться с действительностью – алкоголь. Только в состоянии измененного сознания герой может воспринимать несуразность окружающего мира и преобразовывать происходящие события в анекдоты. Он рассказывает истории о том, как заключенные ставят спектакль о вождях пролетариата и думают, что прославляют советский строй; молодая женщина-ученый заводит роман на стороне, чтобы набраться опыта и произвести впечатление на мужа; редактор газеты подбирает для материала «публикабельного» ребенка, которого родители должны назвать Лембитом. Эти фрагменты складываются в огромное мозаичное панно – абсурдную картину мира.
Из всех историй самый продолжительный отрывок – «Зона». Тут действие замедляется, растягивается, Дмитрий Егоров акцентирует внимание на деталях, подробно передавая зрителю суть происходящего. На зоне проходит постановка спектакля. Несоответствие между общественным статусом преступников-«артистов» и ролями Ленина и Дзержинского, которые им предстоит играть, конечно, комично, однако между заключенными и вождями есть не только различное: строители советского государства – тоже преступники, причем еще большие, чем нынешние «сидельцы», о чем откровенно скажет заключенный Гурин (Олег Майборода).
Практически у каждого эпизода есть зеркальный «двойник»: тюрьма – горы, праздник по случаю выхода книги – разбор рукописи на собрании, работа в газете – творчество на кухне, эмиграция в Америку – возвращение Головкера на Родину. Некоторые сцены, на первый взгляд, кажутся факультативными, но важно не только то, как они разворачиваются в контексте действия сами по себе, но и как согласуются с другими эпизодами. «Двойник» есть и у главного героя – это Пушкин (Андрей Черных). Не в качестве великого поэта, а в качестве друга-собутыльника, способного скрасить одиночество Долматова, он является то там, то здесь, чтобы осуществить иронический взгляд главного героя на самого себя.
Во втором акте произойдет прощание Долматова с мечтой стать на Родине великим писателем. Коллеги по редакции осуждают его за неопубликованную рукопись, и его «вытолкнут» из профессионального сообщества. Именно здесь отчетливо звучит главный вопрос спектакля – вопрос об эмиграции. Ключевая сцена – танец Долматова перед трапом самолета, который разделит жить героя на «до» и «после». Это танец бешенства, отчаяния, беспомощности. Система разожмет тиски (в деревянном заднике откроются двери, через которые можно вырваться наружу), и Долматов окончательно признает себя неудачником.
Третий акт в композиции – развязка и послесловие. Долматов в США работает на радио «Свобода». Свой талант он может проявить только в разговорах с девушкой модельной внешности (Клавдия Качусова). Как окажется, она приходит к нему, чтобы слушать русскую речь. В этой ситуации Долматов становится на одну ступень с Пушкиным, поскольку к нему обращаются, чтобы насладиться красотой литературного языка. Сам «наше все» «растворяется» в американских реалиях. Он появляется на сцене в джинсах и джинсовой рубашке, с саксофоном в руках. Пушкин снимает парик и бакенбарды и «превращается» в Головкера. Он олицетворяет мечту возвращения на Родину, которая с треском разбивается о советский быт.
Мир спектакля населен персонажами-карикатурами. Все они похожи друг на друга, и неважно, кто это: заключенный, который рисует разноцветными красками портрет Ленина или редактор газеты «Советская Эстония». Все эти хуриевы, цуриковы, лебедевы, хуберты мыслят советскими лозунгами и клише. На сцене представлен феномен массового сознания, сформированного системой. Образы, созданные артистами – типажи, Долматов среди них – единственный персонаж, способный на переживание, драматический герой, оказавшийся внутри мира, в котором его способность к рефлексии никому не нужна. Это несовпадение делает его героем невеселого анекдота – спектакля Дмитрия Егорова, в котором интонация постоянно меняется: от смешного до трогательного, грустного и, наконец, трагического.

Мария Кожина – студентка театроведческого факультета СпбГАТИ. В 2010 году окончила отделение журналистики Новосибирского педагогического университета. С 2010 по 2015 год была завлитом Новосибирского Первого театра. Работала на фестивалях «Реальный театр» (Екатеринбург), «Радуга» (Санкт-Петербург), «Драма. Новый код» (Красноярск).
.

Что-то в воздухе

Софья Ефимова

"Сфумато", хореограф Рашид Урамдан, Компания L’A, Франция. Спектакль показан на фестивале "Территория" в Москве

Музыкально-хореографический спектакль «Сфумато» открыл в этом году международный фестиваль «Территория». В живописи термином «сфумато» называют технику смягчения контуров и границ фигур, что позволяет передать окружающий предметы воздух, создать дымчатость, размытость очертаний. Герои спектакля существуют в пространстве жары, влаги, проливных дождей и туманов, границы между которыми едва очерчены с помощью танца Рашида Урамдана, работы драматурга Сони Кьямбретто (текст на русском языке читала Чулпан Хаматова) и композитора Жана-Батиста Жюльена. Премьера спектакля во Франции состоялась в 2012 году.
«Сфумато» - это размышление о том, что сегодня наша планета находится на пороге экологической катастрофы. Это рассказ о бедствии XXI века – экологических беженцах. Природа, в которой первобытное общество находило укрытие и дом, становится враждебна человеку и губит его.
«Тайга отступает... вода поднимается... ледники тают», - эти слова открывают спектакль. Сцена окутана дымом. На полу на боку лежит женщина, чуть поодаль от нее, также на полу, сидит мужчина. Кажется, будто дым идет из их тел. Они неподвижны. Дым усиливается, становится тяжело дышать. Режет горло. Дымовая завеса окутывает находящихся на сцене людей, заполняет пространство. Актеров уже практически не видно. Что это? Близость экологической катастрофы? Токсичные испарения большого города? Прерывистый ритм музыки Жюльена увеличивает чувство тревоги: то плавные, то резкие переходы от диссонанса к консонансу, набор повторяющихся аккордов и нот, внезапные скачки от нижней октавы к верхней. Так же, как и дым, музыка раздражает чувствительность, заставляя переживать еще до того, как мы понимаем причину этого переживания. Декорации на сцене практически отсутствуют (сценография Сильвена Жиродо): это дым, сменяющийся проливным дождем, и большой черный рояль. Минимум слов, которые в этом спектакле на так важны: слова становятся фоном происходящего.

Ураган
Работа Урамдана наполнена воздухом с первых слов, которые произносит голос за сценой: «Очень жарко, очень влажно. Я люблю спать голой, но я не могу, потому что если будет ураган, то я окажусь совершенно голой перед соседями, потому что если будет ураган, нужно будет покинуть квартиру... Я всегда хотела выйти замуж. Сделать татуировку – одну на двоих. Построить наш воздушный домик... Когда случится катастрофа, я не хочу быть одна». В это время танцовщица на сцене кружится все быстрее и быстрее, заполняя собой пространство, словно сама хочет стать ураганом. Она одна. Ритм затягивает ее сильнее, ее движения становятся жестче, механистичнее. Этот танец гипнотизирует. К ней присоединяются другие танцовщики. Первая часть заканчивается ливнем.

Проливные дожди
Эта часть начинается с видеопроекций, в которых крупным планом по очереди показаны лица людей. Это жители деревень. В результате засухи, проливных дождей и голода они вынуждены покинуть деревню, в которой больше невозможно жить. Они не хотят уходить. Но нужно идти – туда, где можно выжить. В их деревнях не растет рис. Им нечего есть. Люди теряют свои корни. Урбанистическое общество стремится овладеть природой, адаптировать ее к своим потребностям, «вырубая горы, чтобы расширить город», а природный человек вынужден бежать и обречен на гибель. Человек становится враждебен человеку. Полицейские до смерти избивают деревенских жителей.
На сцене дождь стеной, кругом вода. Танец. Вода отражается повсюду – на светлом потолке зрительного зала, на люстре, на черной стене в глубине сцены. Танцовщики, мокрые насквозь, кружатся под дождем под звуки рояля. Вероятно, они пытаются передать тщетность человеческих стремлений противостоять природе. Они похожи на героев компьютерной игры. Свет отлажен так, что оптически возникает эффект замедленной съемки (художник по свету Стефан Грайо). В своем танце они напоминают запрограммированных роботов: движения замедляются, приобретают механичность. Внезапно сцена пустеет, и появляется танцовщик, который под звуки затихающего рояля каблуками по лужам отбивает чечетку и, дождавшись когда музыка совсем затихнет, исполняет соло из мюзикла «Поющие под дождем». Зрелище завораживает ритмичностью и целостностью, и, кажется, что когда ничего не остается, остается танец – и это и есть счастье: «and I’m happy... again». Или рассказ о хиппи Джорджии. Сентябрь 2016 года, северо-запад США. Джорджия живет в красивом доме недалеко от побережья Тихого океана. Окна дома выходят на поляну, где она видит крепких, красивых оленей. Каждый день она бегает: бежит все дальше и дальше, бежит до берега океана. Ее беспокоят волны. Ей кажется, что они стали больше, жестче, тяжелее. Она делится своими мыслями с местными серфингистами, но они не замечают перемен. Хиппи Джорджия чувствует чуть больше, чем другие. Она – одна из мудрейших людей на земле. У нее бывают видения. У нее развита интуиция. Она видит, что однажды мир будет поделен на две части: с одной стороны будет зло, с другой – добро.

Ностальгия
«Озера и водопады, скалы, вулканы, настоящий снег, белый заяц, белый волк...» - это перечисление подводит итог под первыми двумя частями и объединяет их. С одной стороны, в этом странном танце показаны упадок и разложение цивилизации, приближающаяся гибель планеты, экологическая катастрофа. С другой, по-прежнему есть человек – тот, который танцует. Один человек превращается в машину-робота с набором функций и механических действий, другой человек вымирает, вырождается. Общество теряет человечность: полицейские – «стражи порядка» - избивают аборигенов, не желающих покидать свои дома; государство, разрушающее природу ради увеличения городов и агломераций, больше не принимает человека. Люди вынуждены покидать свои дома – так они становятся экологическими беженцами: природа не в силах противостоять человеческой деятельности, и она начинает действовать против человека, убивая его, пока он не убьет планету.

Фото Jacques Hoepffner

Софья Ефимова - журналист, филолог, компаративист. Окончила журфак МГУ (2011), магистратуру Сорбонны по сравнительному литературоведению (2014). Занимается изучением восприятия театра французского драматурга, актера и режиссера Саша Гитри (1885-1957) во Франции и России. Переводит пьесы Гитри на русский язык.

Ожидание любви

Илья Тарасов

«Город. Женитьба. Гоголь» (сочинение по пьесе «Женитьба» и другим текстам Николая Гоголя). Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург. Реж. Юрий Бутусов, худ. Николай Слободяник

Замкнутость черного кабинета не мешает сцене насквозь продуваться всеми петербургскими ветрами. При этом «музыка волн, музыка ветра», шум дождя и скрип снега не разрушают гармоничную, наполненную предчувствием тишину. Время в этой тишине не торопится, оно движется осторожно и робко или вовсе останавливается, как песок в часах, положенных набок, или вдруг словно бы поворачивается вспять. Эту тягучесть, медлительность времени можно воспринимать как генеральную метафору, пронизывающую спектакль, – мир как будто бы застыл в ожидании, которое, к слову, так и не разрешится. Свой спектакль Юрий Бутусов поставил о предчувствии, о сладостном ожидании любви, которое, может быть, прекраснее самой любви.
Пространство «Женитьбы» – почти пустая просторная сцена, на которую при необходимости выносят кое-какие предметы мебели или нехитрые конструкции, изображающие детали городского пейзажа. Как правило, «в кадре» актер, свет и реквизит. Такое максимально облегченное убранство вообще характерно для последних петербургских спектаклей Бутусова – зрителю предлагается самому достроить вымышленную реальность.
Бутусов с текстом пьесы обращается свободно, последовательность гоголевских реплик, а также принадлежность их определенным персонажам не соблюдается. Нет здесь гоголевского паноптикума. Дурак-Подколесин (Олег Федоров) становится философом-мечтателем, а простушка-Агафья (Анна Ковальчук) превращается в блоковскую Прекрасную Даму. Кочкарев, сваха и тетка Арина Пантелеймоновна предстают сверхъестественными существами, лукавыми духами. Что до троицы женихов, то Бутусов, заранее подчеркивая тщетность их ожиданий, делает их абсолютно беззащитными.
И начинается спектакль с разговора женихов. В одинаковых костюмах, лишенные характерных для персонажей «Женитьбы» черт (полноты, худобы, хромоты), «единой трехголовой массой» Александр Новиков, Сергей Мигицко и Евгений Филатов жмутся друг к дружке в углу темной сцены у круглого высокого столика (какие некогда можно было встретить в ленинградских рюмочных) и отчетливо напоминают подобную же троицу из пьес абсурдистов. Ожидание уравнивает их: например, узнаваемая внешность Мигицко «нейтрализована» темненьким паричком. Даже человеку, незнакомому с сюжетом пьесы, становится очевидно, что этим беднягам ничего не светит. Но пока выбор не сделан, они имеют точно такое же право предчувствовать счастье и готовиться к нему, как и тот, чьи шансы на успех стопроцентны. На протяжении спектакля женихи репетируют реплики для общения с невестой, в том числе и подколесинские, грезят о ее прелестях, о комфорте, который она внесет в их жизнь. И никто не вправе запретить им это удовольствие, пока не вынесен вердикт. Распределенные между этими троими монологи гоголевских маленьких людей еще раз напоминают, насколько трагична их роль – гостей, приглашенных для количества.
В противовес беззащитным женихам в пространстве спектакля действует тройка несоизмеримо более сильных игроков – сваха, Кочкарев и тетка Арина. Сваха, цветущая пятидесятилетняя ведьма, в «молодом» платье, с молодым голосом, легко манипулирует обитателями мира бутусовской «Женитьбы», которые для нее все равно что глупые голуби в парке. Она не прочь быть единоличной властительницей судеб, подкармливая и женя своих подопечных по своему усмотрению. В спектакле даже есть момент, где она словно впрямую «цитирует» главную героиню спектакля Бутусова «Макбет. Кино» — усаживается в своем ярком платье на авансцене и, держа в руках лист бумаги, знакомит протеже со своим замыслом.
Однако есть кое-кто, не желающий мириться с ее монополизмом. Бес Кочкарев (Сергей Перегудов) появляется на сцене в розовом костюме и с карнавальными ушами и напоминает черта из «Ночи перед Рождеством» – по всей видимости, он тоже ограничен во времени, все его забавы должны быть завершены сегодня. Иначе сгинет. Узнав от разговорившейся ведьмы, что Подколесин подумывает о женитьбе, черт решает провернуть это дело сам и непременно в один день. И его лихая торопливость в этом мечтательно застывшем мире выглядит вульгарной.
Третье же из сверхъестественных созданий – тетка Арина Пантелеймоновна, существо в высшей степени загадочное. Кто она, муза Подколесина или страж Агафьи Тихоновны, ангел-хранитель или демон-насмешник? Можно утверждать только одно – героиня Евгении Евстигнеевой не имеет почти никакого отношения к указанной в программке роли и лишь изредка произносит некоторые реплики гоголевской тетки – внезапно, как будто пробудившись ото сна. Проследить логику в ее действиях довольно трудно, однако заметно, что она чувствует себя свободнее других. Иногда складывается впечатление, что этот персонаж введен в спектакль, что называется «для красоты». А также для удобства – ведь тетка Арина на все руки мастер. Прийти к Подколесину неоформившимся видением прелестной супруги – она. Стремительно напиться с Кочкаревым и лечь с ним в койку – она. Разыграть с ним же сценку бытовых дрязг двух сожителей – снова она. Она и романс споет, и динамичный танец с обручем станцует.
Подколесин Олега Федорова – рефлексирующий интеллектуал в очках. Все что он говорит – и наблюдательно, и оригинально. В какой-то момент герой понимает, что его жизнь вскорости должна перемениться, и начинает жить предчувствием прекрасного мгновения. При этом, разумеется, зарождение отношений и дальнейшие семейные будни, похожие на те, что разыгрывают в своих сценках Кочкарев и Арина Пантелеймоновна, для него совершенно неприемлемы. Он ждет именно блоковскую Прекрасную Даму. Подколесин бродит по городу, и ее образ преследует его, словно сам Петербург дразнит и дурачит мечтателя. Черту Кочкареву, этакому Мефистофелю, остается только воплотить соткавшийся в голове Подколесина образ Агафьи Тихоновны и заключить с приятелем сделку.
Она – само совершенство: прекрасна, естественна, ангельски добра. Агафья Тихоновна у Бутусова настолько идеальна, что создается впечатление, что она не настоящая. Кажется, это просто мечта, видение, для каждого из женихов свое (например, для Жевакина Агафья Тихоновна толстеет и выходит с округлыми боками).
И вот близок миг, когда женитьба вот-вот станет реальностью. Однако в последний момент Подколесин отчетливо понимает, что осуществленная мечта пугает его не меньше, чем седой волос на голове. Он ищет возможность покинуть реальный мир. Прыжок самоубийцы с табуретки в столп холодного света оказывается ложным выходом – наступает темнота. Убежать Подколесину Бутусов не дает.
Что до женихов, то они кажутся грустными привидениями, пришедшими с того света в тщетной надежде снять с себя проклятие одиночества – как они сами поют о себе: «На земле не успели жениться, ну а в небе жены не найдешь».
Но, честно говоря, каковы бы вы ни были, бездейственны или решительны, одиноки или окружены вниманием, грустны или жизнерадостны, все равно в конце пути всех ждет могила – вон их сколько, могил. Разрастающееся на сцене кладбище оттесняет танцующих на задний план. И вот уже перед кладбищем новые люди, которые все так же верят, надеются и предчувствуют счастье, в восторге застыв перед разведенным усилиями черта мостом и корабликом с алыми парусами. Нечисть прижилась в городе и готова к новым развлечениям.
Реальное и воображаемое, трагическое и комическое в спектакле гротескно смешиваются: здесь и бесконечный многометровый седой волос Подколесина, и розовые накладные уши, с которыми появляется Кочкарев, и пушистый кошачий хвостик ведьмы, и клоунский нос Агафьи Тихоновны в сцене смотрин, и нарочитая полнота прекрасной незнакомки Жевакина, и рентгеновский снимок «петушьей ноги». Но изменен принцип течения времени – например, в сцене дружеской пирушки, где Кочкарев намеренно говорит заторможенным голосом, подчеркивается медлительность принятия Подколесиным решений и ее несоответствие быстрому темпу, в котором желает «работать» черт.
Режиссер наполняет пустующее пространство музыкой и звуками, включающими воображение, направляя зрительское восприятие: вот колдует сваха — и звучит сладкая тягучая женская а капелла на непонятном языке; вот под ритмичные веселые гитарные аккорды дурачатся Кочкарев и «Арина Пантелеймоновна»; вот она же, таща Подколесина за руку мимо суженой, поет вкрадчивым голосом шансонетку о том, как кого-то «судьба вела к венцу» (но, очевидно, не его); вот под небыструю инструментальную тревожно-монотонную музыку носится взад-вперед, разбрасывая бумажный снег, Агафья Тихоновна, выкрикивая в волнении слова о своих страхах и о своем счастье. Музыка, звуки не только «оформляют» спектакль, но и двигают действие. А вот в мире, в котором существуют троица женихов, нет ни звуков, ни музыки, мертвая тишина вокруг них нарушается только их собственными голосами. Так что петь песню за песней для них просто необходимо, это способ отсчета времени, которого в их мире нет. Песня создает для них иллюзию действия, ощущение того, что они приближаются к разрешению своего ожидания.
В этом тягучей атмосфере спектакля актеры как будто притягивают и не отпускают предметы, рядом с которыми находятся. Мягкое кресло Подколесина, общепитовский высокий столик, к которому жмутся женихи, стулья Агафьи Тихоновны, отломанная спинка больничной кровати, за которую из последних сил цепляется Кочкарев, голуби, с которыми все не может расстаться сваха, – примеров много. Единственный, кто перемещается вполне свободно – это героиня Евстигнеевой, она разгуливает где хочет, танцует, читает Достоевского, прелюбодействует с бесом, поет и так далее.

Фото Юлии Кудряшовой.

Илья Тарасов - студент третьего курса заочного отделения театроведческого факультета СПбГАТИ (педагог по критике Марина Дмитревская). Ведущий специалист по радиоэлектронике в компании "Новые технологии". nova.spb@mail.ru