блог (архив 2018)

Михаил Бычков: "Платоновский фестиваль - разновидность творческой работы"

Антон Калашников

Интервью с режиссером Михаилом Бычковым о его новом спектакле «Человек из Подольска» в петербургском театре «Приют комедианта»

Вот и до Петербурга добрался «Человек из Подольска». Пьеса Дмитрия Данилова, где главного героя – обывателя перевоспитывают полицейские-интеллектуалы, за пару лет вошла в репертуар многих театров России, а сам автор получил за нее «Золотую маску–2018». На петербургской сцене в ноябре состоялись премьеры сразу двух работ на заданную тему.
В «Приюте комедианта» главную роль (собственно, человека из Подольска) играет известный петербургский актер Дмитрий Лысенков. Это его первая большая работа после того, как в сентябре он покинул труппу Александринского театра. Во-вторых, автор Дмитрий Данилов высоко оценил постановку после премьеры: «В Петербурге играют точно по тексту, наиболее близко к тому, что я сочинил, когда писал пьесу. Это очень крутой, просто потрясающий спектакль. Я представлял себе героев именно такими, как у Михаила Бычкова». Наконец, интересна фигура режиссера, который после долгой паузы поставил спектакль за пределами Воронежа. Около пяти лет внимание Михаила Бычкова, основателя и художественного руководителя Воронежского камерного театра и Международного Платоновского фестиваля искусств, было сосредоточено на этих двух проектах, эталонных для российского культурного пространства.
Накануне премьеры «Человека из Подольска» Михаил Бычков ответил на вопросы о новом спектакле и других актуальных темах.

– Михаил Владимирович, вы редко беретесь за современных авторов. Почему сделали исключение для «Человека из Подольска»?
– Этот текст – один из самых интересных, неоднозначных и талантливых из тех, что появились за последние годы. В нем есть мерцание смыслов, объем и возможность толковать происходящее и видеть больше, чем написано буквами. Поэтому этим и интересно заниматься. Для меня «Человек из Подольска» входит в пятерку лучших современных пьес, написанных на русском языке. Уж если брать, то что-то такое. Это редкая удача, потому что чаще всего современный текст отличается однозначностью.

– Из современных пьес помню, что вы ставили только «Зиму» Евгения Гришковца – это было 15 лет назад, в 2003 году. Или были еще работы?
– Всего около десяти. Год назад, например, в Воронежском Камерном театре вышел дипломный спектакль «Одноклассники» студентов моей мастерской в Воронежском институте искусств по пьесе современного польского драматурга Тадеуша Слободзянека. Больше полугода он был в репертуаре. В целом, я предпочитаю классические тексты, которые, как правило, глубже и объемнее. Но независимо от того, что я ставлю, я все равно говорю о своем сегодняшнем ощущении жизни.

– Когда вы прочитали «Человека из Подольска»?
– Чуть больше года назад. Этот текст предложил мне как один из вариантов для постановки в Воронежском Камерном театре молодой режиссер. В тот раз мы выбрали другой текст. Но пьеса Данилова меня заинтересовала, хотя тогда еще не было однозначного чувства, что надо ставить.

– Как подбирали актера на главную роль?
– У меня было большое желание поработать с Димой Лысенковым. Оно возникло после нашего первого опыта совместной работы: в Театре имени Ленсовета в 2005 году мы делали спектакль «Заговор чувств» по Юрию Олеше. Дима играл Кавалерова – блестяще, на мой взгляд. И я все эти годы продолжал следить, как складывается его судьба. Когда появилась возможность, я сразу сделал ему предложение. Это совпало с тем, что он ушел в свободное плавание, в сентябре покинув труппу Александринского театра.

– А как сложилось с другими актерами?
– С Мариной Солопченко мы тоже давно сотрудничаем. Она занята в «Трамвае «Желание» – моем первом спектакле, который я поставил в «Приюте комедианта» в 2005 году. Он имел успех у зрителей, был номинантом «Золотой маски». Спектакль живет до сих пор, хотя я тревожусь по этому поводу. Но его очень любит публика. С Виталием Кононовым мы сотрудничали, когда я делал в петербургском ТЮЗе имени Брянцева спектакль «Гроза». Сергея Власова я знаю по блестящим спектаклям Малого драматического театра. Мы познакомились на Платоновском фестивале в Воронеже, когда МДТ привез спектакль «Враг народа» по Ибсену, где у Сергея одна из главных ролей. Женю Анисимова, пятого участника спектакля предложил театр, потому что я подходящего артиста лично не знал. Он отлично вписался в команду.

– Долго вы не ставили спектакли за пределами Воронежа. Почему?
– Последние лет пять были очень важным этапом: сначала надо было строить новое здание Воронежского Камерного театра, у которого прежде не было своего помещения. Когда в 2014 году театр переехал, нужно было обживать новый дом, переводить туда репертуар и создавать спектакли, рассчитанные на новую сцену. Чтобы это все было возможным, я отказался от множества поездок и приглашений. Сейчас ситуация стабилизировалась, и я стал потихоньку что-то делать за пределами Камерного. В частности, в Воронежском театре оперы и балета сделал две работы подряд. И вот рискнул уехать ненадолго из Воронежа: взял отпуск на восемь недель и позволил себе оставить на время корабль Камерного театра без капитана.

– Смотрели другие постановки по этой пьесе Данилова?
– У меня есть такая особенность – я стараюсь не смотреть, чтобы это меня не сбивало. Пьеса прекрасная, но мне интересно прочтение далеко не всякого режиссера. Таинственность и многогранность в пьесе мне намного дороже, пока ее не начали трактовать в спектаклях. Я бы с удовольствием посмотрел спектакль Михаила Угарова в Театр.doc. К сожалению, пока не получалось сходить – мало времени.

– Вы не опасаетесь, что в спектакле будут видеть, прежде всего, политический контекст или, предположим, критику правоохранительных органов?
– Было бы глупо видеть только определенный контекст. Я считаю, что его там вообще нет, потому что можно говорить о власти как о любой власти, об обывателе – как о любом обывателе.

– Разве сейчас нет такого, что сверху насаждают идеологию, как правильно жить?
– Сверху есть жалкие, неубедительные и антиконституционные попытки заняться такого рода идеологией. У нас, слава богу, действует законодательство, которое позволяет придерживаться разных идеологий и взглядов на жизнь. Сейчас, к сожалению, некоторые рьяные чиновники за это дело взялись, но вступать в диалог с ними посредством спектакля мне неинтересно. Я начал работать в театре задолго до того, как эти люди появились и стали подавать голоса, и уверен, что буду работать и дальше, когда этих людей забудут.

– С этой точки зрения конфликт между воронежским департаментом культуры и дирекцией Платоновского фестиваля, художественным руководителем которого вы являетесь, не напоминает сюжет «Человека из Подольска»? Летом 2018 года вы обвинили чиновников в «жестком давлении» на дирекцию фестиваля и вмешательстве в его программу.
– История вокруг Платоновского – это детский лепет. Как и многие, я неоднократно попадал в такие ситуации, когда нужно выстоять или пойти на компромисс. В первые годы своей профессиональной жизни я с этим столкнулся, начиная от военного театра, в котором проходил службу. Это был Драматический театр Балтийского флота, где так называемый начальник театра, капитан второго ранга меня пытался строить. Дальше – Барнаул, где Алтайский краевой комитет КПСС пытался рассказать мне, как ставить Астафьева. У них был свой взгляд на войну и как она должна выглядеть. Да, я терял работу, испытывал определенные потери и лишения, но был, в общем, человеком упрямым, который старается отстаивать свои убеждения. Я считаю, что это правильный путь. Это не упрямство, особенно, если занимаешься тем, в чем уверен. Но в «Человеке из Подольска» разговор немного о другом, на мой взгляд.

– Сейчас на какой стадии конфликт Платоновского фестиваля с департаментом культуры?
– Сейчас у нас затишье. Поскольку я уже не 28-летний пылкий начинающий режиссер, и есть какой-то жизненный опыт, я внимательно выслушал оппонентов. В пожеланиях тех, от кого реально зависит судьба фестиваля, есть рациональное зерно. Я согласился с тем, что какие-то вещи могут быть учтены. В частности, пожелание руководства региона, что нужно сделать шире аудиторию, для кого создается программа фестиваля. Также руководству видится открытие фестиваля другим по жанру, более массовым и праздничным. А почему бы и нет? Это вопрос абсолютно нормальный и живой. Мы так уже сделали, и в 2019 году продолжим работать в этом направлении. Я надеюсь, что здравый смысл победит, и фестиваль мы сохраним таким, какой он есть, авторитетным и очень любимым публикой. Более того, есть планы по его расширению, но об этом пока рано говорить.

– Остаются ли противоречия между международным форматом фестиваля и, что называется, традиционалистской, консервативной волной?
– Волна поднялась, и так же она схлынет, разобьется о борт корабля. Фестиваль международный и проходит всего две недели. Не может быть речи о том, чтобы привозить на него казачьи хоры, например. Зачем? Они и так приезжают в Воронеж и показывают свои достижения в течение сезона. Поэтому местным коллективам я говорю: у вас есть 350 дней в году. А 15 дней оставьте другим, чтобы они могли показать себя. Дайте воронежской публике возможность познакомиться с другим искусством.

– На будущих фестивалях вы продолжите работу как художественный руководитель Платоновского фестиваля?
– Да, я отвечаю за программу как художественный руководитель. Пока так. Несколько лет как перестал быть директором фестиваля. Тогда ужесточились правила безопасности, финансовая дисциплина – я не настолько компетентен в этих вопросах, чтобы за все это отвечать.

– В 1990 году вы уже организовывали крупный фестиваль в Воронеже. Это был прообраз Платоновского? Уже тогда вас тянуло к таким крупным проектам?
– Это был первый опыт. Тогда на пике перестройки возникло широкое фестивальное движение в стране, и все стали себя в этом качестве пробовать. Я увидел интересный фестиваль в Ростове-на-Дону. Мне тоже захотелось попробовать сделать самому что-то такое, своеобразное. И мы собрали достаточно интересный репертуар: из Армении, Грузии, Литвы, Ирландии, из разных городов России. Воронежский ТЮЗ, где я тогда работал главным режиссером, был основной площадкой фестиваля. Это были молодежные спектакли на молодежные и даже детские темы. Он получился очень успешным.

– Совмещать административную и творческую работу – каково это для вас?
– Для меня это нормально. Если бы вокруг меня были в большом количестве гениальные администраторы, я бы расслабился и занимался только творчеством. Но так получается, что по многим вопросам и проблемам мне проще самому организовать что-то, как я себе это представляю, чем мириться с вещами, которые возникают, если пустить все на самотек.
Для меня важен результат. Например, составление программы Платоновского фестиваля, в котором я принимаю участие, для меня является разновидностью творческой работы, равноценной постановке спектаклей.

– Воронежский Камерный театр сегодня – главная культурная площадка для города, где помимо театра проходят читки, видеопоказы спектаклей, художественные выставки, поэтические выступления, а в 2017 году появилась и постоянная труппа современного танца (уникальный симбиоз для российского театра) – и уже идут несколько постановок. Как вы оцениваете наработанный за последние годы Камерным театром опыт, и чего ждать дальше?
– Дальше будет продолжение процесса воспитания зрителя. Все, что вы упомянули, уже работает, но нельзя сказать, что это стало совершенно необратимым культурным процессом, и сложился достаточно широкий круг людей, которые к этому причастны. То же направление современной хореографии для воронежцев пока непривычно, большинство относится к этому настороженно. Чтобы воспитать нового зрителя и сделать танцевальные спектакли такими же востребованными, как драматические, нужно хорошо поработать.

Фото Михаила Парфенова, Натальи Кореновской, Алексея Бычкова.

Антон Калашников - поэт, журналист, PR -менеджер. Родился в Острогожске Воронежской обл. Окончил факультет журналистики Воронежского университета. С 2017 года живет в Санкт-Петербурге. Работает менеджером пресс-службы в энергомашиностроительной компании. В 2016 году вышла дебютная книга стихов «Лиса мои стихи найдет». antonkalashnikov@mail.ru

Офелия больше не боится жить

Нина Дунаева

«Офелия боится воды» Юлии Тупикиной, Московский Художественный театр имени А.П. Чехова, реж. Марина Брусникина

Расскажите мне историю. Расскажите мне тихую историю. Камерную. Про меня саму. Или про ту усталую молодящуюся женщину справа от меня в вагоне метро. Может, даже про старуху, упорно, с не видящим никого взором везущую свою сумку-тележку через толпу по ногам других пассажиров. Или вот про того мужчину на бульваре с банкой пива в руке. Расскажите просто. Без истерики. Так, чтобы неуловимый надрыв возник где-то внутри самих героев, а не во внешних катастрофах и эффектах, в которые их помещают.
Мне кажется, это все удалось в спектакле Марины Брусникиной по пьесе Юлии Тупикиной "Офелия боится воды". На сцене семья: мама Лия, папа Георгий, их сын Иван, бабушка (мать Георгия) Гера Даниловна и чуть позже в действии появляется еще сестра мамы Лора. Внешне благополучные, они живут каждый в своем маленьком потаенном аду непонимания и отсутствия любви. Они предают друг друга, но, в первую очередь, самих себя, они ищут компромисс между реальностью, их мечтами и желаниями и пытаются понять, насколько он возможен в принципе.
Спектакль заявлен как трагикомедия, и, действительно, в первом акте зал смеется, и смеется много. Над обезумевшей бабушкой (Наталья Тенякова), которая в своей деменции беспрестанно читает и цитирует "Гамлета" и называет именами его героев членов своей семьи. Над подшучивающим над ней внуком (Павел Филиппов), над отцом семейства (Игорь Золотовицкий), проявляющем чудеса воспитания, наливая сыну пивка. А, между тем, с шутками и прибаутками зрителя погружают в тот фальшивый мир, из которого единственная, кто бежит, почти не скрывая побега, это Лия (Дарья Юрская). Она - Офелия, боящаяся воды.
И Лия рано или поздно перестанет ее бояться. Она переплывет свое внутреннее море и уйдет из-под контроля. Но для этого многое должно произойти. Например, бабушка должна оказаться не столь безумна, как кажется на первый взгляд, и, прежде чем умереть, она расскажет правду о своей большой любви. Сын должен принять своих родителей такими, какие они есть, и пойти своей дорогой. А Лия с Георгием попытаться начать говорить друг с другом и слышать друг друга.
Несколько важных моментов, сыгравших на результат.
Как хорошо, что спектакль идет в малом зале, а не в большом. Это оставляет зрителю ощущение подглядывания в замочную скважину, интимности происходящего.
Простая, лаконичная сценография художника Наны Абдрашитовой: на сцене не квартира, а пляж. Несколько пляжных кабинок для переодевания, которые можно передвигать, пластиковая прозрачная мебель, синяя посуда. Когда на эту картинку накладывается шум моря и ветра, тихая музыка (музыкальное оформление Алены Хованской), все вкупе создает неожиданный эффект - не просто одиночества, а эстетствующего одиночества.
В финальной сцене спектакля, когда Лия говорит Георгию, что уходит от него, их диалог озвучивается голосом умершей бабушки, а герои молча передвигаются по сцене. Они так и остаются в оглушающей тишине по отношению друг к другу. Это находка режиссера. Из текста драматурга убраны все характеристики возлюбленного Лии. В пьесе они есть. А в спектакле мы так и не узнаем, кто он, какой он. Главное, что он далеко. Он с Луны. Он для Лии иной. И в отличие от Геры, она готова переплыть море, чтобы дать шанс на другую жизнь самой себе, в первую очередь, а вероятно, и Георгию тоже.
"Их разлучил притихший океан, / Вещая встречу и конец разлуки", - читаем мы цитату из Сонета 56 Шекспира, нацарапанную на кабинках для переодевания, в самом конце спектакля, когда кабинки, наконец, повернут так, чтобы слова сложились в строки.
Этот спектакль не показался мне отсылкой и возвратом к шекспировской драме. Весь Шекспир в нем - лишь прием драматурга, посредством которого он рассказал нам очень современную историю обо всех нас. Впрочем, приведенная цитата много больше говорит о спектакле, чем даже рефреном звучащая в нем строка "Приманка лжи поймала карпа правды". В версии Юлии Тупикиной и Марины Брусникиной в этом мире все-таки что-то меняется относительно времен Шекспира.
Например, Офелия больше не боится жить.

Фото Екатерины Цветковой.

Нина Дунаева - критик, куратор драматургической программы Волошинского конкурса. Публиковалась в газетах "НГ-Exlibris", "Литературная Россия", журнале "Камертон", сборнике критических статей СПМ "Целились и попали".

Жертва навсегда

Елизавета Суворова

"Абьюз" Натальи Зайцевой, реж. Иван Комаров, Центр имени Вс. Мейерхольда

Новая работа Ивана Комарова затрагивает крайне болезненную для современной реальности тему – тему домашнего насилия. Режиссер пытается проследовать по линии жизни человека, столкнувшегося с проблемой абьюза, человека, ставшего его жертвой. Как выясняется – жертвой навсегда.
Экспрессивность спектакля - в изогнутой проволочке самой жизни, которую Иван мастерски воспроизводит на сцене. Персонажей немного – одна семья. Восприятие этой семьи уже в первые минуты предопределяет ретро-передача «Моя семья», беззвучно мелькающая в аккуратно обставленной чистой квартире. Актеры не играют, не подражают. Утрированная театральность отдельных эпизодов –демонстрация прогнивших механизмов изображаемой реальности.
Первый круг повествования связан с образом ребенка. По темной площадке прыгает еле различимая тень девочки с пышным белым бантом (Мария Милешкина). Она играет в классики. Сбивается со счета. Падает, даже обрушивается на пол. Поднимается же взрослая женщина (Ольга Копылова), судорожно пытается заглушить свой кошмар горстью таблеток. Все ее эмоции при этом фиксирует камера, выводя их на большой экран, расположенный в самом центре сцены, над пространством уютной комнаты.
Становится понятно, что действие разворачивается далеко не в одном измерении. Об этом свидетельствует и последующее возвращение центрального персонажа спектакля, Марины, той самой девочки с бантами, и женщины, содрогающейся от внутреннего ужаса, в детство, выдержанное в аристократических тонах. Если бы не эпизоды со злободневными монологами маленьких героинь – Марины и ее подруги - то сложно отвлечься от сопоставления происходящего на сцене с трогательно-усадебным детством, изображенным в одноименном произведении Льва Толстого. Пространственно-временных точек несколько: это воспоминания о детстве, возвращение в настоящее, погружение в сон и сухой судебный процесс. Судья в нем – герой-трикстер, «голос общественного благоразумия», звучащий на протяжении всего спектакля. Он же – материализованный абьюз, никогда не отворачивающийся от действия, присутствующий всегда. Даже когда персонаж стоит к нам спиной, черно-белая маска из «Моей семьи» (Юлия Шимолина) на его затылке пристально наблюдает за происходящим. И именно она первой встречает вошедшего в зал зрителя. Цвет костюма героя - зеленый, равно как и цвет больших букв FP – это слово «абьюз», набранное на латинской раскладке клавиатуры. Он – модератор всего происходящего.
Круг, начало которому положила игра в классики, замыкается в момент сеанса психотерапии, когда в героине пробуждают ее внутреннего ребенка (возможно, реальность именно его глазами транслируется на черно-белый экран). Все повторяется. Те же прыжки. То же бессильное падение.
Другой круг – несчастная жизнь Марины за пределами подсознания, конфликт которой с окружающим миром может разрешиться только двумя способами. Либо примирением с правилами игры в нем, либо протестом и отказом от лицемерного изображения счастья, свидетельством которого выступает даже не улыбка, но животный оскал. Выходом из игры. В тот же круг следом вступает и ее подруга детства (Анастасия Дьячук), в начале с большим энтузиазмом подключающаяся ко всеобщей имитации беззаветного благополучия. Но и тут путь по сути один – столкновение с фальшью, замаскированным звериным началом. Отчаяние. Психотерапевт Марат (Рустам Ахмадеев), проходящий сквозь поток света с намерением протянуть руку помощи. Он – самая органичная часть сценической действительности. Он – воплощение светлого абсолюта: нормален, спокоен, правильно питается, рано отходит ко сну и пьет афобазол.
Травма детства, из-за которой героиня однажды вступила в роль жертвы чужого насилия, запрограммировала все ее дальнейшие взаимоотношения с людьми.
Еще один круг, незавершенный в рамках спектакля, связан с дочерью Марины. Она потенциально может повторить судьбу своей матери.
Весь спектакль – один большой судебный процесс. В буквальном и метафорическом смысле. И весь абстрактный и формальный суд сводится к третьему кругу. Некая «правда» выясняется для ребенка, для дочери главной героини. Суд напрямую связан с дальнейшим развитием ее судьбы: станет ли она частью того мира, которого так панически боится ее мать?
Бракоразводный процесс – упрощенное изображение всего того, что происходит в спектакле. Изображение столкновения двух позиций, двух точек зрения. Но до самого конца зрителю не становится окончательно понятно, что есть «правда». Чему нужно верить. Каких персонажей окрестить положительными, а каких – бесконечно отрицательными. Есть ли такие вообще?
Иван Комаров изобретает аллегорию: образ животного, реализованный сперва в плюшевом кабанчике, а затем в поведении самих героев, копирующих звериные повадки ради одной цели – рыча, утолить свой аппетит. Финальным аккордом становится монолог той самой подруги детства Марины о баране, жертвенном животном, не успевающем испугаться перед смертью, не осознающем, что его жизни через долю секунды придет конец. Ее речь перебивает монолог судьи-трикстера о конце света.
Голос последнего растворяется в пространстве, неуслышанный.

Фото Романа Канащука.

Елизавета Суворова - студентка факультета журналистики МГУ. Занимается арт-критикой, акцент - на театральной критике. Ранее училась на филологическом факультете МГУ.

Жан / Жанна, или Святая сумасшедшая

Ольга Школина

«Жанна на костре» Артюра Онеггера, реж. Ромео Кастеллуччи, дирижёр Теодор Курентзис, Пермский театр оперы и балета имени П.И. Чайковского

Открытие Дягилевского фестиваля в Перми в 2018 году принесло немало сюрпризов, одним из них была премьера совместной работы режиссёра Ромео Кастеллуччи и дирижёра Теодора Курентзиса «Жанна на костре». Образ Жанны д'Арк уже настолько впечатался в культурный контекст, что практически утратил исторический. Его не раз использовали в кино, живописи, литературе и театре. В театре одним из первых опытов была «Мистерия об осаде Орлеана» 1435 года. Мистерия появилась во время процесса по отмене приговора и, возможно, принадлежит перу Жака Милле. После было создано множество пьес, использующих образ этой храброй воительницы, и фокус всё время менялся с пафосно-патриотичного до распутно-комичного.
Оратория швейцарца Артюра Онеггера «Жанна д`Арк» (1935) на фоне предыдущих опытов выделяется своим аллегорическим сюжетом и нетипичной партитурой. Впервые спектакль Ромео Кастеллуччи был представлен в Лионе одним из театров-сопродюсеров (совместный проект Перми, Лиона, Базеля, Брюсселя). Однако в Перми «Жанна» засияла особенно чисто, и провинциальный театр смог стать концентрированным «местом силы», музыки и сцены.
Для неподготовленного зрителя опера может стать неприятной неожиданностью, так как начинается она отнюдь не музыкально. Воспроизведение звуковой картины окружающий действительности: школьный звонок, топот детей, шум улицы дисгармонируют с лиричностью голоса Жанны. Однако это вполне объяснимо, на сцене существуют как бы два мира и две грани Жанны: мужская и женская. Настоящий, обыденный мир представлен в образе Уборщика, типичного маленького человека, который решает забаррикадироваться в классе. С наступлением хаоса и разрушения школьного класса на сцене появляется Жанна в исполнении Одри Бонне. Прекрасная, тонкая и абсолютно голая.
Частично благодаря лекции Григория и Анастасии Архиповых (Париж) перед спектаклем «Жанна д'Арк и поэзия психоза: иронические объекты Ромео Кастеллуччи» случайному зрителю может быть легче воспринимать всё происходящее на сцене. Позы "истерической дуги", которые выделывала Жанна на сцене, голоса в голове, общение с незримым братом Домиником (Дени Лаван) говорят о том, что Жанна находится на стыке двух миров, реального и параллельного. Слушая голос Бога, она решает спасти Францию и свой любимый народ. Потом же, как мы все знаем, от своего любимого народа она получает "благодарность"– сожжение на костре. Но не сюжет особенно волнует при просмотре спектакля, а символы, которые добавил Кастеллуччи.
Школьный класс, напоминающий то тюрьму, то сумасшедший дом по серости стен и обшарпанности обстановки. Не символизирует ли он "рамки" и "цепи", в которые ставит школа, диктующая свой взгляд на историю и жизнь. Сам процесс обнажения похож на процесс превращения из куколки в бабочку, а позы Жанны и песни хора отсылают ещё к одному известному символу жертвенности - к Иисусу Христу. Образ «мёртвой лошади», которую вытаскивают на сцену, говорит о тщетности, трагичности и невозможности успешного пути для Жанны, символ гибели Жанны, которая, как лошадь, неслась во имя своего народа, но получила лишь смерть. Не менее яркие символы, с которыми взаимодействует Жанна – это меч и флаг Франции. Это настоящая магия на сцене, когда флаг, лежащий на раскалённом мече, получает крестообразный след. Крест на судьбе Жанны, судьбе Франции, и крест, который несет на себе Жанна, облачаясь во флаг. Опять же отсылка к Иисусу, который нес свой крест на Голгофу.
Всё это переплетение символов, материй, то чёрного, то светлого фона ведёт к печальному финалу, к могиле, которую с самого начала рыла себе героиня. Приход обнажённой старухи - смерти, укладывающей хрупкую маленькую Жанну в могилу, как в колыбель, заканчивает историю в параллельной реальности. В настоящем полиция врывается в запертый класс и находит его в полуразрушенном состоянии, а уборщик исчезает, превращается в бабочку, покидает пределы этой серой скучной реальности.
"Одна слезинка за Жанну", как за прекрасное и светлое воплощение красоты и жертвенности, отваги и стойкости.

Ольга Школина - филолог, магистрант филологического факультета СПБГУ, программа "Русская литература". Финалист конкурса эссе "Студенческий букер" (2015, 2017). Специализация: документальный театр, пьесы Елены Греминой.

Йорик жив, или Как выглядит душа

Ирина Пекарская

«Гамлет» Уильяма Шекспира, реж. Юрий Бутусов, Театр имени Ленсовета, Санкт-Петебург

На XIX международном Волковском театральном фестивале в Ярославле питерский Театр им. Ленсовета представил «Гамлета» в постановке Юрия Бутусова.
Это не первый опыт работы Юрия Бутусова с легендарной пьесой: в 2005 году «Гамлет» в его постановке вышел в МХТ им. Чехова в переводе Бориса Пастернака. В питерском спектакле о принце датском режиссёр использовал недавний, 2002 года, перевод поэта и переводчика Андрея Чернова. Прекрасный живой текст, который читается легко, на одном дыхании; в этой русскоязычной интерпретации Шекспира по возможности переданы стилистика и ритм оригинала. Как и Шекспир, переводчик создавал пьесу не для дворцов или мудрецов. Андрей Чернов, исследуя произведение, его логику и ритм, сравнивает структуру шекспировской пьесы с механизмом: каждая реплика цепляет следующую как шестерёнки в часах, без сбоев и случайностей. Однако Бутусов, сохраняя содержание, в этих часах продумывает свой алгоритм, местами деконструируя текст, пересказывая его, диалоги заменяя монологами, которые, в свою очередь, иногда переходят к другим персонажам или оказываются в другом месте.
На сцене почти ничего нет – алебастровый наклонный задник и приглушенный свет. Художник-постановщик Владимир Фирер не ориентируется ни на конкретную эпоху, ни на определённое место действия, создавая некий абстрактный кубистический фон для жизни текста и выводя на первый план актёров. Нависающие плоскости белых стен, какие-то стулья, то появляющиеся, то исчезающие столы, сонмы бутылок разных цветов и размеров. Предельный минимализм. Да, ещё две пустые металлические бочки, выкрашенные в тот же белый цвет, в первой сцене.
Сам спектакль начинается с пантомимы-пролога, который в пьесе идёт в сцене «Мышеловка»: артисты разыгрывают по сценарию Гамлета отравление короля. На сцену выходят три персонажа в духе дель арте, но если точнее – театра «Лицедеи» с налётом придворных балетов Людовика XIV: мешковатый клоунский комбинезон у «короля», стилизованные «бальные» костюмы у дамы и кавалера-отравителя. Специфически акцентированная пластика и атмосферная музыка, да и знание, о чём клоунада, не позволяют расслабиться и от души посмеяться над «масками». «Лицедейские» детали проглядывают то тут, то там на протяжении всей постановки – то в гриме, то в пластике, то парик вдруг появится, то костюм не по размеру. В первых эпизодах разномастные костюмы, потёртые джинсы, беготня, суета немного смущают даже испытанного зрителя, но очень быстро приходит мысль: таким приёмом очень точно изображён абсурд действительности, точнее, чем самая документальная подробность. Никакие тряпки с рынка или из бутика, из антикварной коллекции или прямо с плеча реального человека не воссоздадут картину мира, как вот эта сумасшедшая, но хорошо продуманная эклектика; вся напыщенная серьёзность под углом краткосрочности человеческого существования именно так и выглядит.
Ни времени, ни конкретики в этой постановке не существует. А вот важно или не важно то, что Гамлета играет женщина – Лаура Пицхелаури, а роль Офелии поделили между собой Фёдор Пшеничный и Юстина Вонщик? Вложил ли режиссер в решение этих образов что-то особенное?
Лаура Пицхелаури не изображает мужчину. Она мальчиковатая, в потёртых, невнятного цвета джинсах и таких же видавших виды ботинках, её пластика крадущейся пантеры - замедленно-ломаная, интонации жёсткие и певучие одновременно, но она не увлекается традиционной в такой ситуации приблатнённой мимикой, изображением брутальности – в ней всё вперемешку. Актриса не лишается природной искренности, душевности, женственности. Её Гамлет не становится женщиной, даже в платьях (которые появляются несколько раз, но не всегда ясно зачем). Длинные волосы, женская фигура - но это совершенно не мешает, её функция в чём-то другом. Здесь Гамлет – это реакция, живой отклик на все внешние события, это даже где-то наивность и спонтанность. В этом Гамлете есть откровенность и недоумение загнанного в угол зверька или птицы, которая не то чтобы готова драться насмерть, но и сдаваться силе, которую в свою жизнь не приглашал, не собирается.
В этой постановке нет диалога Призрака с Гамлетом – реплики принца исчезли, он молчит, его почти не видно, он в тени. Виталию Куликову, исполняющему роль Гамлета Старшего, даётся возможность лично прожить монолог, прочувствовать, создать свой уникальный этюд. Гамлет Лауры Пицхелаури нем; мало того, когда ночь, скрывавшая принца, уходит, он предстаёт в женском образе, в пышной золотой юбке, с лицом, будто покрытым золотом; учитывая внешние данные исполнительницы роли, её неподвижность в этой сцене, то похожа она на восточную царевну. Плачущую дочь самураев. Почему же сегодня Гамлет молчит? Он в своём молчании стал чувством и сутью, как в стихотворении Вознесенского: «Я – Горе, Я – Голос… Я – Голод… Я – горло повешенной бабы…»
Дальнейшие отношения с отцом-призраком здесь строятся необычно – Гамлет ищет у него защиты и тот ласкает и баюкает беззащитного, уставшего до беспомощности сына; в объятиях отца Гамлет, уже после испытания Клавдия «мышеловкой», произносит знаменитый монолог, первая фраза которого в новом переводе звучит как «Так быть или не быть?». Этот монолог звучит доверительно, как разговор с другом, здесь он делится своими мыслями с отцом, точнее, с Призраком. Но последняя реплика – обращение к Офелии («помянешь ли меня в моленьях…») – крик отчаяния, осознания ценности утраты; вероятно, Гамлет-Лаура всё же любил Офелию.
Гамлет в исполнении умной и эмоциональной Лауры Пицхелаури – это не социальный Гамлет, это, скорее, его душа, обнажённая, неприкрытая, бьющаяся как пойманная птица и плачущая, как подросток, столкнувшийся с жизнью. То есть это не герой, а его нутро, всё навыворот; он родствен персонажам из пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». В какой-то мере здесь он бестелесен, как и Призрак отца. Гамлет – это нарушение личностной самоидентификации, он понимает себя как единое духовное тело с родителями, но в этом теле произошёл разлад. Абстрактная идея царственности, королевское достоинство, эталоном которого был отец, попрано, оказалось тщетой, равно как и любовь матери – первое в наше время уже непонятно, второе – вполне. Одно предательство вскрывает вероятность предательства в других отношениях, механизм разрушения мира Гамлета запускается; но не только его разрушения – рушится вообще весь мир Дании, старый патриархальный уклад.
Офелия – такой же бестелесно-гротескный персонаж. Эту роль исполняет высокий парень, возможно, самый высокий на сцене, молодой артист Фёдор Пшеничный. Он в чёрном строгом костюме с коротковатыми рукавами и кургузыми брючками, с густо выбеленным, под Пьеро, лицом. Это лицо-маска не выражает почти ничего, но беспрестанно дёргается как при хорее – пляске святого Витта. И снова это не Офелия, это её внутреннее состояние, её душа. Прекрасный образ, ведь наше внутреннее самоощущение нередко не совпадает с реальной внешностью, особенно в таких ужасных обстоятельствах, в какие попала эта несчастная девочка.
Лаэрт (Иван Бровин) и Полоний (Олег Фёдоров) – настоящие тираны. Олег Фёдоров отличается потрясающим актёрским темпераментом, сильным голосом, он покоряет страстностью и убеждённостью; здесь даже напрашивается сравнение с Владимиром Высоцким. Его речь – речь холерика, невротика, при этом с очень яркой интонацией и прекрасной дикцией. Он слышит только себя и перед ним – Офелия, большая, неуклюжая в своём убого-торжественном одеянии, замученная судорогой и любящей роднёй, старается читать книжку даже во время беседы. Эта книга – «Гамлет». Знает ли она больше всех участников драмы? Её душе точно тесно в заданных ей рамках. Полоний суетится, командует, доходит до клоунады – психологические комплексы Полония проявляются пышно и выразительно; униженность с манией величия, страхи и надежды – актёр создаёт яркий комический, выразительный образ.
Во время знаменательной встречи маленького, реалистического Гамлета и гротескной, зажатой в пластике робота и костюме-склепе, рядом с ним – просто громадной Офелии, эта разница подчёркнута и интонацией. Они оба подготовлены к разрушению, гибели отношений, но причины раскола разные. Цинизм Гамлета, его жёсткие слова – результат страдания, утраты веры в истинность добра. Офелия мучается, но не верит Гамлету не в силу своего опыта – она не может не следовать наставлениям брата и отца. Поэтому и интонация её здесь неровная. Иногда актёр говорит своим голосом: прорывающийся баритон и естественные, живые интонации, более характерные для актёрской курилки, чем для юной леди, звучат комично, но в этом, как ни странно, ¬¬- проблески редкой для Офелии естественности, удивления, возмущения. Всю драму она проживает молча, но пока это не сама Офелия – это аллегория её души.
Гамлет швыряет в неё свои жестокие слова «Иди в монастырь!», «Зачем плодить грешников», а Офелия, безответная, замученная хореей, душа, неспособная выразить себя самоё, стоит, как на расстреле: она судорожным движением тычет пальцем в свою книгу – мы помним, книга эта «Гамлет», - затем тем же пальцем касается своего мертвенно-белого лица, оставляя на нём кровавые следы, как от пуль. Насколько точное изображение конфликта с любимым, когда слова убивают! Гамлет уходит, а Офелия остаётся с немым криком на лице, в каком-то припадке каталепсии, такой её видит и подслушивавшая троица – Полоний, Клавдий и Гертруда. Тут героиня раздваивается, появляется её женское «лицо» – хрупкая миниатюрная Юстина Вонщик. Юстина-Офелия ломано и, кажется, не очень осмысленно читает монолог, а Офелия-Пшеничный стоит рядом, с окровавленным, сведённым судорогой лицом. Так получается, что более реальным, более выразительным оказывается именно этот гротескный образ. Он самодостаточен, и, в принципе, справился бы и один, но на сцену постановщики выводят Офелию, которую уже не сковывает диктатура отца и брата. Юстина Вонщик свободна, нежна и для общества – безумна, смотрит в партер, глаза в глаза, кажется, нарушает интимное пространство как минимум половины зала, врезаясь в него своим испытующим стоячим взглядом.
В постановке есть и иные метаморфозы, например, с Йориком. Режиссёры и исполнители любят пошутить в этой сцене, тем более что языкатый могильщик располагает и к игре визуальной. Бутусов создал, можно сказать, новый персонаж. Здесь роль могильщика и первого актёра исполняет один и тот же артист – Александр Новиков. И в процессе разговора «копарь» как бы раскрывается – Гамлет узнаёт в нём Йорика. На фоне ощущения неблагополучия в государстве этот неожиданный переход производит достаточно сильное впечатление.
Как нигде в этой постановке очевидна параллель Гамлет-Клавдий, преступление и реакция на него, желание освободиться от преступлений и невозможность выйти из трясины. Для Гамлета убийство Полония, Розенкранца и Гильденстерна – результат противоречащего его натуре намерения покарать убийцу отца, но конце концов именно оно - решающее, оно овладевает всем, не оставляя места личному раскаянию – он просто дегуманизирует свои случайные жертвы («ничтожество должно блюсти приличья»). Впрочем, Бутусов оставляет зрителю шанс додумать менее кровавый финал для самой известной пьесы Шекспира – спектакль заканчивается на том, что Гамлет даёт согласие на бой с Лаэртом.
Но как это сделано! Белый не по размеру большой костюм, громадный неподъемный меч-доска создают ощущение Гамлета маленького, смешного, но решительно настроенного на бой. С кем этот бой, который ведёт мифический принц в этом спектакле по пьесе великого Шекспира? С каким великаном? Ведь отчасти он сам уже участвует в этой системе – его путь не менее безгрешен, он соглашается на бой с бывшим другом, у которого убил отца, добро, сеющее зло. Это бой с системой, с человеческим мироустройством, с которым сталкивается каждый из нас. Ланцелот, который хотел бы победить, но всегда попадает между жерновами, поскольку он один и не способен быть с людьми.
Трагифарсовый «Гамлет» в постановке Юрия Бутусова – современный, очень актуальный спектакль, ещё раз доказывающий глубину понимания Шекспиром человеческой природы. Эта постановка – театр литературный, здесь большую роль играют именно слова. Каждый монолог интересен сам по себе, во многих случаях можно отказаться от визуального ряда и слушать как радиоспектакль – так разнообразна интонация, очевидно глубокое и личное отношение исполнителей к шекспировскому слову.

Фото Ольги Сторожевой (Ярославль).

Ирина Пекарская - арт-обозреватель Информационного портала СМИ44 (Кострома), член СТД РФ.

Минздрав не предупреждает

Ольга Жердева

«Волшебная страна». Театр 18+, Ростов-на-Дону, реж. Всеволод Лисовский

Один из первых променад-спектаклей на юге России был организован командой «Голос города» именно в Ростове-на-Дону. Маршрут проходил, в основном, по симпатичным туристическим местам, лишь изредка сворачивал во дворы, где было непарадно, страшновато, но при этом во много раз интереснее.
Во дворах казалось, что ткань реальности настолько истлела, что можно провалиться в изнанку, на выворотку, где всегда июльский полдень, марево и морок, где среди живых людей движутся тени давно ушедших. Но шаг, другой – и ты снова в «здесь и сейчас». Бегай теперь, ищи вход в тот странный мир, откуда только что сдуру вышел. Повезёт – найдёшь.

Дворы смотрели неприветливо и доходчиво давали понять, что в эту волшебную страну без опытного проводника лучше не заглядывать… Благодаря Театру 18+ такой проводник появился, и «Волшебная страна» наконец-то открылась. И этот маршрут ничем не напоминает идиллическую сказку от «Голоса города», хотя некоторые локации могут показаться знакомыми. Но это только кажется, истинное лицо этих мест вам ещё предстоит увидеть.
«Я – ваш Вергилий» – и главный режиссёр Театра 18+ Герман Греков уводит за собой зрителей, путешественников во времени, сквозь прореху в реальности на ту сторону Ростова, где не рады чужакам, где нет нарядных кофеен и красивых девчонок с разноцветными волосами.
Дальше он замолкает, а говорить с вами начинает город.

Добро пожаловать на спектакль «Волшебная страна», созданный Всеволодом Лисовским (режиссёр московских Театра.doc и Трансформатора.doc), который в конце восьмидесятых входил в местное арт-объединение «Искусство или смерть».
«Волшебная страна» как раз об этом. Об искусстве и смерти. Не волнуйтесь, она весёлая. Во всяком случае, автор это обещал.
Литературным материалом стала одноимённая книга Максима Белозора, сборник коротких зарисовок из жизни творческой тусовки, в которой жили, творили и вытворяли, беспробудно пили и, случалось, умирали. Это случалось чаще, чем хотелось бы, и пьянство имело к смерти каждого прямое или косвенное отношение. Ну, пойдёмте, «Волшебная страна» ждёт. И да, Минздрав никого и ни о чём не предупреждает, не о том история.
Город говорит голосами свидетелей тех времён, безработных домовых, духов места, возникающих на мёртвых фундаментах, аварийных балконах, проломах заборов и среди граффити. Актёры Театра 18+ (Светлана Башкирова, Елена Пономарева, Александр Овсянников, Владимир Василатов, Юрий Арефьев) в казённых безликих униформах рассказывают истории давно ушедших людей с бесстрастными лицами, чётко проговаривая каждое слово, не давая оценок, не призывая ужаснуться или восхититься. Они действуют подобно NPC-персонажам в компьютерных играх, чья задача поделиться информацией с игроком, который, условно говоря, наступил на нужный камешек. Перешагнул камешек или вообще пошёл в другую сторону? Что ж, сам виноват, портал в мир злых эльфов с топорами и зелёных фей, в странную и опасную Волшебную страну не откроется.
«Смотрите на надписи на поверхностях, возможно, некоторые из них имеют отношение к нашему спектаклю. А может, и все». А может, и вовсе не имеют. Может, из слов и номеров телефонов, монологов актёров и случайно подслушанных разговоров местных сложится цельная история. А может, и нет.
Вы пробираетесь через неозвученные рифмы к слову «узда» («я знаю только одну»), подворотенки с враждебно настроенными аборигенами и сонными толстыми кошками, сквозь время и городскую пыль, спотыкаясь, поскальзываясь и чертыхаясь, – путь не будет лёгким, но это путешествие вы точно не забудете.
Время от времени вам попадается Чёрный человек (танцор-художник Александр Кислов) с пластическими этюдами на тему странного, ломаного, то вдрызг пьяного, то болезненно похмельного (а третьего не дано), внутреннего мира творческого человека.
Путешествие завершается у воды. Песчаная полоса и мутная отмель Дона за полузаброшенной промзоной, вовсе не Лета и не Стикс, но удержаться от ассоциаций не получается. И надпись на расстеленном полотнище «Не пей – это вода!» вдруг звучит грозным предупреждением: действительно, не стоит пить из реки забвения.
Кто-то становится легендой, кто-то остаётся в байках и анекдотах, разница в контексте вечности невелика. Пусть ваша история войдёт в сборник коротких зарисовок объёмом в 160 страниц, тираж 300 экземпляров (в той книге, которая сейчас у меня в руках, в выходных данных значатся именно эти цифры), но она будет жить. Жить на улицах города, куда вряд ли забредёт случайный человек, во дворах, которыми туристам не хвастаются, в подворотнях, куда даже в самый жаркий день солнце заглядывает с опаской, на берегу Дона, где песок вперемешку с мусором летит в лицо, а воду пить нельзя, потому что это вода, а жители Волшебной страны предпочитают(-ли) иную жидкость. Но история, повторюсь, вовсе не об алкоголизме и прочих безобразиях, она о том, как славно и страшно жилось и умиралось на рубеже эпох в Волшебной стране. И история эта, чёрт возьми, совершенно прекрасна.

Фото Евгения Сердечного.

Ольга Жердева – журналист, блогер, Краснодар. http://tiger-tom-tracy.livejournal.com/

Человек со стороны

Анастасия Глухова

Актерский портрет Олега Ягодина

Олегу Ягодину 42 года. Он екатеринбургский именитый актёр. Ведущий артист «Коляда-театра», заслуженный артист РФ. Киноактёр, фронтмен собственной музыкальной группы, лауреат и номинант всех и вся…
Это сейчас. А в далёком 2004 году никому не известный молодой актёр Олег Ягодин уходит из Свердловского академического государственного театра драмы. Уходит никуда, в такой же молодой тогда театр Николая Коляды. И не сказать, чтобы это был для него радикальный шаг или, наоборот, прыжок вслед за амбициями. Нет, он просто шёл в «движуху», чтобы не было совсем скучно. Шёл, не строя планов, перспектив, плывя по течению, живя одним днём. И так, постепенно, от роли к роли, словно сам не заметил, как вырос в значительнейшего театрального актёра своего времени. Ягодин – это актёр-явление, причем именно потому, что им, явлением, быть не пытается.

Маленький, щуплый, худой, невнятный, полурыжый-полублондин, чуть сутулый мужчина. Во внутреннем состоянии он словно отстранен от всего мира и смотрит на него со стороны. Не из-за угла украдкой, не свысока надменно, не снизу заискивающе – именно со стороны. На одном уровне, но в другом измерении. И эта позиция просматривается во всех его ролях Коляда-театра. Говоря о своей работе, он не отмечает каких-либо трудностей, мучений в поиске зерна. Он не превращается в персонажа, не втискивается в его рамки, но неосознанно, играючи наделяет героя той огромной внутренней силой, которую он, Ягодин, содержит в себе самом. Тем ярче эффект, возникающий от контраста между внешними и внутренними проявлениями актёра.
Партитуры его ролей часто движутся по схожей траектории – от мрачного человека-невидимки с ровными холодными, слегка дребезжащими интонациями голоса и скупой, напряженной пластикой, внутренне отстраненный Ягодин постепенно переходит к нагнетанию внутренней силы. Хамоватый, наглый, с холодным бездушным смехом, он взаимодействует с партнерами так же отстраненно, без эмпатии, легко включается в ансамблевые сцены, сливаясь с толпой-фатумом. Почти не меняя своего внешнего существования, внутренне он обнаруживает бездны боли, зияющие раны в душах своих героев. Так, в «Вишнёвом саде» Ягодин-Лопахин едва ли не весь спектакль проводит на одной ноте, в одном состоянии – внешне безразличный, практически лишённый эмоций и оценок, абсолютно беспристрастный. Но в кульминационной сцене рубки сада, он обнаруживает такую глубину ненависти и отчаяния, которых он не может выразить вербально и вкладывает в махи топором, что не остается сомнений – этот топор до всех садов дотянется. То же самое в Гамлете. Поначалу не вкладываясь в слова и движения, говоря словно нехотя, он даже свой «ритуальный танец» начинает и не дотанцовывает несколько раз, махнув рукой, общаясь со всеми героями с полным безразличием, все свои слезы главного монолога он проливает для кучи костей, гладя их и раскладывая крестом: вот его личный крест – куча останков, прах.
Вместе с тем, Ягодин активно использует взаимодействие с костюмом. Физическое перевоплощение часто происходит через его трансформацию. Как, например, в прологе «Амиго», где актер надевает сумку-баул себе на спину, сверху прикрывается покрывалом, берет в руки старушачий четырехногий костыль, и вот он уже словно какое-то чудище или, скорее, лошадь, которая тащит на себе свою печальную ношу. Этот пролог, по сути, предваряет весь смысл спектакля, как это часто бывает у Коляды. Метафора о горбе как тяжелой жизни, которую человеку невозможно уже на себе тащить, но и не сбросишь никуда.

Кульминацией физических трансформаций актера является роль Ричарда III. Здесь, надевая на нос пришлёпку (она вместе с изменением лица меняет и голос актера), утопая в огромных, с вывернутыми стопами, сапогах, имитирующих хромоту, надевая на руки какие-то невообразимые причиндалы, Ягодин становится практически не узнаваемым. Эта роль становится знаковой для него, переходной, в том числе и потому, что здесь ясно виден необратимый уже выход из амплуа «вечномолодого мальчика», как Олег сам о себе говорит. Здесь обрюзгшее, тяжеловесное, покрытое татуировками тело, управляемое извращенным умом, творит изощренные непотребства, скрывая свою боль, свою неизбывную травму. И здесь он уж точно не вечно молодой, хоть и словно «вечно пьяный». Один из самых ярких ходов этого спектакля – взаимодействие Ягодина с живыми ужами во время спектакля. Он «обнимает себя» ими, похлестывает словно прутом, залезает змейкой под юбку партнерше по сцене. На это и смотреть-то страшно, не то, что представить, каково ему работать с таким «реквизитом». Но Ягодин и тут абсолютно спокоен, и это еще одна, едва ли не важнейшая его характеристика.
Он словно начисто лишен чувства брезгливости, отвращения. Идет на любые «мерзкие» сценические решения. Так, в том же Ричарде, он набивает себе рот чайными пакетиками и слюна, окрасившаяся цветом несостоявшегося напитка, вытекает и постепенно пропитывает красными, будто кровавыми, подтеками тело и майку актера. Он измазывает земляной грязью себя и всех вокруг в «Ревизоре». Он рубит сырое мясо и расфасовывает его по матрешкам в «Годунове». Наиболее же выразительным в этом смысле является мерзейший образ Стенли Ковальски. Он ковыряется рукой в своих семейных трусах и в следующую секунду подает эту руку для приветствия Бланш (пошлейшим образом перевирает имя героини, произнося его как «БлЯнш»); на протяжении всего спектакля смачно харкает на расческу и тут же причесывает ею уже ставшие сальными волосы; и - самое противное, но и сильное - в сцене домогательства к Бланш изнасилования не происходит. Ковальски просто пускает слюну на оголенную спину Бланш и слизывает ее, мстительно, словно растягивая удовольствие, которое он получает от унижения. И более уничтожающего, ужасающего момента, окончательно ломающего психику Бланш, для нее и представить нельзя.

Время от времени Ягодин соглашается на предложения кинорежиссеров. Так, он исполнил роли второго плана в фильмах «Ангелы революции» Алексея Федорченко и «Орлеан» Андрея Прошкина. В первом он играет Ивана, участника отряда, командированного советским правительством в тайгу, чтобы принести «цивилизацию» мирно (пока) живущим там коренным народам. Командировка оборачивается жестоким кровавым столкновением, в котором нет выигравших. В «Орлеане» Ягодин исполняет роль хирурга Рудольфа, промышляющего абортами, живущего вместе с парализованным отцом, за которым практически не ухаживает. В обоих фильмах Ягодин играет мрачных, беспринципных типов, не знающих жалости и смотрящих на жизнь с выкипевшим, выгоревшим сарказмом. В его киноролях нет ощущения взнервлённости, натянутых жил, во многом присущих театральным работам. Эмоциональные тоны здесь более приглушенные. За обе роли Олег в 2016 году был награжден премией «Белый слон» Гильдии киноведов и кинокритиков России. Вместе с тем, несмотря на удачные и заметные роли в кино, Ягодин не скрывает, что это для него эксперимент, скорее всего не имеющий продолжения. Главным для него была и остается работа в «Коляда-театре».
Помимо актерской деятельности Олег Ягодин – участник популярной по всей стране музыкальной группы «Курара». В основании стиля группы обнаруживается явное родство с русским роком – текстовая лирика, мелодическое рок-н-рольное звучание. Добавляется реповая манера произнесения текста, читки и влияние электронной музыки – этакий нео-пост-рок. Интересно, что на клубной сцене артистическая харизма Ягодина оборачивается совсем другой стороной, чем на сцене театральной: взнервлённость, внутренняя пружина драматического напряжения сменяется расслабленностью, мерным течением по музыкальному ритму. Романтик в обороне vs романтик в нирване.
Совершенно органично и естественно, что заметное значение в театральных ролях Ягодина имеет ритм и голос. Ритм проявляется в пластике и речи актера обрывисто, местами, так, словно он старательно прячет в себе некий внутренний бит, прорывающийся наружу. Он прорывается в редких, но острых жестах рук, немного механизированных в своей четкости; в резких, дерганых наклонах головы в моменты внутренней эмоциональной оценки; в слегка пружинящей, расхлябанной походке, скрывающей внутренний танец. Голос Ягодина – весьма и весьма любопытное явление. Немного гнусавый и дребезжащий, поначалу он скороговоркой-читкой произносит текст на одной ноте, так, что часто даже сложно разобрать слова. Затем, по мере развития роли, разгоняя внутренний накал, речь становится криком, звенящим, леденящим душу, нутряным, но всё таким же отстранённым. Таким образом, механизируя скупую пластику и голосовые модуляции, Ягодин наращивает смысловые наслоения. Оставаясь в роли, он как бы вылетает из нее и смотрит на внутрисценическую ситуацию извне, даже мизансценически часто оставаясь в стороне, чуть сбоку, как в «Амиго» или «Вишнёвом саде», или позади от основного действия, как в «Гамлете».
Самоназвание своего амплуа – «вечно молодой мальчик» – не просто характеристика внешне моложавого образа. Ягодин - актер, который всегда играет, по сути, одного и того же героя, тип которого появился с возникновением и развитием новой драматургической волны конца XX века. Молодой мальчик – это бунтарь-подросток, вечный нонконформист (еще одна примета - сходство с героями русского рока), герой пьес «Пластилин», «Убийца», «Кислород» - по странному стечению обстоятельств Ягодиным не сыгранных. В неласковых условиях знакомясь с жестоким «миром взрослых», он, видя его лицемерие, лживость, двуличность, отрицает его, отрицает свою связь с ним; не желая играть по правилам этого мира, он отстраняется, исподлобья смотрит бесцветными глазами прямо в глаза и тонкую нить крепко сомкнутых губ его время от времени искривляет едкая усмешка. Он думает, что не любит никого, хотя на самом деле боится любви, вернее боится обжечься об нее, боится боли и поэтому закрывается ото всех холодностью, жесткостью, сарказмом. Этой формулой актерского существования проникнуты все роли, в том числе и роли из классического репертуара Олега, что, конечно, углубляет их и, в то же время делает более понятными, ясными для сегодняшнего зрителя.

Анастасия Глухова - студентка 4 курса театроведческого факультета ГИТИСа.

Назад в будущее

Егор Зайцев

«Черная коробка» Павла Пряжко, реж. Никита Бетехтин, Центр имени Вс. Мейерхольда

Герои «Черной коробки» существуют одновременно в 2016-м и 1986-м, когда они учились в советской школе-интернате.
В черной коробке зрительного зала (он же игровое пространство) двери открыты, но за ними темнота, и уйти нельзя. Взмахи крыльев взлетающей птицы вскоре сменяются гудением и скрежетом, изредка перебиваемыми глухими ударами и идиллической советской музыкой из барахлящего приемника. Звук удерживает зрителя в коробке. Это пространство квадратов и кубов. По периметру сцены расставлено пять стеклянных параллелепипедов, в каждом из которых отсутствует одна грань. Актеры тоже заперты в коробке. Они никуда не уходят, лишь прячутся в темноту позади зрителей. Ни у кого из героев нет часов – время сломалось, вернулось назад и остановилось. «Тихий час, думаю, закончится скоро», – говорит один из героев, но уверенности ни у кого не возникает. Время здесь сливается с пространством: оно ограничено, сжато, чьей-то рукой скручено в черный коробок. Цвет и свет – бинарны, поделены на черное и белое, луч и тьму, – минималистичны и контрастны.
Для Марины и Алексея (взрослых в школьной форме, Ольга Добрина и Михаил Горский) – это счастливое детство, их потерянный Рай. Они с радостью принимают правила старой игры. Они готовы подчиняться, их свобода, судя по всему, успела им надоесть – присев на одно колено (передавая классный журнал), они вручают ее своему Господу Богу, классному руководителю. Но на что ему этот «бесценный дар»? Как и «школьник» Сергей (эти два сомневающихся героя с самого начала отличаются от остальных), он не готов беспрекословно согласиться с происходящим. «Сколько вам лет?», «А сколько мне лет? А Евгении Дмитриевне [медсестре]?» – спрашивает он 40-летних детей с остекленевшими глазами.
Ни классный руководитель, ни трагически воспринявший возвращение в прошлое Сергей (Евгений Козлов) не находят понимания у других персонажей. Так, Валера (Сергей Мухин), еще один «ребенок», демонстративно отказывается обсуждать происходящее. Этот герой, впрочем, занимает в системе персонажей пьесы особое место. Соглашаясь, как и другие «школьники», с произошедшем временным скачком, он, однако, не собирается играть в ту же игру. Он, единственный из персонажей, свободно покидает пространство «черной коробки», хочет уехать из школы-интерната, но, находясь в ней, с пугающим упрямством устанавливает свой собственный порядок: «Всё должно лежать там, где я положил». Сомневающийся Сергей не может не подчиняться: он подходит, когда ему говорят, ест ненужную ему таблетку, сдает своего друга, бросает спички в урну, когда ему приказывает классный руководитель, поднимает их, когда его просит Валера. Он не способен последовать совету друга: «Делай, что хочешь». Даже находясь в отчаянии, он всегда делает то, что ему говорят.
Намеренно минималистический язык спектакля заставляет зрителя читать между строк или даже – за строкой. Доведенный до абсурда натурализм, во всей полноте выраженный в максимально подробных авторских ремарках (часть из которых транслируется сквозь шумящий динамик) и разговорах персонажей, очень точно передает состояние людей, вернувшихся в давно минувшее – душные время и пространство. На 90% состоящие из вопросов и императивов диалоги пьесы – это, по большей части, означающее, лишенное означаемого. Бессмысленные реплики, заставляющие героев и зрителей приходить в уныние или обреченно смеяться, говорят самой своей формой. Прошлое 1986-го года и настоящее 2016-го (год написания пьесы) – это время команды и подчинения, контроля и покорности. Это диктует сам язык. Во время просмотра спектакля, наверное, невозможно не трактовать происходящее с точки зрения политики.
Уже давно в либеральной среде вызывает опасения осуществляющийся откат к советскому. По мнению многих, прошлое возвращается. Именно на буквальной трактовке этой идеи строится «Черная коробка» – для героев пьесы этот переход произошел резко, они обескуражены и не знают, что делать, не могут понять, в каком времени находятся. Для нас же он растягивается на долгие годы, и мы зачастую не замечаем перемены.
Работая с пьесой, режиссер спектакля Никита Бетехтин пошел на некоторые изменения в тексте: иронически обыграл неграмотную речь некоторых героев, предоставив учителям поправлять их; преобразовал финальную сцену. Один из самых ярких образов спектакля: герои, играя в классики, один за другим покидают сцену вслед за Валерой, – ставит сильный акцент на фигуре последнего, а также привносит в темное и душное, давящее пространство ветер легкости. Пусть неизвестно доподлинно, что находится в черной коробке, так же, как мы не знаем, что за будущее нас ждёт – это не повод не жить в этом мире, не находить для вещей их местá, не играть в классики. Облегчение в финальных сценах чувствуют и зрители: один из них, мужчина лет сорока, начал смеяться и не мог остановиться, что, вероятно, было вызвано не собственно комическим (которое, впрочем, тоже в спектакле присутствует), но той разрядкой, что была заложена в самой пьесе, усилена и акцентирована Бетехтиным.
Особого внимания заслуживает игра актеров: они, выражения их лица, темп речи, скорость движения, – единственная реальность спектакля, которой можно верить. В отличие от языка, прозрачной ширмы, сквозь которую проступает истинное высказывание, они тождественны себе, таким, какими мы их видим. Наблюдая, как стекленеют глаза «детей», с обожанием смотрящих на классного руководителя, как указующий голос медсестры приобретает стальной призвук, как дрожит и плачет Сергей, безуспешно сопротивляющийся диктату, – мы ясно различаем «картонность» мира, в который попали живые герои. И начинаем искать выход.
Дверь наружу раскрывается в, наверное, центральном диалоге пьесы. На вопрос классного руководителя, как «все выглядит за окном», один из не сомневающихся «школьников» отвечает: «Так же выглядит». Эта реплика в дальнейшем будет названа его «проколом». Из нее классный руководитель делает важнейший вывод о том, что это не они переместились в прошлое, а прошлое оказалось будущим, пришло вслед за настоящим. Выбор именно этой реплики как ключевой кажется не очень удачным. В данном контексте она порождает двусмысленность: так же, как когда? В 1986-м или в 2016-м? Владимир Павлович (Валентин Самохин), очевидно, интерпретирует её вторым способом. Зритель, однако, вовсе не обязательно сразу поймет её именно так и может прийти в растерянность от следующего из нее резкого сюжетного поворота. Такой эффект не выглядит преднамеренным, а значит, едва ли может быть желательным.
Этот диалог становится кульминацией пьесы, за которой следует неожиданная развязка: аутсайдер мира школы-интерната, Валера, которого грозятся отправить в колонию его собственные родители-учителя, вдруг оказывается протагонистом. Об этом открыто говорят Сергей и классный руководитель:
– Думаю, Валера один понимает правила этого мира. <...>
– Да, у меня такое же ощущение.
Валера – единственной свободный герой пьесы, не вступающий ни в какие властные отношения и действующий сам по себе. Своим, причудливым способом он преобразовывает реальность (кладя в стеклянные кубы порванный журнал, мертвого голубя и попугая), не тратя время на сетования по поводу её качеств. Разрывая слепившееся время и пространство, он меняет последнее, определяя место предметов, не ограничивая своих передвижений, – тем самым заставляя время вновь пойти вперед. Для него происходящее как игра, игра в классики из финальной сцены (заставляющая вспомнить Хулио Кортасара), открывающая «черную коробку», выводящая героев за территорию школы. Именно Валера выносит на сцену маленькую черную коробочку – двойника большой. Удвоение черной коробки приводит к смещению смысла: никто не знает, что находится внутри коробки (кроме Валеры), никто не решается её открыть или выбросить. Таким же становится и отношение героев к реальности, в которую они попали. Теперь она представляется им как игра, правила которой им неизвестны, но должны быть найдены.

Егор Зайцев окончил зарубежное отделение филологического факультета МГУ, продолжает учебу в магистратуре на кафедре современной русской литературы в МГУ. Участвовал в создании третьего номера „Замыслов“ (как автор стихов) и писал для блога „Любимовки“ в 2017 году.

Бесконфликтность общежития

Андрей Абросимов

V театральная лаборатория «Свияжск АРТель»

Театральная лаборатория «Свияжск АРТель» проводится фондом «Живой город» на острове Свияжск под Казанью каждое лето, начиная с 2014 года. Здесь участники создают эскизы спектаклей в сжатые сроки и представляют их на суд зрителей.
За четыре года, обживая каждый раз новое пространство, на острове работали режиссёры и драматурги: Георгий Цнобиладзе, Павел Зобнин, Радион Букаев, Елизавета Бондарь, Дмитрий Егоров, Роман Феодори, Дмитрий Волкострелов, Регина Саттарова, Всеволод Лисовский, Михаил Бычков, Массимо Фурлан, Ярослава Пулинович, Полина Бородина, Ирина Васьковская, Юрий Клавдиев и Павел Поляков. В off-программе проходили показы фильмов Алексея Федорченко и Бориса Хлебникова. Эскиз Романа Феодори по тексту Юрия Клавдиева «Единственный берег» стал репертуарным спектаклем в казанском «Углу».
Каждый раз устроители связывали лабораторию с определённой темой в качестве отправной точки для создания эскизов. На пятой «Свияжск АРТели», прошедшей в августе 2018 года, такой темой стало общее житие.

Перформанс «Русский лес. Восхождение на Соколиную гору» Степана Пектеева
В качестве пролога нам предлагается в автобусе по дороге посмотреть 15-минутное видео. На нём пять участниц рассказывают про своё детство, про родные деревни, с бабушками, гусями и народными обычаями. Потом, стоя у подножья горы, девушки — марийка, чувашка, удмуртка, башкирка и татарка — повязывают на руки зрителям-участникам ленты пяти цветов. И спешат по тропинке вверх, весело зазывая зрителей на всех своих языках подниматься вместе с ними. На полпути к вершине нас ждёт белая лошадь. Девушки бегут уже не впереди по тропинке, а в высокой траве слева и справа. Наверху — овраги. Каждая девушка стоит над «своим» оврагом и рассказывает о судьбе своего батыра. Батыры все в земле лежат — овраги это их могилы, на которых только сапоги пустые стоят и ветви сухие врыты в суглинок. Из земли звучит протяжное разноголосье, тревожно перекликаются с разных сторон шумы. Батыр, патыр, как произносят девушки - это не только воин-символ рода, но и отец-родоначальник, и мужчина как таковой. Храбрый башкирский батыр Салават Юлаев, неуловимый чуваш-Чапай, татарские, удмуртские, марийские батыры – все теперь превратились в русский лес. Из земли — музыка, а над оврагами деревья шумят, вплетая в лубочную сказовость историй о стародавних суперменах мягкую печаль. После тихо входим гуськом в лес, без тропинки. Там встаём полукругом, и режиссёр выкрикивает что-то во всё горло, видимо, говорит с лесом. На обратном пути Степан Пектеев организует игру: произносит случайные слова, а девушки повторяют их на своих языках. Лес! Подорожник! Репейник! Про какие-то слова одна-две девушки говорят «не помню», «не знаю», например, почти никто не вспомнил могилу. Зато река хором и сразу, радостно. И перед нами появляется река, видная во всю свою ширь с холма. А в небе летает какая-то большая птица, может, тот самый сокол, в честь которого гора. На лугу белый стол с тёплым мёдом, водой и пшеничным хлебом. Девушки угощают нас и убегают по склону к реке.

Встреча «Призвание» как результат мастер-класса Каролин Барно и Штефана Кэги (Rimini Protokoll, Германия)
Во многих проектах Rimini Protokoll используется приём остранения: самые обычные, обыденные ситуации, локации, слова и разговоры, усмотренные и преподнесённые затем под нестандартным углом, превращаются в театр, генерирующий неожиданные смыслы. Так, театром может обернуться всё, что угодно: зона выдачи товаров в супермаркете, кабина дальнобойщика или просто скопление людей в заданной, обычно флэшмобной, ситуации.
«Призвание» — первый проект Rimini Protokoll целиком, от идеи до финального воплощения, созданный в России. Это история о церкви. Четверо учащихся Казанской духовной семинарии рассказывают о себе. Здесь остранение проявляется в том, что говорят они о себе в миру. Для многих зрителей стало настоящим открытием, что у священнослужителей есть и обычные житейские интересы.
Встреча начинается с детской игры в стулья, как в летнем лагере. Перформеры, среди которых семинаристы в церковных одеждах, - во внутреннем круге, зрители - во внешнем. Водящий, который стоит в центре этого импровизированного круга, задаёт любое пришедшее на ум правило, и соответственно с ним внутренний круг пересаживается (один, разумеется, всегда при этом остаётся без стула и задаёт следующее правило). Встаньте те, кому сегодня было жарко. Встаньте те, у кого есть собака. Кого не устраивает что-то в стране. И так далее. Постепенно для участия приглашаются и зрители. После игры мы делимся на команды: орлы, тельцы, львы и ангелы. На четырёх площадках нас ждут семинаристы.
Матвей — боксёр. Он встречает нас в боксёрских перчатках на условном ринге (участке травы, огороженном по квадрату ленточкой) с настоящим гонгом. Рассказывает про увлечение боксом. Встаёт в боксёрские позиции обороны и нападения. Матвей поменял звук гонга на колокольный звон, звук любви. Сходит с ринга, и поднимается по лестнице на возвышение, чтобы позвонить в колокол. Это сигнал к смене локации.
Артём — фотограф. Мы встречаемся с ним на импровизированной выставке в одном из разрушенных свияжских храмов (состоящем сейчас в основном из неба и травы). Его работы разложены по периметру, и, слушая рассказ, можно одновременно ходить и рассматривать их. Артём говорит о том, как в своё время увлёкся фотографией. О том, как позже пришёл в церковь. И как теперь продолжает фотографировать прихожан и храмы. В завершение он предлагает сделать наше общее фото.
Степан ведёт театральный кружок. Он старше других участников и единственный чувствует себя уверенно перед нами. Из декораций у него только машина «Нива», покоящаяся в траве, и киношная хлопушка. Рассказывает, что сначала барахтался в церкви, как лягушка в кувшине с молоком. С тех пор прошло уже 11 лет. Пообвыкся. Всю жизнь Степан мечтал снимать кино. Один из любимых фильмов — «Криминальное чтиво». Первый раз посмотрел его в десять лет. Любимая часть — история Бутча и Фабиан. (Он разыгрывает сценку из фильма. Под тарантиновский саундтрек садится в машину — голос подзвучивается — и едет забирать отцовские часы. «Я вернусь раньше, чем ты произнесёшь 'черничный пирог'».) А главное в этом фильме для него — чудо, случившееся с героями. Когда их невероятным образом не изрешетили выстрелами в упор. Чудо, в которое Винсент не поверил (за что и поплатился) и которым проникся трепетно верующий психопат Джулс. «И моя жизнь — чудо», — говорит Степан. Врачи перестали бороться за него сразу после рождения — решили, что не выживет. Но среди них нашёлся человек, один не оставивший надежды, и, в конце концов, спасший Степана. Спасённый с 1997-го года болеет за футбольный клуб «Ювентус». «Всё жду, когда же они, наконец, выиграют». Из зала кто-то поддерживает: «Всё, Роналду купили, теперь дела на лад пойдут!» Звучит колокол.
Даниил показывает нам презентацию на проекторе. Он окончил курсы программистов. С другом делал компьютерную игрушку. Там зайчик прыгает по автомобильной дороге, плывет по реке. Ходилка с препятствиями. Как-то Даниил зашёл в храм, мимо которого обычно всегда проходил, и почувствовал то, чего никогда не испытывал ранее. В его жизни появился Господь. Тогда он оставил колледж и стал разрабатывать приложения уже в семинарии. Дальше следует рассказ о том, как связаны между собой современные технологии и церковь. Радио «Вера», социальная сеть «Елицы», порталы «Батюшка онлайн» и «Правжизнь». Нейросети и VR тоже будут со временем задействованы в церкви. С помощью VR, например, лежачие больные смогут почувствовать себя на церковной службе. И это не моя инициатива, говорит Даниил: на следующем слайде патриарх Кирилл с цитатой «Мы должны использовать интернет». Завершает слайд-шоу картинка с Иисусом Христом. Звучит колокол.
Все четыре группы стекаются затем на открытое пространство с видом на реку. Там нам предлагается вместе спеть «Город золотой» под рукотворное караоке — перформеры перелистывают большие листы с текстом песни. И это, конечно, идеально найденная кода. Поют почти все присутствующие, а сама песня переплетает вышнее с подзвёздным.
На обсуждении театральный критик Марина Давыдова отмечает всегдашнее умение коллектива увидеть не конфликтность, а то, что людей объединяет. Антон Хитров же удивляется как раз этой бесконфликтности. Говорит, что Rimini Protokoll обычно говорят без обиняков на острые и актуальные темы, чего в этом проекте он не увидел. Антон 7 лет проучился в церковной школе и теперь – убеждённый атеист. Да и сам я отчётливо помню рассказы друзей-семинаристов про ребят, которые, попав в церковные институты, потеряли всякую веру в высшие силы. У моих друзей тоже было в ту пору это общее ощущение беспрекословного чуда жизни, как у семинаристов-участников показа. Но оно шло рядом с тяжёлым знанием о церковниках-оборотнях, использующих высокий сан для комфортного разврата и растления неопытной юности. Но все равно встреча эта, случившаяся в театре, ложится где-то в фундаменте этой веры, пока состоящей в основном из неба и травы.

Заключительный показ «Свияжск АРТели» — эскиз спектакля «Житие уездного комиссара Майорова. Доклад №33» Алексея Крикливого — проходит в большой беседке, превращённой на время в зрительный зал со сценой. Актёры пытаются сыграть реальный доклад времён революции средствами традиционного театра, но остаются деланно ожившими элементами делопроизводства. Выбранное режиссёром сценическое решение не вяжется с непролазным канцеляритом столетней давности, который преподносится зрителям без драматургической обработки. Сама же история Ильи Майорова, расстрелянного в 1941-м году автора «первого в мире закона об отмене всякой собственности на землю», достойна более внятного художественного осмысления. Бесконечно одиноко звучит его голос прометея-идеалиста под конец эскиза. Когда остальные действующие лица уже не пытаются играть и становятся идиллическим фоном его мечтаний, Майоров всю свою истовость созидателя обращает к одним только картонным коммунистическим небесам.

Фото Юлии Калининой.

Андрей Абросимов - участник Школы театрального блогера (2017) и Лаборатории молодых театральных критиков и журналистов на фестивале "Арлекин" (2018). Живет в Казани.