блог (архив 2017)

Воспалённое прошлое

Анастасия Казьмина

Спектакли Максима Диденко и Константина Богомолова по «Идиоту» Федора Достоевского

Театр - искусство ежесекундное, которое зритель наблюдает здесь и сейчас. У сценических персонажей нет ни прошлого, ни будущего, есть только настоящее - герои, появляющиеся на сцене. Роман Достоевского «Идиот» в один год появился в репертуаре сразу двух московских театров – Ленкома и Театра наций. Константин Богомолов назвал свой спектакль «Князь» с подзаголовком «Опыт прочтения романа», а Максим Диденко оставил на афише оригинальное название. Эти спектакли созданы в разных эстетиках, они говорят о разных проблемах. Может показаться, что не бывает таких метаморфоз с персонажами одной и той же книги. Но бывает так, что один и тот же человек в течение своей жизни меняется до неузнаваемости. Думаю, что у героев спектакля Богомолова «Князь» есть прошлое. И это прошлое - спектакль Диденко «Идиот». Мучительное, болезненное, воспалённое прошлое. А у героев Диденко есть будущее - спектакль Богомолова. Холодное, безразличное будущее.
Максим Диденко придумал для спектакля несуществующий жанр «чёрной клоунады», герои Достоевского почти не разговаривают, все свои эмоции выражают гротескной интонацией и звуками без слов. В программке режиссёр даёт умное обоснование такому решению - цитату из монолога Князя Мышкина: «Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею.<…> Я знаю, что мне лучше сидеть и молчать». Ингеборга Дапкунайте в роли князя Мышкина одновременно похожа и на грустного мима, и на циркового клоуна - черный костюм и котелок Чарли Чаплина, белое как полотно лицо, чёрные, постоянно плачущие глаза и тоненький голосок. В этом сочетании рождается что-то доброе, очаровательное, но в то же время мистическое и сверхъестественное. Первый раз Мышкин появляется на малой сцене Театра наций одновременно с маской единорога. Единорог - символ чистоты, целомудрия - качества, которые, видимо, уже давно стали сказкой, как и сами единороги. Пластику, в которой актриса существует, она перенимает от этого волшебного существа. Беспомощно выставленные вперёд руки и лицо, застывшее в отчаянном крике, - образ Мышкина, который присутствует на сцене на протяжении всего спектакля, хотя за полтора часа герой будет представляться зрителям и смешным, и романтичным, и добрым. На первой встрече Мышкина с Рогожиным Ингеборга Дапкунайте выделывает нечто похожее на смесь твиста и русского народного танца, а во время свидания с Аглаей клоунская пластика, похожая на походку человека, скользящего по льду, превращается в нежный, лиричный и свободный полёт. В жанре клоунады всё чрезмерно, подчёркнуто и утрировано, и женщина в роли Мышкина это тоже преувеличенная искренность, наивность и детскость героя Достоевского. Необычно то, что актриса Ингеборга Дапкунайте, которая больше знакома зрителю в образе жёсткой, строгой и серьёзной женщины, в спектакле Диденко играет трогательного и хрупкого мужчину.
Образ князя в романе Достоевского – действительно воплощение вечной трагедии чистых, наивных и искренне верящих в добро людей, как Мышкин. Они вынуждены либо смиряться и приспосабливаться, либо быть прекрасными идиотами в глазах людей и гибнуть духовно. Московский Мышкин 2016 года из скромного и почти бессловесного героя Ингеборги Дапкунайте перекочевал в надменного, безэмоционального Тьмышкина Константина Богомолова, выбрав, очевидно, первый путь. Финал романа Достоевского кажется счастливым, если представить, что Мышкин спустя годы после убийства Настасьи Филипповны Рогожиным превратился в то, что играет Константин Богомолов в своём спектакле. В современных реалиях такое развитие событий может выглядеть вполне правдоподобно. Мышкин–Тьмышкин – это похоже на детскую дразнилку, да только уж очень много в ней смысла.
В князе Богомолова тьмы и гордости ровно столько же, сколько света и простоты в Мышкине Дапкунайте. Тьмышкин (сам Константин Богомолов) в сером костюме с потухшим взглядом прибывает в «дом для поживших» (после всех событий романа Достоевского героям необходима реабилитация), где знакомится с Аглаей, вдвоём они решают удочерить Настасью Филипповну. Только не из благих намерений. Во втором акте фирменные богомоловские титры показывают: «Когда застукала падчерицу на муже…» Режиссёр ленкомовского спектакля, вероятно, оценил бы решение Диденко с единорогом, потому что для Богомолова все качества героя Достоевского уже давно стали выдумкой. Мышкин давно стал штампом, его искренность - лицемерием, а смирение, наивность вызывают смех. Режиссёр не верит в существование Мышкина, описанного классиком, поэтому создаёт своего персонажа. Первые десять минут Константин Богомолов действительно играет испуганного, робкого героя, кажется даже, что он копирует Евгения Миронова в сериале Бортко. Но после того, как его герой видит портрет Настасьи Филипповны, эту девочку, которую развратили и испортили, пошлость поглощает Мышкина, и Богомолов начинает играть героя, из которого вынули душу, он ничего не чувствует, а в спектакль входит тема педофилии. Герой в этом спектакле забыл о своей молодости, о ярком, эмоциональном, пластичном Мышкине Дапкунайте. С одинаковым лицом человека, находящимся под гипнозом, без особых движений, Тьмышкин говорит Аглае о «детях-птенчиках», мотается по сцене в пьяной тошноте и спускается в зал, чтобы пописать, ведь «моча у князя такая же чистая, как и его душа», о чём зрителям снова сообщат пресловутые титры.
Богомолов, как никто другой, понимает, как существовать в придуманной им самим «системе сна», смиряющей артистов перед невозможностью играть и изображать. Но режиссёр тормозит свой собственный спектакль, его герой в прямом смысле почти спит на сцене и через некоторое время становится неинтересен зрителю по сравнению с другими персонажами. Необходим тот путь, который проходит идея режиссёра, преломляясь через оптику актёра. Идея, воспроизведённая буквально, без этой деформации, оказывается фальшивой.
Картины мира столь разных режиссёров вырастают из сценографии, из пространства, в котором существуют Мышкин и Тьмышкин. Князь из воспалённого прошлого и князь из безразличного будущего. Художник Павел Семченко поместил Мышкина Дапкунайте в сцену-трансформер, напоминающую до начала спектакля огромный ледник. Но как только начинается действие, ледяное пространство с изморозью на окошках окрашивается 3D-видео Ильи Старилова, наливается кровью, угловатыми пейзажами Швейцарии, словно искажёнными в сознании больного человека. Овальная поверхность сцены с игрушечными лошадками, разделённая пополам стеной, напоминает детскую карусель, обезумевшую и переродившуюся в колесо фортуны. В спектакле Диденко нет столь остро поднятой темы детства, насилия над ребёнком, как у Богомолова, но его герои, словно маленькие дети, мчатся по своим жизненным путям на детских лошадках. Примчались они в серое пространство сцены - коробки, созданной Ларисой Ломакиной для Князя Тьмышкина. Здесь нет ни крови, ни яркого света, ни движения. Есть тусклые стены, из которых, словно вытянута жизнь, в них только отражаются тени актёров. В глубине сцены камин и чёрная дыра, которая, кажется и засосала молодость героев, их эмоции и прошлое.
Герои на детских лошадках преодолели черту между прошлым и будущим с какими-то техническими помехами, поэтому Аглая Елены Шаниной и Рогожин Александра Збруева оказались во много раз старше Настасьи Филипповны и Тьмышкина, которые в романе Достоевского почти ровесники. Спектакль Богомолова похож на «Сказку о потерянном времени» Шварца, только вернуть тут уже ничего невозможно. В прошлое ушли искренняя любовь, настоящая страсть, остались лишь горькие воспоминания. «Князь» - болезненная и страшная попытка вернуться в детство. Только вот, если ты Рогожин или Настасья Филипповна, ничего не выйдет, детские песенки будут звучать пошло, признания в любви детям напомнят лишь о педофилии, а картавящий детский голос окажется неприличнее порнографии. Гнетущая усталость поглотила всех героев спектакля. Тьмышкин Константина Богомолова предлагает Рогожину поменяться крестами, закинув ногу на ногу с такой интонацией, с которой обычно предлагают выйти покурить после утомительного рабочего дня в офисе. Только Рогожин Александра Збруева чуть повышает голос, чтобы растормошить князя вопросом «Ты веруешь?», но Богомолов тут же сбивает пафос, томно пробормотав «Верует ли Бог в тебя?» Его герой, кажется, живёт уже лет сто - ни дружба, ни вера не вызывают в нём никаких эмоций.
Единственный в бездушном пространстве спектакля «Князь», кто способен на рефлексию, воспоминания о том прошлом с кровавыми дверями в виде гробов и погонями на игрушечных лошадях – Рогожин Александра Збруева. Его пятнадцатиминутное молчание на пустой сцене под песню «У Чёрного моря» - Рогожин, переживший убийство Настасьи Филипповны, страшную горячку, суд, каторгу. Александр Збруев мудрым и напряжённым взглядом действительно рассказывает всю рогожинскую историю. Это виртуозное молчание артиста связывает спектакль Богомолова со спектаклем Диденко. В богомоловской постановке, где столько длинных, утомительных монологов, тягучих диалогов, самое главное, самое сокровенное всё равно передаётся без слов. Можно представить, как в эти минуты перед глазами Рогожина проносится его воспалённое и воспаляющееся с каждой минутой всё больше и больше прошлое... Сцены молодости… Сцены из спектакля Максима Диденко.
Постаревшего Рогожина Збруева с молодым Рогожиным Александра Якина роднит немота, выражение своих мыслей и эмоций глазами. Мимику Александра Якина подчёркивает алый грим, похожий на маску, - грим японского театра «Кабуки». Его движения - пластика первобытного человека или борца сумо, тяжёлыми шагами он перемещается по сцене. При первой встрече с Мышкиным Рогожин впивается ему в шею, словно вампир (может быть, поэтому богомоловский Тьмышкин приезжает не в Санкт-Петербург, а Трансильванию), и через цирковые трюки пытается от него оторваться. Но в этой грубости, архаичности чувствуется страстность, честность и правдивость героя. Перед зрителями пластически визуализируется борьба Рогожина с собой. На вершине декорации-ледника Александр Якин пытается вытащить нож из книги, к которой он будто прилип. В его яростных движениях чувствуется, что он до конца не понимает, хочет ли он в результате достать нож или навсегда избавиться от книги, соблазняющей его на убийство.
Перед глазами Рогожина Збруева под голос Леонида Утёсова проносится и первая встреча с Настасьей Филипповной. Забавный и беззаботный танец – твист Мышкина Дапкунайте и Рогожина Якина – прерывает выпавшее из двери голое тело Настасьи Филипповны. Её в спектакле Максима Диденко играет Роман Шаляпин. Такое ощущение, что это тело Настасьи Филипповны настолько искажено детством у Тоцкого, что и на женское уже не похоже. Это обнажённое тело покрывается чёрной шубой с плеч Парфёна Рогожина, Настасья Филипповна на глазах у зрителей превращается в оборотня. Диденко без слов, символично показывает, в какой момент она становится «рогожинской», отдаётся пороку, решает себя погубить. Богомолов в своём спектакле в грехе и сломанной судьбе Настасьи Филипповны обвиняет всех персонажей романа, для Диденко Настасья Филипповна была обречена, её падение нельзя было предотвратить, как невозможно остановить чёрную шубу, которая медленно «пожирает» тело артиста.
Рогожин - Збруев во время своего молчаливого монолога сидит неподвижно, только немного дрожащие руки и постоянно меняющееся расположение ног выдают волнение от нахлынувших мыслей и воспоминаний. «У чёрного моря…» продолжает играть, а перед глазами вновь встают алые кровавые сцены из прошлого. Под электронную, похожую на инопланетные сигналы музыку Ивана Кушнира Рогожин - Якин приносит Настасье Филипповне огромный свёрток с деньгами, перевязанный красной ниткой. Она заматывает эту кровавую верёвку себе на шею, словно петлю, и начинает, будто обезумев, раскручивать, задевая свёртком денег Мышкина, Рогожина и Ганю. Агония Настасьи Филипповны прекращается, и Рогожин, встав на колени, надевает на палец Настасьи Филипповны красную нить, словно делает предложение. Делает предложение деньгами, кровью, предчувствием смерти. Эта сцена пронизана духом Достоевского, его романов, после этого эпизода нет никакого сомнения, что Максим Диденко вовсе не разрушает оригинальный текст, он находится в бережном, умном диалоге с классиком. Только герои Диденко сменили пол, все мужские роли играют женщины и наоборот. Эта метаморфоза делает всю историю жёстче и аномальнее. Танец Мышкина и людей с масками - гигантскими глазами кажется безумием, но именно так режиссёр вводит в спектакль глаза Рогожина, преследовавшие повсюду князя.
Богомолова обвинить в невнимательном чтении Достоевского тоже трудно, только это знание режиссёр направляет совсем в иную сторону, словно против автора. Настасья Филипповна Александры Виноградовой – взрослая, оскорблённая, грубая и эгоистичная женщина, застывшая в детской оболочке, не выговаривающая букву «р». Такое сочетание едва-едва вызывает жалость к жертве удочерения Епанчиными, Тьмышкиным и Аглаей, скорее, наоборот, отвращение. Походка Настасьи Филипповны в бикини говорит о том, что она согласна быть дочкой и у Ашенбаха (Тоцкий в спектакле Богомолова), и у Епанчина, и у Тьмышкина. Очень уж выразительно она не выговаривает букву «р» в слове «Ребёнок». Спектакль Богомолова во многом о изуродованной человеческой природе, которая уничтожает даже то, что должно быть самым чистым и искренним – детство.
В дневниках Достоевского встречается формула «Князь Христос». Но Мышкин - не Христос, это метафоричное, образное выражение положительности персонажа. В «Князе» Богомолова во время диалога Настасьи Филипповны и Тьмышкина новоиспечённая дочь будто бы нечаянно оговаривается и вместо «Дядя Мышкин» обращается «Дядя Христос». В эту минуту Богомолов выдерживает паузу и устремляет в зал самодовольный, лукавый, томный, одобряющий сказанное взгляд. Однозначно назвать Тьмышкина антихристом было бы так же не верно, как и утверждать, что Мышкин – это Христос, но желание воинственно противопоставить богомоловского князя образу чистоты, целомудрия и веры очевидно.
С годами в человеке меняется не только внешность, мировоззрение, отношение к людям, в нём очень заметно, порой, меняется чувство юмора. Юмор спектакля Диденко - это лёгкие и поэтичные цирковые отыгрыши. Рогожин, пустившийся в присядку перед Настасьей Филипповной, Мышкин, играющий в прятки с Аглаей, лесенка - каскад из шампанского, льющегося из бутылок, заснувшие гости, акробатические номера с жонглированием книгой и Аглая, поющая «Рыцаря бедного» Пушкина как солистка советской эстрады. Юмор спектакля Богомолова – грубые и прямые шутки, бросаемые в зал, словно кусок мяса на растерзание хищникам. Зацикленная фраза на пять минут о побеге Настасьи Филипповны, ремарки «Мама и папа Гани идут трахаться», детские песни, да и сама игра Константин Богомолова выглядит как насмешка и стёб. Оба этих подхода гармонично существуют в контексте спектаклей, в контексте экспрессивного прошлого и застывшего будущего.
Революционность «Князя» в репертуаре Ленкома вовсе не в том, что Тьмышкин хочет изнасиловать Настасью Филипповну, а по сцене бегает актёр-муха под песню Окуджавы. «Князь» - это кромешная, оглушительная тишина, невыносимая для ленкомовского зрителя, который привык к танцам, шуму, взрывам и громкой музыке. Здесь не слышны даже шаги актёров, вместо экспрессивных и гротескных диалогов – двадцатиминутный монолог Вержбицкого вполголоса, вместо лиричной авторской музыки - детские песни, а вместо громких аплодисментов и радостных поклонов - пустая сцена и растерянные зрители. В то время, как спектакль Максима Диденко «Идиот» скорее продолжил традицию ярких, модных и авангардных спектаклей молодых талантливых режиссёров в Театре наций.
Финал спектакля Максима Диденко - свадебно-погребальный обряд. В белой стене появляется окно поезда, в котором видны лица Мышкина и Настасьи Филипповны в белой шубе со свечами. Между этими тёмными фигурами просачивается алая фигура Рогожина, а Настасья Филипповна отдает свою свечу Мышкину, он так и остается стоять с вытянутыми вперёд руками и отчаянно вопрошающим взглядом. В спектакле Диденко убийство Рогожиным Настасьи Филипповны - длинная и мучительная экзекуция. Он избивает свою возлюбленную, постепенно стягивая с неё белую шубу. После очередного поворота декорации Настасья Филипповна оказывается в чёрной шубе и обнажённое тело Романа Шаляпина, как и в начале спектакля, падает на землю. Рогожин ложится на колени к Мышкину в такой же мизансцене, как и в известной экранизации Бортко, а труп Настасьи Филипповны заставляется цветами, словно тело Дездемоны из «Отелло» Някрошюса. За секунду до окончания спектакля из этих цветов появится голова единорога. Это и метафора вечной, неубиваемой чистоты Мышкина, но это и галлюцинация Рогожина. Вдруг, он не убил Настасью Филипповну?..
Рогожин Александра Збруева достает нож с такой тяжестью и обречённостью, как будто совершать подобное убийство ему приходится не в первый раз. Под вальс Евгения Доги из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» он облокачивается о стену и смотрит на приближающуюся к нему Настасью Филипповну, она накинется на него для страстного поцелуя, и в этот момент Парфён Рогожин вонзит нож. Только нечеловеческая боль отразится на лице убийцы, Александр Збруев играет не Рогожина-зверя, который в порыве страсти зарезал свою любимую. Он знает, что любит Настасью Филипповну и что именно поэтому он должен её убить. Эти полсекунды по энергетике, исходящей от Збруева, можно прировнять к двухчасовому моноспектаклю. Именно в этот момент осознаёшь, что режиссёр всерьёз говорит с нами о том, что люди сами превращают жизнь в ад, мерзость. Рогожин смотрит с безумным страданием, нежной любовью и ужасом на комично отшатывающуюся от него Настасью Филипповну с ножом в груди. Возможно, всё это происходит в голове Рогожина, все эти годы, изо дня в день он проигрывает в своей голове эту сцену, а Настасья Филипповна вновь встаёт и ходит по его квартире.
В спектакле Константина Богомолова есть трогательная и абсолютно выбивающаяся из эстетики спектакля сцена. Лейтенант Фердыщенко, который по режиссёрскому сюжету работает в детской комнате милиции, медленно под песню «Прекрасное далёко», внимательно рассматривая, бросает в камин без огня детские вещи. В этот мрак летят детские курточки, ботиночки, ползунки… Любовь, прощение, доброта, страсть, философия летят в костёр вместе с вещами, которые жжёт Фердыщенко. Дотла они не сгорают. Максим Диденко, пользуясь всеми методами и достижениями современного театра, выстраивает спектакль, созвучный Достоевскому, танцем, пластикой, передающий язык классика, его атмосферу, стихию, хотя и в его постановке огонь безверия и безнадёжности уже подпалил литературные образы. Богомолов вступает в резкий спор с автором, разрушая и порывая связи с изначальным смыслом. Кто-то создаёт, а кто-то сжигает в чёрном камине... Этот замкнутый круг - и есть полнота жизни.

Фото с официальных сайтов театров.

Анастасия Казьмина - студентка второго курса театроведческого факультета ГИТИСа (мастерская Анны Степановой).

Я надену все лучшее сразу

Олеся Кренская

«Линии и повороты», Санкт-Петербургский театр «Мастерская», реж. Евгений Ибрагимов

Коллаж – так обозначил жанр спектакля «Линии и повороты», премьера которого состоялась в начале марта в театре «Мастерская», режиссер Евгений Ибрагимов. Его имя известно всем, кто в той или иной мере интересуется театром кукол, поэтому постановка привлекла внимание не только зрителя драматического. В «Линиях и поворотах» Ибрагимов соединяет фактуры, приемы, сюжеты и символы, выдавая их за сны. Коллаж из сновидений – эта фраза, встречающаяся и в аннотации, заботливо прикрывает некоторые слабые места постановки. Удивительно, но, на мой взгляд, это в большинстве своем кукольные сцены. Возможно, их предсказуемость объясняется попыткой режиссера дать драматическим артистам возможность справиться с куклой. Однако этот исключительно технический момент все же не оправдывает ни предсказуемости метафор, ни приемов, лишенных новизны и часто используемых в том числе и самим мастером.
Режиссер заявляет о марионеточности человеческого бытия: пластическая композиция в начале спектакля состоит из рваных, неровных актерских движений, словно к их суставам привязаны нити, за которые их то черт дергает, то ангел бережно придерживает. Короткие клиповые истории рассказывают о людях, в основном - о взаимоотношениях мужчин и женщин, которые начинаются сразу же после сотворения мира. Древо жизни вырастает на наших глазах. Мужчины из кусочков «глины» лепят кольца и палочки, рифмующиеся с фаллическим символом, затем в плавном, почти ритуальном движении мы наблюдаем нечто похожее на детскую игру, когда кольцо накидывается на стержень. То, что позволено в театре кукол, не позволено больше нигде. Но эта сцена выглядела скорее пошло, нежели символично. Вероятно, в данный момент стоило больше значения придать неторопливому величию в актерской пластике, нежели следить за чересчур лобовой и примитивной иллюстрацией судьбоносного для всего будущего человечества акта.
Огромные, в рост крупного человека мужчина и женщина. Встреча. Эмоции. Мир становится иным. И они тоже: фигуры распадаются на части, складываются в нечто хаотичное – все мы теряем голову от любви. Затем они приобретают первоначальный облик и улетают. Эффектный прием, не будь он столь часто употребляемым. Или две маленькие планшетки – мальчик и девочка – играют в мяч. Сначала перекидывают один, потом появляются еще два, и «волшебным» образом под аплодисменты зрителей все они исчезают в глубине черного кабинета. Кукольные приемы, которые использует режиссер, внятны, но своей «оригинальностью» способны произвести впечатление исключительно на публику, которая совершенно незнакома с театром кукол и живо поддается на незамысловатое использование предмета в бессловесной драме.
Или маски. Белые, безликие, делающие всех одинаковыми в равнодушии, в агрессии или слабости. Здесь Ибрагимов повторяет сам себя – такие же маски присутствуют в «Снегурочке» Костромского театра кукол.
Что до драматической линии, то это набор лишенных свежести и морали сюжетов, обличающих людские пороки и слабости. За столиками кафе сидят три пары, за ними наблюдают провоцирующий всех и вся черт и охраняющий людей слабых и несвободных от страстей ангел. Они кидают кости, делают ставки. Сцен в кафе несколько. В одной из них между столиками бродит певец, вобравший в себя внешние черты Кончиты Вурст и клейменный поп-культурой в виде вытатуированных на груди Че Гевары и Микки Мауса. Он – свидетель ссор, примирений, встреч и расставаний – как блестящий подарочный бант на этой коробке, куда режиссер ссыпал пазл современности.
Парень расстается с девушкой, она пытается его удержать, свернув из салфетки трогательную собачку, которая безжалостно сминается раздраженным юношей в шарик. Он уходит, и в следующей сцене мы видим его сидящим на лавке. У ног чемодан, в позе тоска и раскаяние. Но вот ангел ловко сворачивает из газеты собачку, изумительно виляющую хвостиком и пробудившую воспоминания. Молодой человек хватает чемодан и возвращается к любимой. Мило и трогательно. Прием работает. Так бывает в жизни и в бытовом театре, но сновидение требует большего полета бессознательного, ему чужда логика.
В том же кафе появляются парень и девушка-мусульманка в платке. Окружающие трансформируются в агрессивную массу, в едином порыве став беломасочной пышущей ненавистью толпой. Пара удаляется, хотя она очень скоро вернется и встанет в дверях в позах автоматчиков, но под бело-черными клечатыми платками оказываются вовсе не автоматы, а мандолины. Видимо, тут необходимо задуматься о нетерпимости к другим конфессиям, но почему-то было ощущение, что эта история вне контекста «Линий и поворотов». Как и сюжет с пишущей девочкой и явившимся ей чертом – перчаточная кукла с лукавой мордочкой, юркая с длинным упругим хвостиком. Девушка выпивает что-то из бокала, появляется черт, которого она пугается. Заканчивается этюд тем, что они выпивают вместе. Или добро и зло, подлость и благородство – актриса борется со страстями, танцуя то на белом фоне, то на черном.
Единственным безупречным моментом спектакля является свет – глубокий, пронизывающий, оставляющий ощущение вселенской бездонности, в которой кипят мелкие человеческие страсти, где выясняют отношения люди в белых масках. Безликие и несвободные, слабые, отягощенные грехами и пороками в виде тяжелых камней на шеях. И за каждым углом их поджидают ангел с чертом. Кто победит? Смерть, которая представлена художником, конечно же, в виде черепа, брошенного к ногам, или новые жизни, суетливо взрывающие пространство целым косяком светящихся поролоновых фигурок?
В целом коллаж оказался перенасыщен неоригинальными, лишенными фантазийности сюжетами, забитыми приемами, словно у его авторов под рукой был лишь журнал для неприхотливых домохозяек.

Фото Маргариты Мироновой и Августы Левиной

Олеся Кренская - окончила СПбГАТИ, магистр театрального искусства (история и критика театра кукол, руководитель курса А.П. Кулиш). Работает в Ульяновском театре кукол. 725986@mail.ru

Просто говорить правду

Ольга Жердева

О краснодарском актере и режиссере Алексее Мосолове

Алексей Мосолов – актёр Краснодарского театра драмы им. Горького, один из основателей частного «Одного театра», режиссёр спектаклей «Параллели» и «Затворник и Шестипалый». Он не вырос за кулисами и, более того, до Краснодарского государственного университета культуры и искусств успел получить диплом инженера. Как получилось, что физик стал лириком?

Инженер меняет профессию
На самом деле Алексей проявлял признаки творческой личности задолго до поступления в Азово-Черноморскую агроинженерную академию. Художественная самодеятельность в школе, любовь к рисованию – казалось бы, зачем тогда тратить время на получение профессии инженера?
«Это не было тратой времени. Да, мне хотелось творчества, но чего конкретно, я тогда не знал. Нужно было присмотреться к жизни и к себе. Где-то курсе третьем я понял, что пойду в актёры. Потому что хотелось… говорить правду. Мне казалось, что сцена – единственное место, где можно быть по-настоящему искренним».
Для родителей такое решение сына стало, возможно, не самой приятной неожиданностью, хотя Алексей постепенно готовил их к грядущим переменам.
«Сначала я говорил, что обязательно получу второе высшее. Потом стал говорить, что это, возможно, будет юридическое. Родители это одобряли. И только получив диплом инженера, сознался (себе и им), что пойду в артисты. Папа, как мне показалось, тогда не совсем понял, что я имею в виду, а мама очень сильно удивилась. Под их реакцией скрывался самый настоящий шок. Они оба всю жизнь проработали совсем в иной сфере – отец танкист, а мама была рядом с ним: заведовала архивом на танкоремонтном заводе, потом предприниматель. И я благодарен им за то, что они открыто приняли мои пожелания, дали возможность попробовать себя в новой сфере».

Точно в десятку
А дальше случилось первое прослушивание в Краснодарском университете культуры и далее - очень благоприятный прогноз от мастера.
«Озвучив своё решение родителям, я начал изучать информацию по театральным ВУЗам. Москва и Петербург не привлекали – тогда для меня это было слишком далеко и непонятно, стал искать ближе к станице Кущёвской, где мы тогда жили… В Ростове – ничего. Краснодар, «последняя точка на карте», – есть набор!
Приехал просто посмотреть, зашёл на факультет театрального искусства, и тут как раз по коридору бежала Светлана Александровна Ливада, мой будущий мастер. Остановилась возле меня, посмотрела: «На актёрский поступать?» Я: «Да!» Она берёт меня за руку, ведёт в аудиторию и говорит: «Пойдём, послушаю». Заходит, садится за стол и говорит: «Ну, читай!».
А я приехал просто узнать, набирают тут актёров или нет... Что читать, как читать? Но быстренько перестроился. Выдал ей стихотворение, она пристально посмотрела мне в глаза и сказала: «В десятку должен попасть!». Я только потом понял: десять бюджетных мест».
И за оставшуюся до экзаменов неделю инженеру пришлось приложить максимум усилий, чтобы превратиться в актёра.
«Я подготовил дополнительное произведение, вспомнил, как раньше играл на фортепиано, какие-то элементы акробатики, пластики… И в десятку вошёл. Но, так как это было второе высшее, на бюджет меня взять не смогли. Хотя в деканате спросили: может, мы первый диплом спрячем и никому показывать не будем? Я отказался. Если уж пришёл говорить правду, то пора начинать».

«Где начинаюсь я?»
Потом был Краснодарский театр драмы и более десятка разноплановых ролей: от Горацио в «Гамлете» до Ворона в «Снежной Королеве». А уже в 2012-м Алексей Мосолов вместе с Арсением Фогелевым и Виталием Борисовым основали Один театр, первым шагом к которому стал вопрос: «Где начинаюсь я?»
«Ещё будучи студентом театрального факультета, я чувствовал необходимость самостоятельного творчества. Начало рождаться собственное видение профессии, это был первый шаг на пути к «Одному театру».
Мне было необходимо увидеть, что есть я в свободном плавании. А как это сделать? Нужно попробовать сделать что-то с нуля, самому. В создании рисунка роли тоже есть самостоятельность, но она сильно ограничена. И этот момент обнуления – где же начинаюсь я? – поймать сложно. К моменту создания «Одного театра» эта потребность начать с нуля, с точки, где нет ничего, выросла в решение создать театр. Вырастить театральный организм, который отвечал бы и моим человеческим потребностям, и моему видению профессии».

Преломление реальности
«Самое ценное в профессии режиссёра – возможность передать своё видение какой-то проблемы. А чтобы это передать, нужно самому быть носителем идеи. Только тогда ты вправе создавать мир, где эта идея сможет ожить. Если брать актёрскую работу, то в ней ты волей-неволей включаешься в чью-то идею и реализуешь именно её. В режиссуре же идёт трансляция собственной мысли. Собственное видение – привилегия не только художника в живописи, но и художника сцены, художника музыки… Эта составляющая есть у многих, но не все решаются позволить внутреннему художнику говорить».

Поэзия взаимодействия
Первый самостоятельный режиссёрский опыт – спектакль «Параллели» стал победителем смотра-конкурса самостоятельных работ в номинации «Лучший спектакль» и принес супругам Мосоловым звание «Самые знаменитые люди Краснодара» в номинации «Театр». В ноябре 2016 года «Параллели» показаны в Гоголь-центрее на московском Форуме независимых театров России.
«Параллели» задумывались как некий комплекс по формированию мировоззрения. Не просто игра с эмоциями, но и попытка вложить в зрителя нечто, что будет необходимо осмыслить.
В этой постановке мы старались придерживаться максимальной физиологичности, открытости, экологичности. От происходящего должно веять свежим воздухом, не имеющим ничего общего с городской духотой. Мы формировали то, что хотели увидеть на площадке, по кусочкам. Книги, живопись, кино, театр, философия – культурологический срез, замешанный на глубоком взаимодействии двух личностей, мужчины и женщины, меня и Аллы. История её жизни, моя история – столкновение, взаимодействие и сосуществование».

Выход за рамки
«Затворник и Шестипалый» по одноимённому произведению Виктора Пелевина (спектакль-победитель смотра-конкурса актёрских и режиссёрских работ 2016 года в нескольких номинациях), по словам Алексея, стал попыткой передать собственное видение прозаического произведения. Стоит отметить, что театральные постановки по Пелевину – явление довольно редкое.
Кстати, Алексей и сам планировал выйти на сцену в роли Затворника, но репетиционный процесс затягивался, и стало ясно, что такими темпами к премьере просто не успеть. В итоге роль безраздельно досталась Артёму Акатову.
«Спектакль, который был в замысле, и тот, который появился на сцене – это два разных спектакля. С «Параллелями» всё было иначе: их мы придумали, они уже существовали в наших головах, на бумаге, в музыкальном ряде – оставалось только срепетировать на площадке. А «Затворник…» – это перенос авторского текста на сцену. И этот текст, когда мы приступили к репетициям, буквально взял за горло. Кроме того, в постановочной команде явно собрались приверженцы Пелевина – я никак не мог увязать то, что уже было в моей голове, с тем, что происходило на сцене. Буквально за пару недель до премьеры нам удалось, наконец, двинуться к единой цели. И мы стали хвататься за то, что даёт в своём произведении Пелевин. За неразрывную связь мистики с какой-то очень конкретной бытовухой. Наверное, именно этим «Затворник и Шестипалый» зацепил меня. Курицы могут летать! И человек может всё, несмотря на действительность, наполненную огромным количеством условностей. Все границы только в нашей голове. За рамки можно и нужно выйти, чтобы увидеть мир со стороны».

Лабораторная работа
Один из спектаклей «Одного театра» «Балерина из фаст-фуда», появился на сцене благодаря лаборатории уральской пьесы, которая проводилась в театре. В скором времени «Один театр» планирует возобновить лаборатории и начать сотрудничество с театральными центрами из других стран. Кроме того, есть идеи переноса на театральную сцену киносценариев, а ещё темой отдельной лаборатории является классика
«Зачем нужны творческие лаборатории? Видите ли, есть два варианта работы: мы можем работать замкнуто, а можем работать для публики. Можем закрыться здесь, сидеть и читать пьесы, думать, актуальны ли они, пытаться предугадать реакцию зрителя – это один способ работы. А есть иной способ, открытый. Это эксперимент – взять драматургию и изучать её вместе со зрителем. Вот, к примеру, уральская драматургия. Давайте мы с вами вместе разберёмся, нужна она в принципе или нет.
С участием зрителя мы исследуем театральный мир, поле драматургии. И ещё до рождения спектакля получаем обратную связь.
Зритель становится участником выбора материала и невольным соавтором. Для театра это – изучение мнения аудитории, а для зрителя – вовлеченность в процесс, возможность яснее прочувствовать, понять. И анализ обсуждения даёт нам потрясающий результат».

Спектакли, которые ставим мы, и спектакли, которые ставят нас
Театральная жизнь преподносит сюрпризы. Иногда режиссёр ставит спектакль, а иногда спектакль начинает диктовать свои условия и «ставит» режиссёра. Например, давно задуманная постановка о жизни и творчестве Эдит Пиаф оказалась «с характером».
«Идея этой постановки пришла еще в стенах драмтеатра, незадолго до увольнения из драмтеатра режиссёра Александра Огарёва. Это было в 2013 году, а работа над постановкой продолжается. «Эдит…» постоянно диктует нам свои условия: мы подстраиваемся под неё, а она не хочет подстраиваться под нас. Это непростая система взаимоотношений, но прогноз по поводу постановки оптимистический. «Эдит…» не единственное, что хотелось бы поставить. Нет смысла перечислять все задумки, так как пока нельзя сказать, что в итоге выйдет. Хочу поставить «Тьму» Леонида Андреева, а возникнет сейчас какой-нибудь Джон Бард, который, к слову, уже возник, скажет: «Здравствуйте! А попробуйте меня поставить!» – «Ах, как хочется, давайте попробуем!». И переключимся на него. В настоящее время мы параллельно работаем над несколькими постановками, и они между собой тоже ведут диалог. Как только взаимодействие сложится, станет понятно, куда оно нас выведет».

Фото Алексея Лишуты.

Ольга Жердева – журналист, блогер, Краснодар. http://tiger-tom-tracy.livejournal.com/

Внутри репертуара кислорода нет

Римма Романенко

"Дыши свободно. Бессоница", проект артистов Томского ТЮЗа

Внутри репертуара кислорода нет. В Томске агонизирует театр: летом Томский театр драмы покинул главный режиссер Александр Огарёв, за пару лет художественного руководства своими постановками ожививший уныло-старомодный репертуар главного театра города, вслед за ним, как это обычно бывает, ушли молодые, интересные и востребованные артисты. Томский театр юного зрителя уже давно выживает без главрежа, приглашая разношёрстных режиссеров для постановки отдельных спектаклей, и часто получая средненькие несмешные комедии или спектакли по произведениям школьной программы. Есть, конечно, Театр куклы и актера имени Р. Виндермана «Скоморох», вот уже много лет стабильно поддерживающий заданную высокую планку, - в этом году спектакль «Скомороха» вновь заявлен в нескольких номинациях «Золотой Маски» ("Сказка о рыбаке и рыбке" Сергея Иванникова), но этот театр стоит особняком; руководство театра знает свою аудиторию – дети и подростки, целенаправленно работает с ней, вечерний репертуар театра состоит из четырех-пяти спектаклей, которые также ориентированы на семейный просмотр. В целом же, репертуар для взрослой аудитории театров пылен, душен.
Но как сказал классик русского рока: «рок-н-ролл мертв, а я еще нет». Явления отмирают, личности остаются. В Томском ТЮЗе остаются еще артисты, заставшие уничтоженный местными чиновниками от культуры ТеатрНОВОГОзрителя, – проект, в рамках которого классический ТЮЗ должен был пройти перезагрузку, стать современной, нацеленной на молодежь, с лёгкостью включающуюся и принимающую эксперимент, площадкой. Такие артисты задумали и воплощают свой авторский проект – «Дыши свободно», проект, имеющий целью хотя бы раз в сезон представить томской публике новую драму незнакомыми театральными средствами в непривычных театральных пространствах. Первые две части проекта оказались очень успешными, востребованными зрителем, и теперь уже можно надеяться, что разовый эксперимент перерос в нечто большее, в настоящее событие культурной жизни города.
Каждая часть объединена одной идеей: часть первая «Адаптация», нацеленная на перестройку сознания, введение в новую театральную среду; часть вторая – «Арт Вакцинация», в ходе которой публике ставили прививки от театральной бездарности, прививали вкус и разборчивость. На этот раз в ТЮЗе «бессонничали»: в тёмных залах театра бродили неспящие в ночных рубашках и колпаках, неся в руках свечи. Трагично, траурно, мрачно. Не бессонница – вынужденное бдение. Слишком навязанная тишина – будто всех пришедших принуждают надеть скорбные маски у постели умирающего. Атмосфера прощания, не бессонницы. Но возможно, в этом своеобразный «чёрный юмор»: бессонница на поверку оказалась вынужденным бодрствованием у смертного одра, тогда как представленные пьесы – «Убийца» Александра Молчанова, вырыпаевский «Июль» - исповедь маньяка, «Декамерон», действие которого разворачивается во время эпидемии чумы, – обратились в итоге чем-то мало связанным со смертью. Общая тема – всё есть не то, чем кажется; слово – только формула, только ритуал, за которым шлейф невысказанного.
Первым был эскиз, скорее, читка пьесы Александра Молчанова «Убийца», оформленная Дмитрием Гомзяковым. Перевернутый малый зал театра: зрители рассаживаются там, где обыкновенно располагается сцена, артисты – Кирилл Фриц, Ольга Райх, Владимир Хворонов и Елена Ильина – на ступенях амфитеатра. Читают пьесу. Просто читают. Очень просто. Слишком просто. Просто до пустоты.
Даже и сказать не о чем, настолько всё однослойно и без потаённых смыслов. История 19-летнего мальчика, проигравшегося в карты и не сумевшего расплатиться с долгами. Взамен ему предлагается разыскать другого должника, получить с него всю сумму либо, в случае отказа, убить. И всё у мальчика складывается самым щадящим психику образом, как-то «само собой», в чем он усматривает божественное провидение и великое свое предназначение. Мальчик, он не желает знать, что всё принимаемое им за божий дар, на самом деле оказывается поступками окружающих его взрослых людей. Его поступки – проигрыш в карты (банальное «очко» или, как его по-пацански называют в пьесе, «сека»), поездка к матери за деньгами, разыгрывание глупого спектакля с представлением случайной попутчицы своей невестой, умение не быть побитым более развитыми самцами. Это всё, на что он способен. Инфантилизм в крайней степени. И всё же он - романтический герой.
Всё, что он по своей простоте (которая, как известно, хуже воровства) наворотил, вынуждены разгребать старшие – мать, выплачивающая за него долги; родители того парня, которого должен был пырнуть ножом «лирический герой», продавшие мотоцикл, чтобы также рассчитаться с долгами сына; даже Оксана – девушка «кредитора» Секи, отправленная соглядатаем, и деньги выпрашивает, и полученный долг в сохранности довозит, да даже примитивно – попутку на дороге ловит, пока главный герой «трогательно» вспоминает детские игры «в ножички».
Приторно сладкая «трогательность», примитивные размышления о Боге, смысле жизни, предназначении, судьбе. Постоянные мысли о своей смерти, после которой, конечно же, все будут жалеть, что не ценили его, такого глубокого и страдающего, при жизни. Трогательно для ребенка, но глупо и пошло для почти 20-тилетнего мужчины. В финале герой совершает поступок – в последний момент снимает с уходящего в неизвестном направлении автобуса любимую девушку. Как в кино. В очень плохом кино для домохозяек. Сидят потом рядышком, музыку слушают, титров из-за горизонта ждут.
А далее случается «Июль». Пьеса Ивана Вырыпаева, исполненная дуэтом Натальи Гитлиц и Марии Мироновой под управлением Ольги Райх в пространстве под сценой. Концертное исполнение для голоса и фортепиано. По радио. Тесная студия звукозаписи. Приглашенная профессиональная актриса начитывает аудиокнигу. Она предупреждена – текст полон нецензурной лексики, сцен жестокости, убийств с расчленением и каннибализмом, но она – профи, она умеет отстраняться, это её работа – превращать буквы в звуки. И она строга и прекрасна. Её речь – речь концертмейстера, поставленным голосом с высоты всех семи позвонков вытянутой шеи объявляющего очередной этюд, симфонию, кантату. Она научена произносить слово из трех букв так, будто это фамилия великого китайского композитора. И смешон здесь только ты, если не знаешь "классики".
Читает, будто рассказывает сказку маленьким радиослушателям. И не было бы ничего более унылого и монотонного, если бы сохранялась эмоция, если бы шутка затянулась до финала пьесы. Но невозможно. Потому что в слове – магия, в слове – ритуал. Заклятья и проклятья – в словах. Сочетания звуков – код, шифр, комбинация. Участки мозга – клавиши, на которые давят звуки-пальцы, слово – аккорд, фраза – мотив.
В третьей части на большой сцене представлена «открытая репетиция» спектакля «Декамерон» в постановке Владимира Бутакова по мотивам произведения Боккаччо. Чем глубже врастает в сознание спектакль Бутакова, тем чаще приходят на ум именно слова о несвоевременности, о преждевременности постановки. О преждевременности аллюзий, о несовременности проведенных параллелей.
Проведенныё автором спектакля параллели между чумой, собиравшей человеческие жертвы по всей Европе, и современными информационными технологиями, электронными гаджетами, всемирными цифровыми сетями, поглощающими жителя современности, через образ Жнеца – это два пика, между которыми должно скользить сознание при просмотре «Декамерона».
Сознание скатывается со скоростью с одного смыслового пика и по дуге должно взлетать на другой. Должно. А не получается. Потому что спуск не переходит в подъем. Слишком не соразмерные величины – не равна физическая смерть утере чувства реальности, не соприкасаются фигуры Джованни Боккаччо и Стива Джобса. Сознание, поднятое сюжетом, словами писателя эпохи Раннего Возрождения, на вершину размышлений о том, что дозволяет человеческой душе Смерть, отменяет ли она известную мораль и нравственность или, напротив, задает им весомость, натыкаясь в спектакле на видеоролик с интервью гуру современных технологий, неизбежно падает с пиковой точки, летит куда-то вниз, медленнее, медленнее, и замирает. Как ребенок, скатившийся с горы, - понимает, что всё уже завершилось, удовольствие осталось позади, весь смысл был в самом скатывании с горки. Две смысловые «горы» в постановке слишком далеки друг от друга, не соприкасаются в нижних точках, не образуют единой дуги.
В постановке, пожалуй, лучшая идея режиссера – Жнец, в момент смерти персонажа надевающий на глаза артисту или артистке массивные очки виртуальной реальности, как символ ухода из этого мира в иной – цифровой, вероятно, более яркий, более покладистый, более индивидуальный, мир, готовый существовать только для тебя. Очень красивое визуальное решение (впрочем, фигура Жнеца в исполнении Антона Черных и есть воплощение тёмной красоты спектакля), с правильным посылом, с правильной интонацией, мягко подталкивающей сознание к любопытству – а что же там, в той реальности, что в тех очках? Может, и нет там ничего, и очки, намертво охватывающие голову, только лишают человека возможности быть здесь, видеть этот мир, разрывают непроницаемой чернотой световые нити, связывающие сознание с внешним миром, лишают зрачки способности отражать.
Нет в нас ощущения конечности, бесповоротности, невозможности возвращения после ухода в виртуальную реальность. Нет боязни не снять очки. Смерть – это навсегда, без права отменить, изменить, исправить. Смерть – это всегда категорично, всегда окончательно и от того с невыносимой болью от осознания собственного бессилия. Погружение в гаджеты, запутывание в цифровых сетях, стирание границ между реальным и нереальным такого чувства не вызывает. Оно ощущается как обратимое, поправимое, подвластное воле. Может быть, только пока. Как, возможно, когда-то, в пещерные времена воспринималась и физическая смерть – об этом говорят все мифы и легенды, в Аид можно было спуститься и в исключительных случаях вернуться. И как знать, может, через много-много лет, когда медицина или робототехника обеспечат человеку вечную телесную жизнь, уход в виртуальный мир заменит смерть физическую, превратится в форматирование диска сознания, после которого невозможно восстановление файлов личности.
Самым ярким образом высвечивает несоразмерность сцена разговора Памфило (Владимир Хворонов) с Дионео (Олег Стрелец), в которой переплетены новелла Боккаччо о пользующих крестьянку католических монахах и журналистский репортаж о скандальной постановке Тимофея Кулябина «Тангейзер». Параллели очевидны – хорошие иллюстрации к лицемерию духовенства (или сочувствующих лиц), к религиозности как ширме для бездуховности что тогда, что сейчас, о неистребимости тартюфов. Но плохо. Топорно сделано. Переходы, связи слишком поверхностны, нет соприкосновения на уровне ощущений. Косноязычие, с которым озвучен текст классического произведения, со всеми его «ну», «там», «вся такая», «чпокаются», никак не уравнивает сюжет о двуличных священниках с новостью об очередном скандале о посягательстве на свободу художника, рассказанной безэмоционально, исключительно в информационных целях. Лучше режиссера, кажется, это чувствуют сами исполнители, потому и застревают гоп-слова в горле у Владимира Хворонова, потому и скатывается в кривляние Олег Стрелец.
Как-то неловко ощущают себя в спектакле и другие исполнители. И каждый пытается приспособить своего персонажа, наполнить его самостоятельно, коль уж этим не озадачивается режиссер, с головой ушедший в видеоарт. Получается странно, хоть и закономерно: артисты, существующие на сцене отстраненно, без видимого взаимодействия с партнёрами, - приживаются в спектакле лучше. Удивительно красива Ольга Никитина, царственна, благосклонно позволяющая нам думать, что ей уже двадцать восемь. Демонически хороша Светлана Гарбар – невероятная смесь силы и боли. Игорь Савиных – оживший карточный Джокер, королевский Шут.
Другие – Мария Суворова, Владимир Хворонов, Ольга Ульяновская и Дмитрий Гомзяков пытаются проживать, сострадать своим персонажам, двое последних в этом даже преуспевают, чем разрывают постановку окончательно. Сюжет о жертве во имя любви, воплощенный Ольгой Ульяновской и Дмитрием Гомзяковым, хорош. Сами герои оказываются ближе к духу «Декамерона», чем все умозаключения и игры разума со Стивом Джобсом вместе взятые.
По окончании публику пригласили на традиционное обсуждение, на котором обыкновенно главным вопросом является, что из представленного достойно быть доработанным до состояния спектакля и войти в репертуар театра. Но зачем? Текст «Убийцы» Молчанова вновь станет мелким. Вырыпаевский «Июль» для репертуара должен быть обескровлен – столько нецензурной лексики и сцен насилия не оправдает ни одна возрастная маркировка. Что до «Декамерона», то для большого глубокого спектакля ещё не настало время; в современных условиях постановка Владимира Бутакова станет просто интересным, в лучшем случае, модным молодежным шоу. Нужно ли? Может, уже стоит отказаться от привычки всему придавать весомость, функциональность, важность? Событие «Дыши свободно. Бессонница» уже случилось, оно цельное и самостоятельное, и сам факт существования проекта – точнее, людей, которые его делают, - для томского театра важнее, чем все спектакли вместе взятые.

Фото Данила Шостака.

Римма Романенко – томский блогер, http://oxymoron.tomsk.ru, https://m.vk.com/rimlyankatomsk

Добрый человек из Вестфалии

Нелли Когут

“Кандид” по Вольтеру (в переложении Андрея Родионова и Екатерины Троепольской), реж. Елизавета Бондарь, Театр «Практика» и Мастерская Дмитрия Брусникина

“Кандид” Мастерской Дмитрия Брусникина - это не то медиа-мюзикл, не то цифровая оперетта. Но как бы то ни было, этот эксперимент в области музыкального театра обещает театр живой, актуальный и современный. Повесть Вольтера, затрагивающая события XVIII века, например, Семилетнюю войну или Лиссабонское землетрясение, очень современна. Этот красочный калейдоскоп из поражающих воображение событий в самых разнообразных уголках мира, по которым путешествует герой, - чем дальше, тем больше напоминает сегодняшнюю реальность.
Елизавета Бондарь создает визионерский спектакль в стилистике видеоигр 1990-х. Внешний облик постановки разработали тринадцать художников с курса театрального дизайна в Британской высшей школе дизайна под кураторством Галины Солодовниковой и Полины Бахтиной. Герои в кислотных неопреновых костюмах и видеографика на большом экране-заднике напоминают и “СуперМарио”, и “Танки”, и “Контра”. Землетрясение в Лиссабоне иллюстрируется разлетающимися в стороны кубиками тетриса. Можно представить, сколько еще игр отзовутся в памяти и пальцах первых российских геймеров.
Кандид в радикально желтом камзоле и с голубыми щеками - образец героя компьютерной игры. В финале прошедший все уровни и победивший главного “босса” (вообще же Кандид убивает троих - старого еврея, святого отца и брата-иезуита Кунигунды), он, как и полагается, получает свою награду - принцессу. Сама фактура тканей делает облик всех героев максимально неестественными, как бы из цифрового мира, и на фоне экрана они не выглядят чужеродными объектами. При этом некоторые элементы отсылают и к эпохе ренессанса, такие как шорты-буфы Кандида, голубое платье свободного кроя и с завышенной талией Кунигунды или голубое с черными линиями боди-корсет Старухи.
Хочется отметить удивительную способность труппы обходить все подводные камни. Игорь Титов и Анастасия Великородная от начала и до конца ведут своих Кандида и Кунигунду так, что их слаженная дуэтная работа не позволяет рассыпаться монтажной по своей природе (из-за обилия мест действия) постановке на разрозненные эпизоды. И вставные номера, которые есть в спектакле, сделаны с большим чувством вкуса. Дарья Ворохобко, которая изобразила свою героиню никакой не Старухой, а настоящей femme fatale, колдуньей-искусительницей, читает рэп о своем нелегком жизненном пути. Или, например, номер, когда Кандид убивает ставшего иезуитом брата Кунигунды. Борьба с черным лебедем на плече и последующая сцена умирания - это мастер-класс работы с костюмом, комический пластический этюд от артиста Юрия Межевича. Но если приложить к этому чуть меньше чувства такта и меры, то номера легко могли бы превратиться в студенческий капустник.
В тексте, полном неожиданных остроумных реплик, который в спектакле звучит в переложении драматургов и поэтов Андрея Родионова и Екатерины Троепольской, артисты чувствуют себя как рыбы в воде. Драматурги уже работали с труппой над “Сваном” и “Счастьем не за горами”. Панк-лирика Родионова и Троепольской - вполне в духе общей идеи стремления к свободе и независимости, нонконформизма спектакля. У Андрея Родионова в спектакле даже есть «камео» - в финале он появляется в роли единственного счастливого человека на земле, который рассказывает о работе, которая “отгоняет три великих зла: скуку, порок и нужду”. Это ему доверили произнести идею-фикс и самого Вольтера, и спектакля о том, что “надо возделывать свой сад”.
Эта медиа-оперетта выглядит как пародия, где высмеиваются специфические штампы жанра, как сценические, так и музыкальные. За музыку отвечает Камерный ансамбль “Студия новой музыки” и композитор Андрей Бесоногов. Все происходит в шутливо-искрометной форме, не лишенной и горькой иронии: “Моя жи-и-и-и-знь - это полная жопа” - поет Кандид на мотив псалма “Диксит Доминус” Генделя. Мощное комедийное начало спектакля - последовательный и ультракардинальный оптимист Панглосс в исполнении Василия Буткевича. Строки: “У меня нет ни гроша, у меня есть только сифилис, за который я не получу ни шиша”, исполняемые Панглоссом в плаще сшитом из узнаваемых клетчатых китайских сумок, могут уйти в народ.
Все песни этого “мюзикла” - песни с хорошо считываем подтекстом, выходящим за рамки основного сюжета, что делает их родными братьями брехтовских зонгов. Парадоксальным образом зрелище может сделать правду еще более зримой. То, что сначала находилось в тени, выходит наружу и в поистине брехтовском духе мы видим зловещий, недружелюбный фон не вымышленного, а нашего нынешнего мира. Препятствия, через которые проходит Кандид, сталкиваясь с армией, судом, церковью - основными социальными институтами, - знакомы и современному зрителю. И даже уши Микки Мауса, надетые девушками поверх паранджи, - картина, которую Кандид наблюдает в Париже, - не вызывает сейчас удивления.
И Брехт, и Вольтер, эти два провидца, были едины в своей ненависти к войне. Новое время также сослужило себе славу непомерным кровопролитием. Вольтер бежал из Пруссии, разочарованный в своих бесплодных попытках остановить Фридриха Великого, развязавшего Семилетнюю войну - один из самых жестоких конфликтов XVIII века.
Не так уж важно, откуда пришел этот добрый человек, из Сезуана или Вестфалии. Он, не смирившийся с окружающим его злом, неизменно будет мучиться в тоске по утраченному Эльдорадо, этому “лучшему из миров”. А лозунг “возделывай свой сад” выражает не только стремление обрести свободу своей личности, сознания, но и ответственность за личное “возделывание”.

Нелли Когут - студентка 5 курса театроведческого факультет ГИТИСа, курс Б.Н. Любимова.

Каждый танец прекрасен

Вера Сердечная

"МЫР" по Даниилу Хармсу, реж. Максим Журков, Театр любителей театра "Шардам", Краснодар

Театр любителей театра «Шардам» существует в Краснодаре с 2014 года. Частный театр размещается в бывшем промышленном помещении: бетонные стены, разномастные стулья. Визит в «Шардам» открывает все очарование театра-студии, театра, созданного единомышленниками, пусть не совсем профессионалами. Пусть они пока не получают зарплаты, пусть репетируют по ночам, - но в них есть искра настоящего творчества. И когда эту искру получается поймать в постановку, – выходят спектакли, тронутые духом высокой философии и трагической клоунады. Такие, как «МЫР» по Хармсу.
«МЫР» – плод коллективного творчества; молодой режиссер Максим Журков сочинял его вместе с собратьями по КГУКИ, студентами-режиссерами: «Сказки у нас не пошли, и мы решили попробовать Хармса». Высекая из абсурдных текстов то гротеск, то комедию, то парадоксальную притчу, актеры-режиссеры разворачивают перед зрителями удивительный текст русской судьбы, одновременно смешной и трагичной.
Увертюрой звучат слова о том, как герой-поэт (Александр Коверчик) «видит мыр». Мыр, ключевой концепт философии Хармса, – это и мир, и мы: выраженное в одном слове социальное бытие-к-миру. Выразительные средства спектакля просты: черный кабинет, черные одежды, очерченный на полу квадрат, - и мука. Мука станет и звездной россыпью, и снегом, и зельем. Мукой посыплет «автор» своих «героев», отправляя их в художественное небытие, – визуальный негатив посыпания землей после отпевания.
На черном полу очерчен квадрат. Именно в нем сидит «Хармс» вначале; в него вступают, рождаясь в бытие, и его герои, персонажи драмы. Вступая в жизнь, каждый начинает танцевать, – по-своему, как умеет; и каждый танец прекрасен. Через утверждение благости герои спектакля пробуют примириться с этим непростым "мыром": так, Малевич (Денис Барсов) в столкновении с "гопником" (Артем Кочегура) утверждает, что все «хорошо!». Однако такое всеприятие грозит моральной неразборчивостью, и до чего же грозно звучит из уст безумного доктора «Вы становитесь женщиной! Это хорошо!.. Вы сейчас умрете! Это хорошо!», – режиссер дописывает картину амбивалентности мира.
Творчество Хармса дробится на фрагменты, и так же разворачивается спектакль: пантомима сменяется пародийным скетчем, танец – клоунадой. Воплощая юмор хармсовских ситуаций, актеры не отрицают бытийную тоску, стоящую в основе абсурдного юмора. Герой забывает слово «курица» или последовательность чисел, – и это отражение распавшейся связи времен, бессмысленности мира, неприменимости к современности старых схем понимания. Это открытие, по большому счету, сделал модерн, а существование Хармса в СССР только укрепило уверенность в бессильности старых понятий перед новым миропорядком. Падающие старушки – это, конечно, и смешно, и страшно: логика нарушена, и нам остается только созерцать этот мир, не стараясь что-то в нем упорядочить.
В этом мире связи порваны и прерваны, что порождает высокую ноту абсурда: так Бобромян (у Хармса – Бобров, а здесь Артур Акопян) забыл отличие съедобного и несъедобного и мучается, отчего же, если насыпать в суп песку, будет невкусно? А в сцене о забытом числе и сценография, и пластика героев напоминает гротеск «Кин-дза-дзы»: деревянная ложка в зубах, персонажи, связанные одной веревкой, как единой логикой, и так же неразрешимы вопросы.
И в этом остраненном мире оказывается очень много комичного: паренек в платке (та же старушка) бежит за клеем и без конца поскальзывается; профессор ест из мусорного ведра; жена кормит мужа только по воскресеньям; теща приезжает к зятю ряди сражения. Смешно – и страшно; Хармс, с его чуткостью к апокалипсису, верно отмечает детали падения мира в бездну абсурда.
Актеры (режиссеры по образованию и просто студийцы) умудряются существовать в этом фрагментарном пространстве очень органично, искренне, отчасти напоминая уверенную тональность интеллектуального стендапа. Они смело осваивают Хармса и смешат зрителя, чтобы в итоге резко развернуть мир непрочной, хрупкой стороной. Финал спектакля – разбитый между многими голосами монолог мудрого старика, оканчивающийся словами: «Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор, можете считать, что меня больше нет». И падают, падают, падают артисты, устилая собой пол.
Но зритель, как и Хармс, может прозреть, увидев, что бытие не ограничивается человеком: «я и есть мыр. Но мыр — это не я». Пожалуй, эта стоическая вера в иное за пределами абсурдного мира и есть главная мысль спектакля.
На фестивале самодеятельных коллективов «Театральная вольница» в Ростове летом 2016 года «МЫР» взял гран-при, и сегодня театр «Шардам» готовится к гастролям по Германии.

Фото автора.

Вера Сердечная - кандидат филологических наук. Живет в Краснодаре. rintra@yandex.ru

Селфи как самопознание

Ирина Пекарская

«Жестокие игры» Алексея Арбузова, реж. Александр Созонов, Театр драмы имени Федора Волкова, Ярославль. В начале сезона 2016/2017 годов спектакль побывал на Молодёжном форуме-фестивале «АртМиграция» в Москве.

Молодой режиссёр Александр Созонов выбрал пьесу Алексея Арбузова «Жестокие игры» для лаборатории в Ярославле. Эксперимент оказался успешным - постановка вошла в репертуар малой сцены Волковского театра. В сентябре 2016 года был изменён формат постановки – из-за своей высокой популярности у зрителей «Игры» переведены на большую сцену. Как говорил сам режиссёр, в постановке «Жестоких игр» много автобиографичных моментов. Пьеса, посвященная вечной теме отцов и детей, задевает даже того, кто проходил этапы взросления более или менее мягко. И на спектакле каждый зритель ощущает: постановка про него лично.
Отваливающиеся, отсыревшие обои со старомодным принтом, выгоревшие постеры на стене. Облезлая белёная статуя пионера с горном - из тех, что стояли во дворах советских школ. Мутное зеркало-трюмо, похожее доживало свои дни у моей бабушки на даче. Новенькая электрогитара лежит на старом деревянном кресле с кожаным потрескавшимся сиденьем. Маленький ретро-холодильник и большое мусорное ведро в оборках чёрного пакета. Через полсцены зигзагом тянется подиум из стеклопластика, который, как ящики для игрушек из нашего детства, наполнен плюшевыми мишками и зайцами, волчками и куклами. Слева окно-экран. В нём светится цитата из пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби: «Потом он подрос… Ходил на прогулку… и шёл между нами, дав каждому ручку, зная, что мы поддержим и научим его уму-разуму, чувствуя нашу нежность и даже любовь». Свет гаснет и, слегка фосфоресцируя, остаётся только цитата из Олби, в темноте становясь более выпуклой. Но затем и она исчезает. Вместо неё приходит ремарка: «Конец сентября. Москва. Дом на Тверском бульваре. Идёт сильный дождь».
Цитату из пьесы Олби Арбузов взял в качестве эпиграфа как иллюстрацию своей идеи, но необходимо понимать родство этих произведений. «Жестокие игры» – продолжение игр американской пьесы, но «наизнанку». У Олби бездетная пара изобрела игру – Джек и Марта придумали себе ребенка, его биографию и даже смерть. Они рассказывали про сына, которого нет. Герои Арбузова ведут не менее интересную игру, но здесь за рамки своей жизни взрослые дети вывели родителей, которые, так или иначе, игнорировали их самих. Взаимное исключение детей и родителей привело к состоянию нерождённости, кэрроловскому замершему времени, отсутствию движения и привязанностей в жизни уже достаточно взрослых людей – у Арбузова главным героям по двадцать лет.
В ярославской постановке герои Арбузова выглядят современными молодыми людьми, ухоженными и модными, несмотря на совершенно не гламурный антураж из отваливающегося хлопьями со стен ушедшего ХХ столетия, созданный художником Марией Утробиной. Кроме подиума для показа мод, мусорного ведра и гитары, здесь всё – из прошлого, как будто именно в этих, ныне сильно обветшалых стенах разыгрывались события первых постановок пьесы Арбузова. Теперь – новое поколение вешает на статую пионера сумки и промокшие кеды. Главных героев – Кая, Тёрку и Никиту – режиссёр делает своими ровесниками, им по двадцать девять, но при этом они и по виду, и по статусу остаются студентами. Здесь возникает один необъяснимый момент – почему вдруг Никита в этом возрасте до сих пор учится, получает какие-то «пятерки» и гордится этим?
Евгения Родина (Неля), Кирилл Искратов (Кай), Максим Поздин (Никита) и Сергей Карпов (Терентий) составили тонкий, эмоционально-чуткий ансамбль: ощущаются живые отношения между героями, нюансы, которые нельзя отразить грубой конструкцией из слов. В эту молодёжную компанию органично входит и Константинов, отец Терентия, в исполнении народного артиста РФ Валерия Кириллова.
Неля Евгении Родиной красива и девически-обаятельна, в то же время игрива и проста – редкое сочетание красоты и органики. В персонаже Нели с её характерной непосредственностью и лёгкой грубоватостью можно заподозрить родство с Фросей Бурлаковой из кинофильма Евгения Ташкова «Приходите завтра». И точно так же к финалу поведение героини смягчается, происходит переосмысление себя. Отличает персонаж Арбузова уже пережитое жизненное разочарование. В Неле Евгении Родиной есть лоск и игривое кокетство. Появляется она в доме Кая без приглашения, как кэролловская Алиса на безумном чаепитии, с той лишь разницей, что в сказке на столе стояли лишние чашки, а здесь героиня отмечает избыточное количество комнат для одинокого Леонидова. Бойкая провинциалка Неля легко включается в его игру словами и интонацией, они говорят в микрофон, искусственным звуком усиливая ощущение игры. Оба героя в этот момент изображают определённые «тусовочные маски», играют «роли». В просящей фразе Нели («Приюти меня, Леонидов») звучит сексуальность и ирония. Отчаявшись, девушка начинает раздеваться, под плащом оказывается лишь простенькая ночная рубашка в цветочек. Неля начинает снимать и её, но при этом в ней уже нет того призыва зрелой женщины, который звучал в словах, перед нами испуганная девчонка. Красивая, но испуганная – «роль» не выдержала, обнажила страх. И Кай (Кирилл Искратов) с усмешкой, снисходительно рассматривает её как занятный экспонат, хорохорящегося ребёнка. И хотя в этот момент Неля стоит на подиуме, на авансцене, лицом к залу, сохраняется чёткое ощущение диалога, закрытой комнаты. Почему-то отмечаешь то, что в театре является нормой – для Нели и Кая зритель отсутствует. Эта первая встреча с героями постановки сразу же втягивает в атмосферу этой квартиры, становится не одной из сцен спектакля, а воспоминанием зрителя о «жизни» Нели и Кая. Формируется история отношений этих сценических героев, в них начинаешь верить, как в настоящих, даже несмотря на то, что ослеплённая светом фонарика Неля умудряется, странным образом, заметить пыль и беспорядок в доме Кая в полной темноте.
Мягко, интеллигентно строит образ Кая Кирилл Искратов. Сначала эта роль отражает не характер героя, а, скорее, маску, которую тот натянул на себя – равнодушного, немного циничного тусовщика с наклонностями социопата, который даже не может понять – художник он или играет в художника (ярославский Кай, скорее, фотограф). Входит в дом, делая селфи в разных ракурсах, что неожиданно иллюстрирует определение, которое Кай формулирует Терентию: «Самопознание – это, вероятно, бегство от себя. Чтобы себя увидеть, познать, надо отойти в сторону, не замечать себя, уйти... А затем обернуться вдруг и увидеть... не раздумывая». Но, вероятно, поскольку его не удовлетворяет ни одна из его работ, не успевает достаточно быстро обернуться и сфотографировать себя «без себя». Яркой оказывается сцена его встречи с отчимом. В речи Кая чувствуется и обида, и затаённая угроза, он ёрничает, иронизирует, кричит, провоцирует. Здесь обыграна даже разница в росте – низкорослый Кай встаёт на стул, чтобы говорить с отчимом на равных, докричаться до его самодовольства. Отчим (Олег Павлов) сохраняет вид, что ничего не происходит, его презрительно-равнодушное отношение выводит Кая из себя, но он бессилен что-либо сделать. И этот крик, отчаяние, ощущение брошенности, даже невзрослости прекрасно удаётся передать артисту. И в этом крике раскрывается истинная страстность Кая, его потребность в материнской любви, в необходимости знать, как живёт и что чувствует его мама. Но она далёко, надежно спряталась за безликим печатным текстом. Во всех остальных ситуациях в общении с друзьями Кай Искратова мягко, но уверенно лидирует. Совершенно замечательна реакция Кая, когда Неля вернулась после долгого отсутствия. Его растерянность и радость заразительны и обаятельны, слова Неле «Неужели ты меня оставишь!», сказанные мягким баритоном, вызывают симпатию. С его стороны, нет никаких претензий к девушке, но в этой короткой реплике столько тепла, простоты! И можно гадать: что за эмоция здесь скрыта: любовь, дружба, братское чувство? Как в жизни – может быть всё.
Никита в исполнении Максима Подзина – красивый, холодный молодой человек, и, в отличие от одетых в стиле хип-хопа, в толстовках и трикотажных штанах, Кая и Терентия, он больше похож на стилягу из 60-х. Этот персонаж олицетворяет собой юношу из благополучной семьи, в которой все делают успешную карьеру, и дети, по умолчанию, тоже движутся в этом направлении. Но никто и не задумывается, что ребенку нужны внимание и нежность. Его образ не знающего «опыта беды» героя типичен. Классический фаворит студенток и завсегдатаев клубов, он, наследник Дон Жуана, сам не привязывается ни к кому, не даёт и не ищет тепла. Романтический дуэт Нели и Никиты получился союзом красивых и равно лёгких людей.
Терентий (Сергей Карпов), судя по его пластике, поклонник хип-хопа не только в одежде. Возможно, в силу того, что он проще своих друзей, его жизнь не стоит на месте – есть у него любимая работа, увлечения. И отец рядом – старается загладить грехи молодости. Основная черта этого простоватого парня – преданность. Герой – своеобразный антипод Никиты – готов исправлять ошибки друзей. Отец «Тёрки» (Терентия) появляется на квартире у Кая-Юлика день за днём, надеясь преодолеть колючую «ограду», которой закрывается от него сын. Константинов, угловато-неловкий, простоватый, с чувством вины перед сыном. Говорит герой тихо, мягко, с робко-виноватой улыбкой, что придает образу своеобразную интеллигентность и обаяние. Он придумывает поводы для общения и заботы. Притом режиссёр немного изменил его действия. Так, Константинов покупает билеты не на кинофильм, а на мультфильм, что делает бóльший акцент на упущенном времени в отношениях отца и сына. Со временем «дядя Серёжа» начинает поддерживать всех ребят, по опыту зная, что потерять легче, чем найти. Постепенно герой встраивается в жизнь «братства» дома Леонидова, и, когда в последних сценах он обнимает плачущую Нелю, понимаешь, что у этого человека уже всё будет хорошо, его доброта стала не навязчивой, а естественной, необходимой.
Ключевые монологи произносятся артистами в репортажном речитативе и, как ни странно, через этот приём повествование становится «рассказом обо мне, озвучивают мою боль, от моего лица». Многие такие монологи можно назвать модным термином «каминг аут», герои совершают самораскрытие, нервно бравируя своей историей, показывая равнодушие, но лишь ещё раз делая больно самим себе. Чтобы не сорваться, человек играет роль переживающего событие. Или же герои совершают самопознание именно говоря отстранённо, согласно приведённому Каем определению. Приём оказывается психологичным: нам свойственно говорить о важных для нас вещах дистанцированно, в «маске» равнодушия. Мы улыбаемся и смотрим в никуда, лишь бы не в глаза. И этот приём помогает сдержаться и… зрителю.
Подиум на сцене, кроме утилитарной функции разделения пространства на две части – квартиру Кая и дом Земцовых, – интересный символ. Двери квартиры Кая открыты для всех, здесь регулярно проходят вечеринки - безбашенно, нетрезво и демонстративно, под заглушающий мысли грохот музыки. Гости заходят в дом по подиуму, как на показе мод, с холодными отрешенными лицами, каждый выход для этих людей – перфоманс. Но все лица-маски свидетельствуют также о наигранности веселья, об отсутствии реальной жизни в душах этих людей. Они ходят по стеклянному подиуму со скрытыми в нем игрушками как по кладбищу собственного детства, отчуждённые от самих себя. Этим немым или кричащим участникам кордебалета ничего не нужно рассказывать о себе – их выход показывает массовость «болезни» недолюбленности главных героев, лишенных привязанностей. Под грохочущий рок и крики ломаные коллективные танцы (хореограф Ирина Ляховская) углубляют драматическое напряжение постановки.
Но, тем не менее, в пьесе Арбузова герои преодолевают негативное наследие подросткового возраста, в отличие, например, от идей старшего современника автора француза Жана Ануя, считавшего, что память не позволяет быть счастливым. Угнетённые детскими обидами, застрявшие в состоянии незрелости, арбузовские персонажи вспоминают своё раннее детство, когда «в доме было красиво и стояла наряженная ёлка». И, возможно, прощают своё прошлое, своих родителей, начинают отвечать за свою жизнь и сами создавать красоту. На сцене изменяются интонации, голоса приобретают тёплые, мягкие обертона. Вынимают игрушки, до сих пор попираемые ногами, зажигаются бенгальские огни – когда в доме появляется ребёнок (последний привет Эдварду Олби). Ведь рождается человек лишь тогда, когда понимает – зачем. Мелодраматический финал превращает постановку в новогоднюю сказку, обещающую, что всё будет хорошо. И есть шанс, что ярославские эмоционально-концентрированные «Жестокие игры» для кого-то могут послужить стимулом реально изменить свою жизнь.

Ирина Пекарская – окончила исторический факультет Костромского университета имени Н.А. Некрасова (2000) и аспирантуру по специальности «Социальная философия» (2009).

В глухом углу

Елена Жатько

«Вид с моста» Артура Миллера, реж. Кирилл Кашликов, Киевский театр русской драмы им. Леси Украинки, Украина

Взвинченная, тревожная музыка; на чёрной стене – анимация, изображающая беспомощного человека во время урагана; глухой угол; отсутствие каких-либо намёков на жилое помещение; доминирующие чёрно-белые краски – таким предстаёт рисунок пролога спектакля «Вид с моста», который с первых минут программирует зрителя на трагедию древнегреческого масштаба.
«Путешествие в мир, созданный Миллером, напоминает движение по лабиринту – лабиринту человеческой души, когда ты не знаешь, что ожидает тебя за следующим поворотом», - так объясняет творчество драматурга режиссёр спектакля Кирилл Кашликов. Режиссёр сознаётся, что для него важным было вызвать сочувствие у зрителя к рассказанной истории. На первый взгляд, это сюжет с традиционным любовным треугольником, но если присмотреться ближе – сложный, запутанный, немного невнятный рассказ о любви и страсти.
Сюжет пьесы разворачивается в 1950-х годах в итальянском районе Нью-Йорка неподалёку от Бруклинского моста. В одной из небольших квартир этого района живёт семейная чета Эдди Карбоун (Виктор Сарайкин) и Беатриса (Ольга Кульчицкая), которые много лет воспитывают племянницу-сироту Кэтрин. Живут очень скромно, но на первый взгляд, довольно счастливо. Эту семейную идиллию разрушает Родольфо (Александр Соколенко), который вместе со своим братом Марко (Алексей Полищук) нелегально прибывает в Нью-Йорк. Беатриса уговаривает мужа приютить на некоторое время своих родственников, пока те не смогут снимать отдельное жильё. Не без колебаний, муж соглашается, не подозревая, что молодой юноша Родольфо вскроет тот нарыв чувств, который давно созрел в сердце Эдди.
Историю о портовом грузчике, который сдал иммиграционному бюро своих родственников, живших в его собственном доме, чтобы разорвать помолвку между одним из них и его племянницей, Артур Миллер впервые услышал во время поездки на Сицилию в 1948 году. Для драматурга, очевидно, было важно избавить пьесу от лишней детализации, чтобы заострить психологический рисунок героев. В первой ремарке пьесы Артур Миллер указывает на необходимость оставить на сцене только самое необходимое, все второстепенные детали в оформлении должны быть изъяты. Но режиссёр киевского спектакля вместе с художником Еленой Дробной избавляется и от этого, идя дальше в оголении сцены.
Никаких дверей в комнаты или на кухню, предметов мебели или мелких деталей быта – только условное пустое пространство, глухой угол, в который смыкаются две высокие перегородки, небольшой уклон пола, в левой стене прямоугольное отверстие, выполняющее роль окна. Режиссёр оставляет только три деревянные табуретки, которые используются не только по прямому своему предназначению, но и во время пластических этюдов-интермедий, заостряющих эмоциональный накал и добавляющих метафизики в атмосферу постановки. Пластические рисунки Беатрисы и сцена-танец первого интимного сближения Кэтрин и Родольфо (хореограф Ольга Голдыс) направлены также на создание лирического начала в спектакле, в котором любовь воспринимается в первую очередь как хроническое заболевание.
Эдди создаёт впечатление мудрого, доброго, щедрого отца семейства, но его тяга физическая и эмоциональная к племяннице разрушает его и превращает в агрессивного, непредсказуемого. Художественный руководитель театра и одновременно руководитель проекта постановки «Вид с моста» Михаил Резникович указывает на доминирование страсти в этой истории, которая, достигая наивысшей своей силы, должна привести к катарсису. Возможно, что именно страсть в маске любви и нежности разрушает мистера Карбоуна.
С первых минут спектакля актёр Виктор Сарайкин наделяет своего Эдди внутренним напряжением, которое заставляет его героя часто остро рефлексировать, резко менять интонации, впадать в разные эмоциональные настроения. Он словно наэлектролизованный элемент, который не может отыскать способ разрядить тот накал чувств, которые переполняют его изнутри. Но в этом образе одновременно ощутима та замкнутость и забитость «маленького человека», который вынужден постоянно работать за кусок хлеба. В порту Эдди все уважают и, возможно, у него даже есть друзья, но племянница Кэтрин стала не столько смыслом жизни для него, но и самой жизнью. Ведь, пропадая сутками на работе, Эдди наверняка не познал и половины тех эмоций, чувств, наслаждений, которые таит в себе жизнь вне порта, а эта девочка – юная, чистая, милая – словно окропляет его живой водой, и воскресает всё доброе и настоящее в душе. Но можно ли ограничиться только платонической любовью? Эдди не может дать ответ на этот вопрос даже самому себе. В сценах-диалогах с адвокатом Алфьери (Александр Гетманский) Эдди полностью отрицает физическое влечение к Кэтрин, но это больше похоже на самовнушение, чем на правду.
Беатриса (Ольга Кульчицкая) и Кэтрин (Юлия Смушкова) становятся ярким фоном для отображения всех перипетий в жизни главного героя, которым, несомненно, выступает Эдди. Они обе его любят, но у каждой своя любовь. Героиня Ольги Кульчицкой – мягкая, нежная жена, которая покорно подчиняется и доверяет мужу. Только его необузданное влечение к племяннице вызывает у неё полуистерические нападки и раздражённость. Но при этом она не может его ни в чём обвинить; в её гневе ощущается нотка сочувствия, именно того, что вызывают неизлечимые больные. Кэтрин в исполнении молодой актрисы Юлии Смушковой – наивная, лёгкая, с подростковыми амбициями и стремлениями поскорее повзрослеть и испытать все прелести взрослой жизни. Актриса старается придать своей героине как можно больше красок: в начале спектакля она много говорит, суетится, движения слегка хаотичны, эмоциональны, а в финале это абсолютно трагический персонаж.
Марко (Алексей Полищук) убивает Эдди, не простив его за предательство. Подвенечное платье Кэтрин теперь усыпано красными лепестками крови самого близкого человека, того, чьи мысли она могла читать на расстоянии; того, кто не сумел обуздать (возможно, впервые в своей серой и скромной жизни) поток чувств и эмоций.
Широкие смелые мазки, которые предпочитает режиссёр при создании спектакля, вызывают ассоциации с ожившими картинами Эдварда Хоппера. Имя художника часто ставят в один ряд со стилем «магического реализма», этот же термин можно применить и к спектаклю «Вид с моста». Главным связующим ядром выступает здесь соотношение кажущихся поверхностными и простыми жизненные ситуации с более глубокими психологическими темами. Словно на одной из картин Хоппера оживают одиноко застывшие фигуры и чёткие геометрические формы предметов, которые передают ощущение безысходности и глубокой отчуждённости героев рассказанной истории.

Жатько Елена – театровед. Окончила Харьковский университет искусств им. И.П. Котляревского (2015), студентка магистратуры Харьковской академии культуры. Занимается изучением истории сценической интерпретации драматургии Генрика Ибсена в театральной культуре.

Месяц в зазеркалье

Полина Карпович

«Месяц в деревне» Ивана Тургенева, реж. Максим Соколов, Архангельский молодежный театр

Неслучайно в программке предлагают забыть всё, что нам говорили об авторе в школе – обязательно нужно представить его своим современником, молодым и раскованным. Иван Сергеевич считал, что пьеса «Месяц в деревне» не предназначена для сцены. И это уже своеобразный вызов каждому режиссеру, если он берется за материал. Максим Соколов увидел любовный многоугольник в контексте своего времени, когда человек самоабстрагируется от реального мира.
Всё здесь абсурдно, хаотично. Месяц в деревне режиссер предлагает «прожить» в формате бесконтактного квеста: ты вроде остаешься сидеть в удобном кресле в зале, но мысленно постоянно делаешь ход к разгадке спектакля.
История из XIX века скопирована с некоторыми купюрами и перенесена в новое для себя пространство дважды: и в наши дни, и, неожиданно, в сказочный мир кэрролловской «Алисы». Эта двоякость и требует от зрителя сделать выбор: следить за происходящим только как за житейской историей, где две женщины делят мужчину, или обратиться к внутренней жизни героев: детские обиды, кажущиеся нелепыми мечты взрослого человека, боязнь жить сердцем.
Для тех, кто пойдет первым путем, спектакль примет черты чудаковатой, но хорошо сделанной мелодрамы, «начиненной» разноплановой музыкой, от современных Adele и Lana del Rey до классики The Beatles. Но есть и второй путь, он для желающих отправиться в более увлекательное путешествие. Тургеневский конфликт в сказочном обрамлении раскрывается иначе – это конфликт невостребованной женской страсти и чувственности. Весь мир Натальи Петровны Ислаевой (Яна Панова) – геометричный и скучный домик, выкрашенный в черный цвет, суетливый до нервных судорог, если дело касается хозяйственных вопросов. Муж (Евгений Шкаев), шаловливый ребенок Коленька (Егор Полежаев), практически не вступающий в контакт с матерью, а также Ракитин (Антон Чистяков), скучный поклонник. Траурных ноток добавляет и образ самой Натальи Петровны – затянутая, скованная в движениях в черном платье-футляре с объемными рукавами, с вымученной улыбкой и отрешенным взглядом женщина. Скорее крестовая дама из колоды карт, каждый день которой – одинаково разложенный пасьянс.
Тут тасовать колоду начинает режиссер – и по-хулигански запускает в нее смешной снимок белого кролика. Интересно, что сначала миниатюрный снимок на черном фоне крутит в руках верный друг Ракитин, тот, кто первым загнал самого себя в рамки тошнотворной нормальности. Характеры практически всех героев в момент знакомства с ними выразились в конкретных предметах. Детский смех вызывает у Натальи Петровны желтый эспандер. Модными журналами увлечена избалованная, экзальтированная воспитанница Верочка (Анастасия Буланова). Ракитин вяжет розовый шарфик. Атмосфера в доме Ислаевых аутична – каждый болезненно зациклен на самом себе.
Белый кролик со снимка вырывается на свободу в образе учителя Беляева (Степан Полежаев). И эта подтекстная часть – роль провожатого в детскую мечту для Натальи Петровны – удается блестяще. «Аксессуар» к характеру Беляева – большой шарик в форме акулы (воздушный шарик, а кусает больно), кажется предупреждением, что за любой порыв к свободе ты будешь наказан.
Сам артист постоянно борется со своим персонажем, внешняя уверенность и сила будто никак не сольются с внутренним состоянием молодого и неопытного учителя по-тургеневски. Невольно рисуешь себе в голове образ не скромняги-учителя, а настоящего Дон Жуана, вспыхивающего страстью то к той, то к другой женщине.
Для понимания режиссерского замысла важна каждая совместная сцена Беляева и Натальи Петровны, в них сконструирован процесс превращения «карточной» дамы в живую, чуткую молодую женщину, наблюдателя - в действующее лицо. Акцентированы диалоги героев о детстве – двух таких разных людей многое объединяет: неприкаянность, отсутствие родительского тепла.
Детство – вообще одна из любимых тем Максима Соколова. «Спектаклем хочется отстоять право каждого на детство, на то, чтобы меняться тогда, когда готов», – комментировал режиссер своих «Пираний» (предыдущий его спектакль в Архангельске). Новый спектакль – о праве женщины сохранить в себе маленькую девочку, жизнерадостную Алису, способную удивляться и делать это искренне.
Художественное оформление спектакля Анастасии Юдиной создано из мелочей. В нем много прямых отсылок к кэрролловскому тексту: трехногий табурет Герцогини, пластиковые фигурки кроликов, зеленая лужайка; соответствующий выбор гаммы цветов и текстур – «шахматные» силуэты нарядов главной героини, как у Черной и Белой королев, и вдруг – метаморфоза – пышная юбка Алисы броского голубого цвета. Изо дня настоящего, из мира материального только отголоски – микрофон, велотренажер, пятитысячные купюры. Кажется, что перед тобой снимают кино в духе Уэса Андерсона: безумный, идеально вычерченный мир, где даже мелкие детали – и те на своем месте. Такой «конструктор из красивых деталек» может показаться избыточным (хотя технологичные спецэффекты порой действительно давят), но собранный воедино он оправдан магией театра, которая всё-таки случается.
Спектакль сделан драйвово, по-молодежному: код на «примочки» массовой культуры от режиссера Соколова срабатывает, а музыка заряжает, однако остается требование прямого ответа на вопрос: а что же будет со взрослой Алисой, которая отважилась заглянуть в кроличью нору, но, увы, счастья так и не познала?..

Фото Екатерины Кулаковой

Полина Карпович - выпускница Северного (арктического) федерального университета, кафедра журналистики. Постоянный автор газеты Архангельского театра драмы имени М. В. Ломоносова "Бенефис", корреспондент пресс-центра при международном фестивале театрального искусства имени Федора Абрамова "Родниковое слово" и независимого портала о культуре Архангельской области "Брусника". Живет в Архангельске.