блог (архив 2017)

Старт сезона

Елена Жатько

Дневник V фестиваля молодой режиссуры «АртМиграция−2017» в ТЦ СТД РФ «На Страстном»

Со всероссийского молодёжного фестиваля-форума «АртМиграция» (а также идущей параллельно «Любимовки») начинается активный московский театральный сезон. Стирая границы между разными городами России, СНГ, Балтии и Грузии, недельный марафон с 4 по 10 сентября объединил молодых актёров, режиссёров, критиков, художников, работающих в региональных театрах. За семь дней на сцене Театрального центра СТД РФ «На Страстном» и в Боярских палатах состоялись тренинги по актёрской импровизации от молодых педагогов, мастер-классы А. Андрияшкина и Н. Кондури (Греция), встреча с гендиректором Большого театра В. Уриным, экскурсия в музей-мастерскую Д. Боровского, сторителлинг (от Мастерской Д. Брусникина и Le Cirque de Charles La Tannes). Самыми долгожданными событиями каждого дня, безусловно, становились спектакли.
Выпускники Высшего театрального училища им. М. Щепкина, Российского университета театрального искусства, Школы-студии МХАТ и Центра Вс. Мейерхольда, Санкт-Петербургской академии театрального искусства – разделили одну сценическую площадку, чтобы доказать: театр в регионах живой, ищущий и развивающийся. Туда стоит мигрировать молодым режиссерам.
Первую страницу фестиваля открыл спектакль «Навстречу мечте» Башкирского театра драмы им. М. Гафури из Уфы. Основой постановки послужила автобиографическая повесть Айгиза Баймухаметова «Не оставляй, мама!» (инсценировка Ангизы Ишбулдиной) о жизни воспитанников детского дома. Главным героем в этой трогательной и одновременно жуткой истории становится мальчик Ильяс (Артур Кабиров), который волей судьбы становится детдомовцем. На его глазах калечатся и рушатся биографии детей.
Детские кубики, будучи главным «строительным материалом» декораций, наделяются семантикой «ложного дома», замкнутого пространства, стены непонимания и отчуждения. Актёров на сцене семеро, что расширяет символическую «почву» постановки. Детские колготки и одинаковые дешевые рубашки - перед нами дети. В актёрском же исполнении отсутствует желание покривляться, создав тем самым призрачную иллюзию «отзеркаливания» детского поведения. Вместо этого актёры, тонко интонируя, перевоплощаются в девочек, подростков, холодную воспитательницу, ребят-дебоширов и даже малолетних убийц. Параллельно играют на музыкальных инструментах, поют (звучат песни Артура Кабирова «Дорогие мои» и «Мечта»). Инструменты постоянно присутствуют на сцене, словно то невидимо-ангельское, что скрывается под чёрствой оболочкой воспитанников детского дома. Вот их настоящий голос, звучащий в музыке!
Транслируются голоса умерших родителей. Режиссёр Ильсур Казакбаев очень верно и точно разграничил мир живых и мёртвых. Диалог возможен только между главным героем и его родителями, для остальных же он не доступен. Не доступны для остальных персонажей и мысли, размышления, страхи Ильяса, который актёр открывает только для зрителя, произнося текст в микрофон.
«Ты должен радоваться!» − этот лозунг звучит в начале спектакля. Может, зрители и сумели порадоваться качественной, умной, достойной работе, но герои спектакля не радуются. Стена из детских кубиков выстроена. Ещё секунда, и кажется, она с грохотом и шумом падёт перед нами. Но этого не происходит. Стена отчуждения и нежелания знать, чем живут, о чём мечтают там, за окнами детского дома, – существует. Как существует стена и с другой стороны окон. А мечты-то у нас и у этих детей одинаковые. В финале остаётся надежда, что Ильяс сумеет найти в себе силы если не разрушить эту искусственную преграду, то, по крайней мере, – обойти с другой стороны, и обрести место под солнцем, которое у нас и у этих детей единое.
Второй спектакль «АртМиграции» продолжает тему безотцовщины, но в ином преломлении. «Пацанские рассказы» Канского драматического театра (по мотивам прозы Захара Прилепина) в режиссуре Даниила Чащина оформляются в особую форму «скетч-шоу». Всю галерею разнохарактерных образов (Валек, Рубчик, Лобан, Старик, гопники, деревенские девушки) примеряют на себя семь актрис. Время действия − девяностые. Приём «переодевания» женщин в мужчин и наоборот банально избит, но в данном варианте считывается как очень важный и существенный. Женщины «смягчают» характеры угловатых гопников на сцене.
Грамотное разграничение текста от автора и от героя - с помощью использования (или неиспользования) микрофона - выдержано до конца спектакля. Но зачастую «текст» от автора преподносится гораздо ярче, чем это того стоило. И это создаёт путаницу, которая опасна для прозы на сцене. Особенно, если брать во внимание, что каркас действия составляют две истории: детективного характера и мистического, а-ля гоголевский «Вий».
Полноценным действующим лицом экран становится и в следующем спектакле «Война, которой не было». По сути, это моноспектакль, несмотря на то, что на сцене присутствуют трое (исполнительница главной роли и два музыканта, один из которых говорит от лица персонажа). В постановке участвуют артисты Свердловского театра драмы Екатерина Соколова, Дмитрий Зимин и Иван Попов. На родине в Екатеринбурге спектакль идёт на сцене Президентского центра Бориса Ельцина. Как иногда парадоксально развивается история: ведь именно Борис Ельцин 30 ноября 1994 года принял решение о вводе войск в Чечню.
Документальной почвой спектакля стали записи из дневника Полины Жеребцовой «Муравей в стеклянной банке». Детство Полины исковеркала война в Чечне. В доме Полины почитаются Тора, Библия и Коран, девочка − вне религий и национальностей, но вне войны ей оказаться не удалось. Все ужасы, страхи, переживания, предвоенные светлые дни, сны и мечты – всё хранят в себе страницы её дневника.
На экране сменяются один за другим года с 1994 по 2004. Мы перелистываем страницы дневника и становимся свидетелями экстренного взросления Полины, которая из девятилетней наивной девочки становится взрослым человеком. Текст дневника условно можно разделить на три части: сны, пересказ событий из жизни и стихи. Незамысловатые рифмы придают особую лёгкую поэтическую окраску, а сны – углубляют психологический портрет главной героини.
Эмоционально мощный, откровенный спектакль Семена Серзина в условиях минимального, но точного сценографического решения расширяет рамки проблемы вины, ответственности в сознании людей, которые очутились (в той или иной роли) втянутыми в водоворот войны. Подобно «муравью в стеклянной банке», не сумевшего построить безопасный дом для Полины, дети войны далеко не всегда умеют строить свою взрослую жизнь, не оглядываясь в прошлое. А в ХХІ веке память об их прошлом может стать ключом к пониманию современных реалий.
«Посланием молодому поколению» смело можно также назвать спектакль «Полёт. Бильчирская история» Бурятского театра драмы имени Х. Намсараева (Улан-Удэ). В основе спектакля две истории − документальная (истории сегодняшних жителей Осинского района) и повесть Валентина Распутина «Прощание с Матёрой».
Темпераментная, живая, парадоксально добрая история о трагедии целого народа стала самой сложной в постановочно-техническом плане. Режиссёр Сойжин Жамбалова и художник Ольга Крупатина выбрали ожидаемое решение – наполнили сцену водой. Но сумели углубить пространство за счёт двух плоскостей: вода на поверхности сцены, где проходит всё действие (горизонтальный пласт), и «вода-река» на заднике (вертикальный пласт).
Именно вода – одно из главных действующих лиц; она разговаривает, кричит, поёт, шепчет. Её голос рефреном проходит сквозь весь спектакль, но заглушается фоновой музыкой, что существенно обкрадывает магическую составляющую духа постановки. Это усложнило и добавило работы самим актёрам. Красивые, яркие, пластичные − они «срослись» с историями людей, которые вынуждены были покинуть родную деревню, могилы предков в связи со строительством Братской ГЭС. Это «срастание кожей» с персонажами визуализировано: на сцену опускаются колосники с верхней одеждой, в которую облачаются актёры.
В первой части постановки документалистика реализовывалась за счёт видеопроекции на различных сценических предметах (чемоданы, платья и прочее). Актёры подхватывали монологи и песни, тем самым «склеивая» эти сцены в общую мозаику. Постепенно этот компонент режиссёр опускает и вводит больше пластических номеров. Спектакль «Полёт. Бильчирская история», невзирая на расплывчатое многоточие в финале, сумел не просто пересказать историю Братского моря, а увековечить её для будущего поколения, которое (есть надежда) сумеет усвоить главную истину: «Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни».
Спектакль «Клятвенные девы» Кировского драматического театра имени С. Кирова в постановке Ивана Комарова обращается к пьесе известного современного драматурга Олега Михайлова. Первое, что вызывает вопрос – определение жанра постановки, как «ритуальный фарс», что никак не соответствует действительности. Да, некая ритуальность здесь присутствует. Эта ирреальная история волей авторской фантазии перенесена на окраину столицы Албании. Именно здесь, в случае гибели албанского мужчины, незамужняя дочь может перенять роль главы семьи, получив вместе с этим все социальные и правовые привилегии мужчин. Но это возможно лишь при условии, если эта девушка примет обет целомудрия и безбрачия. Олег Михайлов не замыкает сюжет исключительно вокруг этой темы; на примере одной семьи (где одни только женщины) он иллюстрирует модель общества, которое обречено на гибель, выбирая путь изоляции и болезненного тоталитаризма.
Фарсовая составляющая, заявленная в названии жанра, вовсе редуцирована. От этого и размыт характер спектакля, в котором многое не считывается или искажено. Это касается, прежде всего, самых первых сцен. Множественные прологи сдвинули темпоритмический «градус», который затем актёрам долго приходилось повышать. На экране нам представляют действующих лиц, знакомят с семьей, в гостях у которой мы сейчас очутимся. Затем следует некое дефиле женщин со свадебными фатами. Этот эффект «показа мод» усиливается за счет бифронтального расположения зрителей. «Территория» игры от зрителей ограничена дорожкой из красных искусственных цветов, словно только что принесённых с кладбища. Условный геометрический чертёж этого пространства и экрана с застывшими в полёте мужскими рубашками создаёт аллюзию могилы с надгробием. И в третьем прологе мальчик информирует зрителя о том, где будут проходить события. После всей кутерьмы на сцене наступает долгожданный финал. Главой семьи становится калека, которая возможно сумеет что-то преобразить, изменить, улучшить. Ведь здесь под маской красивых и здоровых людей спрятаны изуродованные души, а в теле калеки, прикованной к инвалидной коляске, – доброе сердце. Песня Сергея Бабкина «Цветы», хотя никак не совпадает с темой спектакля, венчает завершение этой странной истории.
Единственным обращением к мировой классике в этом году стал спектакль Русского театра драмы и комедии Карачаево-Черкесской республики «Тартюф». Режиссёр Анна Зуммер с иронией, а, быть может, и сарказмом отнеслась к пьесе Мольера, осовременив её и упростив одновременно.
Семья с Рублёвки, решившая обратиться к забытой традиции «домашних театров», приобщила к своему спектаклю начальника охраны. О, нет! Скорее, Тартюф в строгом классическом костюме с галстуком, - это некий депутат, вчера выигравший на выборах, а теперь потешающийся над семьёй Оргона. Именно такие весьма странные ассоциации возникают после просмотра нескольких сцен. Автором сценографии и костюмов выступила Екатерина Августеняк. Джинсы и корсеты, широкие воротники, белые манжеты и наклейки в виде разнообразных смайликов. Всё это перемешалось и только усилило эклектичность постановки.
В левом углу сцены размещена трибуна, на которую взбираются герои (именно за ней прячется Оргон в сцене разоблачения Тартюфа). Эта трибуна становится доминантой решения пространства сцены и выступает первым «кодом». А когда глава семейства, утомившийся от нареканий на своего любимца, надевает ЗD-очки и балует себя попкорном, − выделяется второй «код». Желание отстраниться от диалога, окунуться в иную параллельную реальность, которая ослепляет Оргона, наверное, подталкивает его обратиться к этим чудо очкам. Этот приём разработан только пунктиром, поэтому создает ощущение случайного.
В зале Театрального центра «На Страстном» ждали финала. Если Тартюф - депутат, но кем же окажется Король, которому суждено положить конец этой запутанной истории? Точку поставил художественный руководитель театра, народный артист РФ Хасан Биджиев, который обратился с экрана-занавеса со сцены и просто прочёл текст заключительной сцены комедии Мольера.
Закрыл занавес полуюбилейного фестиваля-форума «АртМиграция» спектакль Кемеровского театра драмы им. А. Луначарского «Калека с острова Инишмаан» по пьесе популярного в России ирландского драматурга Мартина Макдонаха. Режиссёр Ярослав Рахманин поместил пьесу в рамки трэш-спектакля. Спортивные костюмы фирмы Аdidas, песни Аллы Пугачёвой и Анны Герман, доносящиеся из приёмника (в который нещадно стреляли, чтобы выключить), мелодия популярной песни «Voyage», под которую калека Билли (Антон Остапенко) измазывает ладонь красной краской из пузырька – у него туберкулез. В результате вырисовывается сюрреалистическая история о современном «зомбированном» обществе, где каждый изолирован и замкнут в себе. Лишь их сны из серии «страшных» материализуются из подсознания и оформляются в психоделические интермедии на сцене.
Несколько особняком держится Мамаша (Наталья Новикова). Внешне она напоминает угасшую звезду немого кино, которая ныне живёт в кошмарном сне. Тему кино можно продолжить и в сценографии (художник Елена Подлесная). Молчаливые плоские чайки, неподвижно застывшие на сцене, словно влетевшие сюда из киноленты Альфреда Хичкока, внесли в настроение элементы триллера, саспенса. Этот эффект подхватывает и продолжает Француз (Андрей Куликов). В сцене-предисловии он одет в халат доктора и говорит по-французски, а затем демонстративно вырывает себе зуб и обливает лицо «кровью». Вот до чего доводит одиночество. Одно его присутствие усиливает напряжённость – неизвестно, что от него следует ожидать в следующую минуту.
Монолог Билли решён явно без желания выдавить слезу у зрителя. Актёры, всё время присутствующие на сцене, и зрители оказываются свидетелями съёмки какого-то клипа или скетч-шоу. Билли в дождевике, на него поливают водой из ручного пистолета для полива, а за спиной дует ветер из чего-то наподобие воздуходувки для уборки листьев.
V Всероссийский молодёжный фестиваль-форум «АРТМИГРАЦИЯ» завершён. Тяга к прозе и современной драматургии, широкое использование приёма анимации и эксперименты с видеопроекциями, обращение к трагическим страницам прошлого, историзм, смешение стилей в музыке, синтез вербатима и психологического театра, − вот те тенденции, что объединяют сегодня молодых режиссёров. Их поиски в региональных театрах, которые несут в себе ошибки и победы, удачи и провалы, показали, что в театральном мире нет разделения на столицы и провинции. Единственный критерий здесь – профессиональные, живые, побуждающие думать спектакли, после просмотра которых ещё долго остаётся послевкусие счастья.

Фото Инны Афанасьевой и Натальи Базовой.

Елена Жатько - выпускница Харьковского университета искусств им. И.П. Котляревского (бакалавр театроведения), Харьковской академии культуры (магистр театрального искусства).

От мечты к безнадежности

Олеся Кренская

«Навстречу мечте» по повести Айгиза Баймухаметова (инсценировка Ангизы Ишбулдиной), реж. Ильсур Казакбаев, Башкирский театр драмы имени Мажита Гафури, Уфа. Спектакль был показан на фестивале «АртМиграция-2017» в ТЦ «На Страстном»

Бывает ли история без героя? Существуют ли люди-невидимки? Об этом хочется размышлять после просмотра спектакля «Навстречу мечте» Башкирского театра драмы им. Мажита Гафури, который был показан в первый день фестиваля-форума «АртМиграция». Негероическую повесть, как написано на афише спектакля, поставил молодой режиссер Ильсур Казакбаев по повести Айгиза Баймухаметова «Не оставляй, мама!» (инсценировка Ангизы Ишбулдиной). Истории, происходящие с детьми, растущими в детском доме, не придуманы. И повесть Баймухбатова – документальная, и часть других историй появились уже в процессе репетиций, они взяты из реальной жизни.
На сцене семеро крупных мужчин в одинаковых фланелевых рубашках и вытянутых хэбэшных колготках. Нелепые костюмы вызывают смешок лишь в первый момент, а спустя мгновение ты веришь, что это дети, которым пришлось повзрослеть раньше времени. Ильяс (Артур Кабиров) – самый старший – представляет своих братьев и сестер, нарочито четко и громко проговаривая имя и отчество. После смерти родителей все они попадают в разные детские дома, и далее мы наблюдаем только за тем, что происходит лишь с Ильясом.
Художник Альберт Нестеров собрал узнаваемые атрибуты мальчишеского детства: кубики с буквами, руль от велосипеда, мяч, рогатка, удочка. Из кубиков на сцене выложены три слова на башкирском «мама», «папа», «я». «Маму» и «папу» убирают, а вот «я» на протяжении всего спектакля сиротливо находится сбоку сцены, а потом кубик ставят в одну из ниш стены, сложенной из таких же кубиков. В самом начале была уверенность, что стена эта рухнет, что будет счастливый финал, и от этой слащавой надежды почему-то было нехорошо. Ведь так не бывает. И стена не подвела, она честно выстояла, при этом всем своим видом продолжая давать понять, что разлетится от любого пинка. Эта стена - система, недостатки которой очевидны для всех и каждого, но никто не решается занести ногу, чтобы ее хотя бы пнуть, не то, что сломать. И чиновники продолжают бодро отчитываться, сколько тратится на каждого ребенка, а воспитатели умело маневрируют между проверяющими и воспитанниками. Невыносимая казенщина проявляется особенно четко, когда появляется директор Мавлида Нургалиевна (Айдар Шамсутдинов). Актер надевает очки и женский парик, при этом оставаясь все в том же «сиротском» костюме. Как все. Директриса с ними в одной лодке, она такая же заложница системы, как и эти резво взрослеющие дети: девочки, которые бреют новенькую, мечтают о семье, рано беременеют. Или мальчики, жестко выстраивающие иерархию стаи.
«Детдом-детдом-детдом», - громко и резко в самом начале спектакля звучит хор мужских голосов. Ближе к финалу так же хором они будут произносить слово «люблю». Но «люблю» звучит тихо и неуверенно. Их влюбленности неумелы и агрессивны. Их жестокость не знает меры. Такое ощущение, что их болевой порог предельно высок. Они не боятся делать больно ни себе, ни другим. Однако у Ильяса болит внутри. Родители есть или были у каждого ребенка. Однако одни становятся безымянными воспитанниками, одними из многих, кубиками-кирпичиками стены, а другие берегут это свое «я», сиречь прошлое, любовь, домашнее тепло. Настоящая война разгорается между теми, кто прошлое бережет, и теми, кто ее никогда не знал. Отсутствие любви порождает жестокость.
В финале спектакля идет переучет воспитанников – какое будущее их ждет. Дети называют обычные бытовые профессии и только один из них говорит, что хочет поступить в университет. На него смотрят как на прокаженного. И тут раскрывается еще одна метафора стены из кубиков. Детский дом имеет социальный потолок. Выше которого не прыгнешь. Ты можешь быть лучше других, ты можешь даже выжить в этом мальчишеском жестоком иерархичном аду. Но университет – это не для таких людей. Детдом порождает неравные социальные условия, и человек, прошедший его, не может рассчитывать на большее. Спектакль оканчивается одним разоблачением мечты.

Олеся Кренская - окончила СПбГАТИ, магистр театрального искусства (история и критика театра кукол, руководитель курса А.П. Кулиш). Работает в Ульяновском театре кукол. 725986@mail.ru

Иногда бывает не как в кино

Ольга Жердева

«Звёзды светят на потолке» Юханны Тидель, реж. Павел Пронин, Краснодарский молодёжный театр

Если судить по репертуару театров Краснодара, подростки – потерянное поколение, потому что специально для них спектаклей нет. Есть спектакли для детей, куда школьников обычно свозят целыми классами, и есть спектакли для взрослых – на любой вкус. А вот с постановками, в которых говорили бы о том, что близко зрителям от 14-ти до 18-ти, и к тому же говорили на их языке, всё сложно. Проблему «потерянного зрителя» пытается решить новый спектакль Молодёжного театра «Звёзды светят на потолке» по одноимённому роману шведской писательницы Юханны Тидель.
Роман был написан, когда Юханна была ненамного старше своих героев, 23-х лет, и в нём она говорит с читателями на понятном им языке. Ей удалось не скатиться ни в нравоучения, ни в сладкую слезливую сказку о бедной добродетельной сиротке а-ля Чарская. Хотя все предпосылки к этому были – у главной героини Йенны Вильсон, не самой популярной девочки в школе, умирает от рака мама. А тут ещё первая (и, как водится, несчастная) любовь, первая вечеринка с алкоголем и звёзды на потолке, за одной из которых прячется стихотворение с обещанием покончить с собой, если мама всё-таки умрёт.
Роман получил престижную литературную премию им. Августа Стриндберга и был экранизирован. Спектакль Краснодарского молодёжного театра – первая попытка перенести непростую историю из жизни шведских подростков на российскую сцену. Режиссёром выступил Павел Пронин (ГИТИС, курс Леонида Хейфеца), который познакомился с труппой Молодёжного театра во время Южной театральной школы в Анапе в 2016 году (тогда на территории детского лагеря режиссеры делали эскизы по подвигам Геракла в стиле променад-театра). Художник-постановщик – Ольга Галицкая (Школа-студия МХАТ, мастерская Станислава Бенедиктова).
Сцена-трансформер Молодёжного театра разделена на четыре сектора: школьный класс, «улица» со стоянкой для велосипедов, комната Йенны и гостиная. В процессе пространство будет не раз трансформироваться – класс превращается в квартиру самой крутой девчонки школы Уллис, а прямо на месте «улицы» возникает больничная палата. Обстановка в «комнатах» максимально «шведская»: узнаваемая мебель, посуда и даже мягкая игрушка: тот самый Рагнар, который приносит удачу, – в стиле «Икея», конечно. Даже странно, что герои едят не фрикадельки, а макароны и блины. Впрочем, блины с клюквенным джемом.
На сцене в пятне света появляется девочка и срывающимся голосом рассказывает о Йенне, маме, звере Рагнаре и раке. Она говорит о Йенне в третьем лице, но каждому в зале понятно – говорит о себе. Йенна в исполнении Полины Шипулиной умудряется быть одновременно зажатой и резкой, циничной и ранимой, жертвенной и эгоистичной. Эта девочка в джинсах на размер больше, широкой толстовке, с неуклюжим рюкзаком и распущенными светлыми волосами очень узнаваема, почти каждый в зале вспомнит если не себя в её возрасте, то, как минимум, одну из одноклассниц. Другие персонажи также узнаваемы и слегка утрированы: типичная заучка Сюзанна (Юлия Макарова), типичный красавчик Сакке (Никита Петров), типичная Королева Школы Улисс (Анастасия Радул), её крутой парень Хенке (Алексей Замко) и свита (Евгения Стрельцова, Анна Нежута, Евгений Парафилов, Александр Теханович). Они все немного чересчур, все слишком напоказ, все с вызовом окружающему миру, но это выглядит абсолютно оправданно – они, как все подростки, как умеют, копируют то, что видят в кино – в пятнадцать лет всегда хочется, чтобы всё было как в кино. Это особенно хорошо заметно, когда Карро (Евгения Стрельцова) и Лиселотта (Анна Нежута) неловко затягиваются сигаретой, когда на вечеринке Улисс изображает «страстный танец», но особенно, – когда компания идёт по коридору школы в режиме «слоумо». Жизнь «как в кино», отношения «как в кино»: «Я его люблю, но он слишком хороший для меня, так что я его бросила». Такие комичные моменты разбавляют общий тон постоянного ожидания беды, настоящих трудностей (у великолепной Улисс, оказывается, мать-алкоголичка) и тщательно сдерживаемой истерики главной героини. Но истерика всё равно прорывается: в каждом монологе Йенны угадываются слёзы.
Совсем иначе «звучат» взрослые герои спектакля. Лив, мама Йенны (Людмила Дорошева), умирающая от рака, бабушка и дедушка Йенны (Татьяна Епифанцева и Дмитрий Морщаков), классная руководительница Бритта (Айсылу Садыкова) и мама Улисс (Светлана Кухарь) – «киношного» в них нет совсем. Они отлично понимают, что происходит с детьми, но не всегда могут наладить с ними диалог. Собственно, в этом и состоит одна из основных мыслей как романа, так и спектакля – надо говорить. «Йенна и Сюзанна слишком давно не говорили», – жалуется Сюзанна; «Мы сидели рядом и просто говорили», – рыдает Улисс; «Тебе надо с кем-нибудь поговорить, со специалистом, я имею в виду», – беспокоится бабушка. Взаимопонимание достигается только через диалог. Говорите с ними, говорите с ними на их языке и постарайтесь их понять – спектакль обращается не только к подросткам, но и к родителям.
А в финале спектакля, как и в конце книги, прозвучит то самое стихотворение со словами «Я буду жить для тебя» и загорятся тысячи звёзд.

Фото Веры Сердечной

Ольга Жердева – журналист, блогер, Краснодар. http://tiger-tom-tracy.livejournal.com/

Одноразовая жизнь

Елена Жатько

«Мёртвые души» по Н. Гоголю и «Хозяин» И. Карпенко-Карого, реж. Игорь Славинский и Максим Голенко, Николаевский украинский театр драмы и музыкальной комедии

«Мёртвые души» на сцене николаевского театра - это не метафорическое изображение странствий Павла Чичикова, а сложная игровая модель. Эта история о людях, которые видят цель жизни в выгодном служебном положении и сытом обеде, карточных играх и богатстве, удачном замужестве и удачном жульничестве.
Режиссёр и автор инсценировки Игорь Славинский начинает спектакль интермедией - появлением то ли Автора, то ли Режиссёра, в общем, некоего Постороннего (Максим Руденко). Он выходит с рукописью в руках, цитируя Михаила Булгакова: «"Мертвые души" инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но, во всяком случаи играть "Мертвые души" нельзя». Затем, один за другим появляются персонажи, которым этот Посторонний подсказывает текст. Булгаков в своей версии пьесы тоже ввёл образ Первого (Чтеца) как равноправное действующее лицо, в чем-то напоминающее самого Гоголя. Но в инсценировке Славинского этот герой отнюдь не похож на автора, скорее это резонёр, который не столько рассказывает историю, сколько обличает души помещиков, да и самого Чичикова. Возможно, всё, что происходит на сцене, - это лишь плоды его фантазии.
Сценографический рисунок «Мертвых душ» аскетичен: пустая сценическая коробка, стулья в белых чехлах, столы (трансформируются в перегородки комнат, окна) и светлый тюль, также многофункциональный. Стерильное пространство добавляет внутренней напряжённости спектаклю. Этот условный мир населяют человекообразные фигуры, словно «вырезанные» из бумаги. Светлые стилизованные одежды, изысканные причёски у дам и банты на шеях у мужчин — как будто, срисованы с фарфоровых кукол. Плоская у них душа, пустая и бесцветная. Они только кажутся безобидными и милыми, на самом деле — живут в выдуманном мире, со своей моралью и правдой.
Остроумно смешная Коробочка, отлично сыгранная Светланой Никитасенко, одна из лучших ролей в постановке. Хорош и тонок Олег Мамыкин в роли Плюшкина — не банальный скупердяй, а настоящий маргинал: в его хозяйстве всё гниёт, рушится, умирает вместе с ним. Образ немногословного Петрушки, созданный молодым актёром Михаилом Юрченко, - пример того, как даже эпизодическую роль можно сделать рельефной, эмоционально насыщенной. В одной из сцен Прокурор (Александр Маглёванный) вместе со своей «свитой» нюхают воображаемый наркотический порошок, который их веселит и, возможно, переносит в мир иллюзий.
Начиная с этого эпизода всё происходящее воспринимается не только как вымысел Постороннего, но и как подсознательные метаморфозы каждого персонажа. Воображаемым предстаёт не только порошок. Символически читается со сцены появление надоедливой воображаемой мухи, что вылетает из шкатулки Чичикова. Она появляется каждый раз, когда речь заходит о мертвых душах и сразу навевает мысль о душевной мертвечине, что разъедает каждого героя изнутри. Символизм подчёркивают пластмассовые одноразовые тарелки, они же и дамские веера, блюдца для чаепития; а вместо денег — салфетки. Весь созданный воображениями гоголевских персонажей мир — плоский, бесцветный, «одноразовый».
Чичиков остаётся главным лицом и в спектакле, но все действия ему диктуются, подсказываются Посторонним. Не Павел Иванович вызывает фантомы, которые в финале сливаются воедино в пении оратории, а его подсознание прорисовывает все витиеватые перипетии. Маску рационалиста Чичикова примерил на себя Сергей Чверкалюк. Невысокого роста, подвижный, с яркой мимикой — он ведёт своего персонажа по пути от виртуозного мошенника и приспособленца до глубоко трагического героя, жертвы собственных хитроумных сетей.
Режиссёр Игорь Славинский в версии «Мёртвых душ» создаёт пространство безвременья, с картонными фигурками, костюмами под холст и атмосферой гротескного развенчивания человеческих пороков. В этом безвременье так легко увидеть и нашу нынешнюю жизнь. Отражается в этом зеркале и другой, более молодой спектакль театра — «Хозяин» по пьесе корифея украинской драматургии Ивана Карпенко-Карого.
Почти библейский сюжет о том, что никогда деньги не спасут душу человека воссоздаёт режиссёр Максим Голенко. Вместе с художником Юлией Зауличной ему удалось разработать несколько образов-символов: хромая экзальтированная «овечка» (Ксения Засыпко), зерно, что сочится буквально отовсюду. В финальной сцене именно оно засыплет Пузыря, подобно тому, как покрывает земля гроб с покойником. Из символов выделяется центральный — высокая насыпь зерна по центру сцены, словно Голгофа для главного героя, а старый дырявый халат на нём — крест. Терентия Гавриловича спускают на «троне» с вершины этой «горы». Исполнитель роли Пузыря Андрей Жила точно и самобытно воссоздаёт классического персонажа за счёт скульптурной пластики лица и туманно-властного взгляда. Сдержанный в отдельных сценах, он тонко варьирует между образом неврастеника и «хозяина судьбы».
Спектакль — ансамблевый, где каждый актёр вне зависимости от количества текста в роли, ведёт своего персонажа по чётко заданной «психологической траектории». Парализующий ужас передаётся в конвульсивных движениях актрисы Ксении Засыпко, которая становится Демоном Терентия Гавриловича. Изломанно-болезненная пластика делает её похожей на экзотическое насекомое или червя, что гложет главного героя изнутри, съедая всё живое и человечное в нём. Интересными и яркими стали образы Маюфеса (Дмитрий Гедз) и Феногена (Николай Тамарянский). Молодые актёры легко и иронично играют мелких мошенников. Спектакль Голенко будто лишает нравоучительной идеологии пьесу Карпенко-Карого и создаёт фантасмагорию, щедро оснащённую художественными изысками.
Две истории, сошедшие со страниц классических произведений на сцену николаевского театра, - не что иное, как указание пути к добру абсолютно любому человеку, будь то Павел Чичиков или Терентий Пузырь. Духовное возрождение — вот главный завет рассказанных историй, а Гоголь тут добавил бы: «Владеем сокровищем, которому цены нет, и не только не заботимся о том, чтобы это почувствовать, но не знаем даже, где положили его… Не будьте мёртвыми душами, будьте живыми…»

Елена Жатько - выпускница Харьковского университета искусств им. И.П. Котляревского (бакалавр театроведения), Харьковской академии культуры (магистр театрального искусства).

Революция - процесс

Анна Резвова

Опера Глеба Седельникова «Родина электричества» по рассказам Андрея Платонова. Воронежский театр оперы и балета, реж. Михаил Бычков

В начале июня в Воронеже состоялась мировая премьера оперы Глеба Седельникова по рассказам Андрея Платонова «Родина электричества». Безусловно, громкое «мировая премьера» достойно открытия международного Платоновского фестиваля искусств. Но что это даёт нам, кроме рекламного восклицательного знака? Наверное, повод задуматься: почему же опера, написанная в 1981 году, была поставлена лишь сейчас. Конечно, дело не только в сложности музыкального материала, хотя оркестру, хору и солистам пришлось действительно нелегко, как признавался в интервью музыкальный руководитель Юрий Анисичкин. И на премьере в отдельных партиях была слышна борьба причудливого платоновского слога, рваного ритма и человека, пытающегося говорить на этом языке. Но такое сопротивление не разрушило постановку, а напротив – стало её настроением: борьбы и победы. Так почему же оперу, в которой так светло светлое будущее не поставили ещё в советское время?
Отвечают на этот вопрос единственные в мире постановщики этой оперы. Их ответ - в той интонации, с которой они преподносят историю об электрификации маленького села Рогачёвка в Воронежской области. Режиссёр Михаил Бычков идёт по пути переосмысления революции. Художник Николай Симонов, художник по костюмам Юлия Ветрова, художник по свету Иван Виноградов создают впечатляющий футуристический визуальный ряд. Они вычёркивают «советскость», подчёркивают советский авангард. И когда видишь хор на постоянно вращающейся, как так и не построенная Башня Татлина, конструкции, понимаешь: эта опера могла быть поставлена только сегодня. Только сейчас мы становимся способны абстрагироваться и посмотреть на то, что произошло сто лет назад с разных сторон, учитывая и социальный, и культурный контексты. В советское время «революция» перестала быть процессом, а на много лет стала повторяющейся картиной демонстраций с красными флагами и воздушными шарами. Постановщикам оперы удалось вырваться из этого статичного сюжета и показать важную вещь: революция – это процесс, это движение, это та религия, которая пришла на смену пустоте, зовущейся «привычкой». В прологе Фрол (Кирилл Афонин) спрашивает старуху – участницу крестного хода (Полина Карташова): «Бабушка, зачем вы ходите молитесь?» И та отвечает: «Живу по привычке». Народ, обезличенный, словно ожившие деревенские сюжеты Казимира Малевича, повторяет молитвы по инерции и ни во что не верит. И как на Голгофу поднимается по наклонённой поверхности со своими супрематическими крестами. Тему религии продолжает и детский хор – появляющиеся крестьянские дети, напоминающие ангелов.
Полотно оперы фрагментарно, каждая картина отделяется от другой анимацией на суперзанавесе. Видеохудожник Алексей Бычков приводит в движение футуристические сюжеты и трафаретные плакатные шрифты времён Маяковского и Родченко, пускает по небу супрематические облака, давая с помощью современных технологий новую жизнь авангарду прошлого столетия. Во время действия занавес не убирается полностью, его оставляют сверху, и он работает как экран для титров. Но как такового титрования в опере «Родина электричества» нет, есть плакатное цитирование, расстановка акцентов.
В «четырёх картинах со вступлением, прологом, эпилогом и заключением», как значится в программке, нам рассказывают историю о том, как Фрол Дерьменко, его брат Семён (Максим Шабанов), Прокофий Кузнецов (Алексей Тюхин) и поверившая в электрификацию девушка-сирота Евдокия (Анастасия Черноволос) берут в аренду помещичий сад и строят там электрическую станцию. Пока они увлечены этой идеей, жизнь идёт своим чередом: секретарь сельсовета и милиционер, например, крадут яблоки и говорят, что это для детдома. Надо сказать, что как таковой жизни в опере мало, взаимоотношения между героями выхолощены: «победа над солнцем» не оставляет времени на чувства.
В кульминационной четвёртой картине прямоугольные конструкции, подсвечивающиеся на протяжении всего действия изнутри то синим, то красным, превращаются из деревьев в опоры ЛЭП. Вся деревня участвует в запуске электростанции и ликует, когда загорается огромная «лампочка Ильича» – символ новой веры. Хрупкая сельская учительница (Дарья Филиппова) произносит новую «молитву»: «Пусть отныне сияют окна сельских избушек, охраняя от тьмы революцию». Свет и просвещение становятся главными святынями революционной религии.
В этой авангардной притче есть и свой Фома неверующий – «курьёзный мужичок» (Антон Оршанский), который сомневается и когда станцию только хотят построить, и когда станция сгорела. В прямом смысле тени сомнения на лицах и народа – в эпилоге хор выходит в чёрных масках, снова лишаясь лица, как и в прологе. Отчаявшегося Фрола поддерживают две женщины – старуха и Евдокия, которые верят, что всё нужно начать сначала.
Финал оперы утопично оптимистичен. И, что опасно для данного спектакля, перестаёт звучать отстранённо. Возникают, как мне кажется, ненужные параллели с не достигнутым прошлыми поколениями «прекрасным далёко» и возможностью всё исправить сейчас. Видимо, этот крен заметил и режиссёр Михаил Бычков, который в обсуждении после премьеры сказал, что финал получился слишком радостный.
Конечно, спектаклю нужно время. Однако этого времени у него может и не быть. Постановка, которую так тепло принимала фестивальная публика, может оказаться непонятой и непринятой зрителем, который до сих пор ещё не готов к революции столетней давности.

Фото Алексея Бычкова и Андрея Парфенова.

Анна Резвова - окончила Кемеровский университет по специальности «Журналистика», студентка магистратуры РГИСИ (Сценические искусства: управление проектами). Работает руководителем литературно-драматургической части Кемеровского театра драмы им. А. В. Луначарского. arezvova@gmail.com

Сор в избе

Зоя Бороздинова

«Мелкий бес» Федора Сологуба, реж. Александр Янушкевич, Красноярский театр кукол

В Красноярском театре кукол премьера для взрослых зрителей: режиссёр Александр Янушкевич поставил роман Фёдора Сологуба «Мелкий бес».
Спектакль получился полижанровым. Циничная чёрная комедия перебивается романтической мелодрамой, трагедия маленького человека уступает место то мистическому хоррору, то лёгкой эротике. Но через все эти пласты отчётливо виден фарс-соти. Появившийся в противовес религиозным сюжетам мистерий, пронизанных возвышенными чувствами, и моралите с их внятными и однозначными нравственными оценками, фарс остроумно показывал обыденные городские скандалы, конфликты в семье и другие повседневные нелепицы и неприятности. Объектом пародии в фарсе-соти были чиновники - суетливые обманщики, юлящие перед теми, кто выше их, и угнетающие тех, кто ниже. Эти же сладострастники, лицемеры, ханжи с чувством собственного достоинства, перерастающим в манию величия, - герои многих замечательных произведений русской литературы, поэтому сологубовский Ардалион Передонов не обделён литературной родословной.
В спектакле это чувствуется: особенно похож Передонов на Аксентия Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего». Раздвоение личности происходит не только в его душе, но и физически, когда голова артиста торчит рядом с головой надетой им как костюм куклы. Иногда актёр пролезает через расстёгнутые пуговицы рубашки и ведёт разговор сам с собой, иногда вовсе снимает с себя куклу, отбрасывает её. Это - шизофрения, болезнь. Но и двуличность - социальное оборотничество.
Не один только Передонов гнусен, а все персонажи, каждый. И каждый - по-своему. У всех актёров есть кукла, которая является иллюстрацией внутреннего образа героя: у них неправильные пропорции, излишне длинные и тонкие руки, круглое тельце, плюгавость. Директор гимназии и вовсе не цельный человек, а лишь ушастая голова да огромные кулаки. Куклы нет только у Людмилы Рутиловой, полюбившей юного гимназиста Пыльникова. Но и в ней уже заигрался мелкий бес - дух чувственности, распутства, толкающий на совращение малолетнего. Такая профанация чистых чувств происходит повсеместно. Например, сестра и невеста Ардалиона Борисовича Варвара готова на подлог и обман, лишь бы выйти замуж.
Подзаголовок спектакля - «Сцены из провинциальной жизни». Провинция - не географический термин, а гнилое, замшелое, запустелое место. В начале спектакля Ардалион изгаживает крошечный город (художник Татьяна Нерсисян): ворует колокольчик с миниатюрной церкви, выбрасывает тонкую полоску ткани - речку, ломает окна в игрушечном училище. В следующей сцене персонажи бросают пакеты с мусором на авансцену да так с ними и живут, не обращая внимания, полагая мерзость нормой. Точно по Гоголю: «Что это за скверный город? Только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор - чёрт их знает откудова и нанесут всякой дряни!» В финале пространство мстит, затягивает и заваливает сошедшего с ума Передонова разнообразным сором.
В спектакле использован не весь текст романа, но в этой огромной горе мусора дан такой концентрированный образ его мироощущения, что это и не требуется. Мелкие страстишки, мелкие стремления (в отличии от Поприщина, который мнил себя королём Испании, Передонов мечтает всего лишь о месте инспектора училищ) засыпают всё живое, настоящее. Атмосфера спектакля - это и есть та самая сологубовская недотыкомка, нечто мерзкое, гадливое, неуловимое и потому - неистребимое. Она как Хлестаков - «везде, везде». И если к Ивану Карамазову (ещё одному литературному родственнику Ардалиона) явился сам чёрт, то герой спектакля - не такая важная фигура, и мучает его недоразумение.
Несмотря на гротескное преувеличение событий и обострение характеров, постановка Янушкевича не смотрится как отвлечённая нафантазированная история. Ужасающая, садистская сцена порки так близка к сегодняшнему усовершенствованию закона о домашнем насилии, а доносы, которыми бредит Передонов, в последнее время получили такую популярность, что вопрос об актуальности «Мелкого беса» можно даже не обсуждать.

Зоя Бороздинова - учится в магистратуре РИТИ-ГИТИС.

Дракон Ревизор

Ирина Пекарская

«Ревизор» Николая Гоголя, Костромской театр драмы имени А.Н. Островского, реж. Сергей Кузьмич. Премьера: 17.03.2017

Спектакль сразу же вызвал жаркие споры в соцсетях и в театре – лучший это спектакль репертуара или он оскорбляет Гоголя, театр и, как положено, мораль и нравственность.

• В далёком 1935 году постановка пьесы Гоголя на сцене театра Островского была осуществлена режиссёром Давидом Манским (1904-1974) – сохранилась газетная статья, посвященная премьере, которая начинается так: «Споры о том, как нужно ставить “Ревизора” идут уже более 10 лет и сводятся в основном к тому, что можно ли “обижать” Гоголя - добавлять и изменять его. Вопрос совершенно праздный, так как Гоголя обидели уже на первой постановке, особенно зрители, которые восприняли пьесу не так, как хотелось автору. Обычная традиционная постановка тоже расходится со взглядами и методом Гоголя. Таким образом, право режиссера по-своему трактовать пьесу тоже “освящено” историей». Таким образом, вечна не только пьеса, но и споры о том, как её можно или нельзя ставить.

Сегодня есть разные традиции постановки «Ревизора». В России зрители хотят видеть так называемую «классику», но что под ней подразумевается? С традицией, некогда утверждённой в Малом театре, если верить рецензии 1935 года, спорил ещё режиссёр Манский. Театр – такая институция, которая упадёт, если не будет бежать изо всех сил.
Сам текст сегодня кажется не очень смешным, хотя вряд ли и в середине XIX столетия он вызывал прямо-таки гомерический хохот – тема взяточничества, безответственности не только болезненна, но и настолько масштабна, что многими не рассматривается как порок, требующий осуждения в театре. Поэтому, несмотря на брань в адрес городской администрации из-за плохих дорог или отсутствия медикаментов в больнице, коррупция почти не осуждается нечиновными людьми. «Если бы я оказался во власти, тоже воровал бы! Я что, дурак что ли?», - так может заявить обыватель любого уровня достатка. Что показательно, в качестве эксперимента: участники ролевых игр для взрослых мгновенно вводят в отношения коррупционные схемы, даже не осознавая их таковыми.
«Ревизор» 2017 года - не единственный в Костроме. Год назад, в мае, Камерный драматический театр также представил свою версию в постановке Станислава Голодницкого. Здесь события развиваются на фоне дореволюционной Костромы. Текст пьесы сокращен, продолжительность спектакля всего два часа. Есть вставка – аллюзия на «Вия»: когда городничий со свитой приходят в номер к Хлестакову, последний достаёт крест, мел и рисует вокруг себя круг, по периметру которого гости ходят, молятся и трясутся от ужаса. В силу особенностей камерного коллектива несколько имён исчезли из списка ролей, созданы синтетические образы персонажей, некоторые мужские образы сменили пол – частично или полностью (так, роль почтмейстера в мужском костюме исполняла актриса). Постановка гротескная, шумная, с элементами водевиля, как и все постановки этого театра, с тяготением к аффектации площадного театра. Яркие, красивые костюмы «сочинены» Борисом Голодницким. Мужские костюмы – это полуфраки-полусмокинги и полуфренчи-полусюртуки. У дам правая половина их пышных одеяний – застёгнутое наглухо старинное провинциально-мещанское платье с воротничком-стоечкой, а левая – глубоко декольтированный бальный туалет с юбками из полупрозрачной вуали с рюшами и помпонами. «Историческая» половина этих «домино» сшита из ткани, созданной по спецзаказу: на ярком фоне отпечатан крупным белым курсивом текст самой пьесы. Жаль, что эта особенность костюмов, прямо указывающих на театр в театре, никак не обыграна. На очень маленькой сцене камерного театра такой густонаселенный спектакль, когда артисты, одетые в исторические пышные костюмы, занимают всё игровое пространство, создаёт ощущение крупного плана. Городничий в исполнении Виктора Костицина соответствует характеристике Гоголя – грубоватый пожилой служака. Весомая часть текста городничего перешла его жене. Анна Андреевна в исполнении Татьяны Бондик - красивая провинциальная грубовато-вульгарная дама с фрикативным «г» и тягуче-грудными гласными. По степени погружения в дела мужа она сравнима с женой капитана Миронова из «Капитанской дочки», а по стилю управления его подчинёнными – типичная помещица, не злая, но за вихры таскать «дворню», т.е. полицмейстеров, любит. Этот «Ревизор» очень «плотный», декоративно загруженный карнавалом, но не очень смешной. Основной смысл постановки – легкомысленное отношение к своим словам и поступкам и их плачевные последствия для окружающих.
«Ревизор» Театра драмы в постановке главного режиссёра театра Сергея Кузьмича совсем другой. Ещё до начала спектакля официально-торжественным голосом звучит команда: «Прошу всех встать!» и гремит мелодия гимна «Боже, царя храни!» На предпоказе постановки большая часть публики встала, а там было немало чиновных лиц. В других случаях зрителей это «повеление» забавляет, никто не встаёт, люди озираются на реакцию соседей, посмеиваются, но при этом возникает эффект соучастия. Слияние сцены и зала происходит ещё пару раз за время спектакля. Так, почтмейстер просит прочитать письмо Хлестакова «другу Тряпичкину» одного из зрителей, выйдя в партер с микрофоном и фонариком. Здесь волнение городничего оказывается личностно-ориентированным и открытым публике.
При первой встрече с городничим (а сначала зритель знакомится с Хлестаковым, сцены в гостинице и чтение письма об «инкогнито» режиссёр поменял местами) занавес обнажает практически пустую, без декораций сцену (художник Елена Сафонова). Только массивный длинный, как для конференций, стол на черном фоне. За столом на председательском месте – городничий (Евгений Фарапонов) в современном офисном костюме. Стол вращается, с грохотом и вибрацией, один круг, второй и, наконец, останавливается перпендикулярно к залу. Музыка нагнетает обстановку: темные басовые бьющие звуки от норвежского проекта Ugress ничего хорошего не обещают. Зрители партера, сидящие на центральных местах, видят ноги городничего в квадратном обрамлении столешницы и точёных деревянных ножек. «Ничего себе, панорама!» - думает зритель в первый момент. Подходят участники заседания у городничего – смотритель училищ (Иван Поляков), судья (Игорь Гниденко) и попечитель богоугодных заведений (Андрей Москаленко). Все в серых офисных костюмах, а у судьи, хоть и берёт взятки «всего лишь» борзыми щенками, костюм самый роскошный – из ткани с шёлковым блеском. Длинноногая секретарша городничего Машка (Анастасия Краснова) в строгом костюме с мини-юбкой и в белых перчатках выходит навести последний лоск – белой тряпочкой проверяет чистоту стола. Её движения грациозны и в то же время механичны и точны. При этом в ней столько силы и властности, что невольно ищешь в ней признаки рока, демона. Начинается обсуждение проблемы – тихо, камерно, обычными голосами, как на планёрке в учреждении. Одна зрительница-бухгалтер сказала: «Как у меня на работе, точь в точь». И, глядя на эту картину, постепенно оцениваешь её смысл – вообще не важно, видны головы или нет. Да и есть ли они, эти головы, в конце концов. Они – типичные, почти типовые. При «урезанном варианте» зритель видит иное представление: ноги покачиваются, меняют положение, портфель подняли с пола – опустили, дым над столом. Жаль, что такой «театр» открывается немногим – кроме центра партера есть ещё периферия и четыре яруса классического театра. Но и панорама сверху – как театр кукол из-за громадного стола. Приглушённый свет, городничий ведёт совещание – спокойно, ровно, без спешки. Приятный баритон, напоминающий голос знаменитого Всеволода Абдулова, втягивает в воронку дел чиновников, и от этой мерной черно-серой картины возникает новая ассоциация, которая не отступает уже до конца спектакля: «Дракон», «Убить дракона».
Сцена идёт медленно, но темп её выверен, как в прелюдии Дебюсси, каждая следующая нота вступает именно тогда, когда у предыдущей наступает предел, и внимание зрителя-слушателя уже натянуто, как струна.
Так, в определённый момент появляется врач Христиан Иванович (Александр Соколов). На фоне остальных – карнавально-нарядный: в хирургических перчатках, ярком одноразовом халате и большом фартуке, как у мясника. Христиан Иванович в этой постановке приобрёл более узкую специализацию, судя по всему, он патологоанатом. И заодно – штатный экзекутор или палач. Молчаливый и по-самурайски сдержанный, как и положено человеку этой должности. В свою очередь влетает сияющий, сально-слащавый почтмейстер (Сергей Чайка), которого, очевидно, присутствующие недолюбливают, но при этом предельно вежливы. Вспомнить место почтмейстера в обществе у Стендаля (неоконченный роман «Люсьен Левен», например) – всем известно, что письма вскрываются и по долгу службы, и по зову души. Это человек, который держит всё общество «в руках». У всех могут быть проблемы, но не у него. Хакерские атаки могли бы быть, конечно, более эффективны, чем традиционная перлюстрация писем, особенно в предвыборную кампанию или в период высочайшего аудита, но кому что доступно.
Кажется, интонация постановки задана. Но нет! Она меняется неоднократно, от сцены к сцене, меняется и жанр, от драмы до фарса и клоунады и наоборот. Действие развивается не совсем линейно, каждая из сцен спектакля самодостаточна, их можно показывать по отдельности. Режиссёр ориентируется на «клиповое» мышление – большой текст перемежается с множеством маленьких, дробится. Герои постановки «примеряют» разные эпохи – в сцене с Хлестаковым в гостинице, например, чиновники стоят в боярских шубах и горлатных шапках, секретарша Машка, говорящая с сильным немецким акцентом, облачается в наряд Екатерины Великой, а Христиан Иванович выходит в кирасе. Городничий меняет свой офисный костюм на мундир первой половины XIX века, в каком и должен был бы быть этот герой во время создания пьесы. Получается всё это несколько искусственно, но посыл понятен – сюжет живёт вне времени, коррупция как оплот российского государства «меняет только костюмы».
Евгений Фарапонов артист опытный, с хорошей школой. Роль городничего – его первая роль на сцене костромского театра. Его Антон Антонович - не старый служака и мелкий вор, это современный сенатор, высокий, холёный, аристократичный, мягко-властный. Красивый баритон, смакующий интонации. При этом говорит тихо, интеллигентно. Есть ощущение свободы артиста на сцене, что поначалу делает Сквозник-Дмухановского привлекательным персонажем.
Хлестаков Дмитрия Рябова – не дурачок и не фрик, как это нередко бывает. Рябов – обаятельный, харизматичный артист, по-мужски привлекательный, крепкого телосложения, с тяжёлым, испытующим взглядом. Его роли – от Паратова до Емельяна Пугачёва. В его Хлестакове нет суеты и мелочности, даже в убогом подвале он не кажется ничтожным человечишкой. Вероятно, человек не без способностей, такой мог и карьеру сделать, но что-то не сложилось, и не придётся ему подъехать к родному поместью «эдаким чёртом». После демонстрации «гостеприимства» городничим со-товарищи, он не пьян и не утратил разум, задаёт вопросы и ответы аккуратно записывает в блокнотик.
Неожиданный момент: городничий, вероятно, в соответствии с репликой «Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие…», - папаша многодетный. У него не одна дочка, а пять, и все школьницы. Возможно, они только что отгуляли последний звонок, так как сейчас в такой форме с белыми фартуками отмечают только этот школьный праздник. При этом текст пьесы практически не изменён: «дочки» разделили текст Марьи Антоновны, но чаще они дублируют реплики друг друга, произнося их с разными интонациями и действиями. Городничий оказался нежным отцом, его эмоции прорываются, когда девочки, разряженные в блестящие мини-платья, танцуют с Хлестаковым. И этот танец опять уводит к захаровскому «Дракону»: танец Эльзы, которая предназначена ящеру. И Хлестаков здесь – уверенный в себе мужчина, без излишних заискиваний, здесь он – Дракон. Городничий нервничает и раздваивается перед «честью», оказанной его дочкам, как архивариус Шарлемань. Впрочем, возможно ему, как большинству папаш, всего лишь не нравится длина их платьиц.
А после этого танца будет ещё один, но это, вероятно, уже сон или бред подуставшего Хлестакова: чиновники нацепили на себя каркасы-кринолины и «завлекают» испуганного гостя до потери сознания. Позавидовали господа городничему, который может перетянуть внимание питерского чина на своих дочек; каждый из должностных лиц готов оказаться в женской роли по отношению к Хлестакову.
Но это всего лишь сон, а вот наяву спать они улеглись в одну постель, под одно одеяло, которое растянулось от кулисы до кулисы. Фривольного здесь не больше, чем в ночном озорстве младших подростков в детском лагере. Иногда постель – это только место для сна. Или – для взятки. Взятку вручить в темноте, под одеялом сподручнее. Как только не подползали чиновные и не очень лица к Хлестакову! Доносы под одеялом с фонариком читали, а когда Хлестаков, видя вокруг только спящих, прошептал: «Покурить бы» из-под одеяла поднялся лес рук с электронными сигаретами.
Бобчинский в исполнении Татьяны Никитиной обращается со своей просьбой: «Скажите, что живёт в таком-то городе Пётр Иванович Бобчинский». Несчастный повторяет эту фразу несколько раз и доходит до истерики. В этом оказалось столько страха смерти, понимания своего несуществования! Маленькие люди, Бобчинский и Добчинский (Надежда Залесова), здесь – штатные филёры, соглядатаи, ведущие негласный сбор информации, чувствуют застой жизни и боятся умереть, так и «не случившись». Но после очередной редакции спектакля эта трагическая нота, к сожалению, исчезла.
Интрига с пятью дочерьми держит крепко. Сцена их встречи с Хлестаковым «случайно» наедине оказалась смешной. Все девицы по очереди вылетали на сцену с криками «Маменька, ты здесь?», текст повторялся один и то же, но проигрывался по-разному – от сдержанного флирта до фривольности. Сцена сватовства намеренно шла медленно, и решение представилось неожиданным. Режиссёр добавил один элемент – до встречи с «дщерями городничиевыми» Хлестакова посещали жалобщики, но жалобы теперь стали не только устными – его буквально закидали письмами. И когда он стал читать – одно, другое, третье, лицо его изменилось от потрясения или отвращения. И с этого момента он говорит безэмоционально, речитативом, но повелительно. Появляется первая дочка, начинает заигрывать с ним, а он вручает ей письмо, почитать. И её лицо вытягивается. В зале повисает осязаемая тишина.
Комедийная постановка превратилась в драму. Или в трагифарс. Страшной здесь оказывается даже сцена, поставленная в фарсовом духе. Как мы помним, Бобчинский и Добчинский – филёры, их рассказ об обнаруженном ими ревизоре был подан в виде доклада, отчёта о проделанной работе с подтверждающими версию документами. В таком контексте и в такой среде их ошибка не может остаться безнаказанной. «Общество» сначала срывает с них одежду, оставляя в кружевном исподнем, затем к ним подходит Христиан Иванович, вручает им по воздушному шарику, Машка передаёт палачу саблю городничего. «Доктор» с характерным самурайским криком в прыжке взмахивает саблей над головами несчастных, и шарики летят вверх. Бобчинский и Добчинский, взявшись за руки, идут назад и вверх, по лестницам-трапам, и вдруг начинают смеяться и корчить рожи, но всё же уходят наверх, присмиревшие. Умерли или сошли с ума – уже не столь важно. А затем погибают и дочки – после своеобразного танца, ломаные движения которого можно интерпретировать как отравление, падают замертво.
У режиссёра Сергея Кузьмича получился очень современный «Ревизор» с хорошими шутками, но «с пугающе страшным оскалом». При внимательном, порой даже гиперболизированном отношении к тексту, гоголевский городничий превратился в «крёстного отца», тайные дела которого не могут не ужаснуть. Это уже не какой-то преступник из стародавних времён, а наш современник, с которым мы можем даже быть лично знакомы и не верить в его темное настоящее, скрытое эффектом аристократичного Дориана Грея. А поскольку истинное лицо скрыто, то победить дракона, принимающего преступные правила игры, может, как и у Шварца, только сам дракон.

Ирина Пекарская - выпускница исторического факультета и аспирантуры по специальности «социальная философия» Костромского университета им. Н.А. Некрасова

Одинокий человек монодрамы

Полина Ротштейн

Пьесы «Мама» Аси Волошиной и «Время сбора плодов» Игоря Яковлева

То, что создаётся руками талантливого художника, неразрывно сцеплено со временем, более того, имеет связь с грядущими событиями. Человек, наделённый способностью созидать, творить прекрасное, буквально пропускает мир через себя - с болью и радостью, ужасами войны, слезами счастья. Драматургия – одна из самых ярких форм для выражения времени. В книге Марка Липовецкого и Биргит Боймерс «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты “Новой драмы”» сказаны слова, наиболее точно характеризующие жанр: «Этот род письма реагирует на отвердение новой социальности, прежде неоформленной и открытой для перемен. Драматургия, находящаяся на подъёме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Её интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получает пощёчины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила, вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой об стену новой социальности». Таким образом, основной движущей силой в драматургическом действии становится историческое событие, наделённое особой силой, оказывающее влияние не только на отдельно взятую личность, но на человечество в целом. Среди этого хаоса возникает новый герой. Но на этот раз он пришёл не для того, чтобы подчинить себе мир с его вечными законами, но с целью отыскать слушателя, не требуя ответа.
С течением времени драматургия не утратила своей ценности и востребованности. Появилось множество фестивалей, таких как «Любимовка», который начинал своё существование в подмосковной усадьбе К.С. Станиславского, международный театральный фестиваль современной драматургии «Коляда-Plays», конкурс новой драматургии «Ремарка» и т.д. Помимо всего прочего ежегодно в Уфе проходит Семинар-лаборатория современной драматургии и режиссуры, в котором принимают участие не только опытные драматурги, но и новички.
Нередко среди заявленных работ встречаются пьесы, написанные в жанре монолога, что говорит о стремлении драматурга к более глубокому, откровенному высказыванию через своего героя. Пьеса-монолог предполагает обширное исследование характера, погружение его в особые обстоятельства и своего рода наблюдение за тем, как развивается личность во взаимодействии с социумом. Конфликт в таких пьесах оказывается многогранен и нередко персонаж монопьесы вступает в противоречие с самим собой.
Многие новые авторы стараются уходить от бытовых сюжетов, в основе которых лежит конфликт между определённым количеством действующих лиц. На первый план прорывается одинокий человек, проживающий на страницах пьесы определённый отрезок жизни, сопряжённый с бесконечным поиском ответов на вопросы, поставленные временем. Этот герой не ищет противника, с которым необходимо вступить в сражение, напротив, он видит противника в себе самом.
Патрис Пави в словаре театральных терминов даёт такое определение монологу: «Речь персонажа, не обращённая непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ». То есть, речь героя не что иное, как исповедь, откровение без надежды на какую бы то ни было реакцию. Но Пави также говорит о «неправдоподобии монолога»: «Монолог, по мнению некоторых, не только статичен (чтобы не сказать скучен), но к тому же и неправдоподобен: человек, оставшись наедине с собой, как правило, не говорит вслух, и изображение персонажа, делящегося своими переживаниями со своим Я, легко переходит грань смешного, постыдного, к тому же оно всегда ирреально и неправдоподобно». Герой современной драматургии не только переходит черту, он ломает привычные рамки, рушит границу допустимого. Он естественен, говорит прерывисто, ломко, используя грубые, но привычные для человека слова, которые звучат повсюду. То есть, меняется и построение речевой конструкции. Мысли героя рвутся, растекаются, он резко переходит от одной темы к другой, что свидетельствует о раздробленности сознания, о невозможности прислушаться к внутреннему голосу.
Данный приём очень характерен для героини пьесы «Мама» Аси Волошиной. Текст, написанный на языке «повседневном», в котором сложно контролировать каждое слово, буквально режет слух, читается с трудом, но наиболее полно отражает сознание персонажа, его способ мышления. Вот, каким образом изъясняется героиня пьесы «Мама»: «Потому что сам праздник – ну что – ты там бегаешь к домофону, к телефону, накручиваешь себя, что ты среди родных людей, что тебе отлично, ну, как бы это всё; ну, понятно. Такая обязательная программа внешняя. А основное – это уже эти поздравления в сообщениях становятся и на стене. То есть если ты до этого был там в депрессии или что, то читаешь и вот как бы. К тому же ты знаешь, конечно, что все это видят тоже у себя в ленте, какой ты классный, сколько тебя поздравляют, ну и такой эффект. Как бы что тебе уже гарантированно станет в этот день и на несколько дней вперёд хорошо от того, что люди не поленились тебе сказать, что ты отличная и они желают тебе. Даже, может, кого-то из них ты даже не помнишь, кто это. Всё равно. Эффект. Если, конечно, нет такой ситуации, что ты ждёшь от кого-то конкретного одного, а он, этот человек, как раз и не».
Несмотря на «деревянность», отсутствие пластичности текста, смысл, заложенный автором легко улавливается и даёт возможность почувствовать эту речь, услышать её звучание. Подобным образом героиня пьесы Аси Волошиной ведёт свой монолог от начала и до конца. Она рассказывает различные истории из своей жизни, которые так или иначе повлияли на неё, но между собой события эти никак не связаны. Только один факт стремительно пронизывает всю пьесу – это письма, которые писала для Оли её мать, ставшая жертвой онкологии в последние недели своей жизни. Послания эти маленькая героиня должна была получать на свои дни рождения, начиная с пяти лет. Таким образом, она обретает слушателя, того, к кому в дальнейшем будут обращены её слова, – это мать Настя. Героиня всеми силами пытается переосмыслить свою жизнь и как маленькая девочка задаёт матери вопросы, на которые, тем не менее, не получает ответа. Собеседник превращается в некий фантом, которому она может доверить свои самые сокровенные тайны. Диалог с матерью есть попытка уединения, возможность скрыться от реальности, восполнить то, что было упущено в детстве. Поэтому Оля рассказывает про выпавший зуб в свой седьмой день рождения, когда она вместе со своими друзьями забралась на шкаф и ела забытые там «яблоки печеные в заварном креме». События такого рода, отпечатавшиеся в Олиной памяти, становятся определяющими, ибо семилетняя девочка нуждалась в родителе, который вместе с ней пережил бы всё это: и дни рождения, и каждый выпавший молочный зуб: «Я сейчас рассказываю, и понимаю, что история получается – ну, как про первую менструацию просто. Забавно».
Оттого и переход во взрослую жизнь оказался для Оли сложным, подчас неожиданным. Герой современной пьесы буквально движется вразрез со своим временем, не успевает в него войти и оказывается на обочине, окружённый ложными представлениями, не успевшими оформиться в нечто подлинное. Вследствие этого герой закрывается от повседневной жизни и посвящает себя бесконечным размышлениям, поискам одной единственной истины, своего предназначения.
Помимо всего прочего, существует и мир социальных сетей, в котором герой может чувствовать своё превосходство, играть «другую» роль, получать оценку своей внешности за счёт чего повышается градус уверенности в себе. Так, героиня пьесы Аси Волошиной начинает свой монолог с размышлений о поздравлениях с днём рождения, в самых обширных на сегодняшний день социальных сетях. Героиня утверждает, что виртуальное внимание, комплименты способствуют поднятию настроения в такой праздничный день. Она не упоминает о реальности, живом общении, которое, безусловно, имело место в её жизни, но данный факт становится формальностью, а на первый план прорываются иные пристрастия, ценности. Подобные интересы, в частности ограниченность героя в общении, который предпочитает вести виртуальную жизнь можно сопоставить с феноменом «клипового мышления», возникшем в философско-психологической литературе в конце 1990-х годов. Героиня пьесы Аси Волошиной есть слепок с действительности, тот самый представитель «клиповой культуры», чьё сознание подверглось жёсткой ломке. Вследствие этого в речи Оли возникают не связанные между собой фразы, оборванные мысли, большое количество логически нарушенных предложений.
Конфликт с действительностью, социумом не позволяет героине построить нормальные, здоровые отношения с противоположным полом. Так, читатель узнаёт о том, что первая и самая «благополучная» любовь случилась с ней в 14 лет. Позднее она испытывала сильные чувства к своему преподавателю на подготовительных курсах. Но самый сложный период Оля переживает именно тогда, когда влюбляется в женщину. Будучи одинокой с самого детства, не имея рядом ни матери, ни отца, героиня выросла в условиях, которые не могли позволить ей сформировать в своём сознании понятие о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной. Оля не знала истинной ласки, не видела нежности и любви, проявляемой мужем к жене, и всё это, так или иначе, повлияло на её личную жизнь. Героиня не испытывает физическое влечение к объекту внимания, подобное отходит на второй план. И судя по тому, как любовно Оля описывает попытки обратить внимание Вероники на себя, её внешность, свою тягу к ней, – в этом есть не просто платоническая зависимость, но бесконечное уважение и трепетное отношение к женщине. Вероника явилась носительницей материнского тепла, которого героиня не успела получить от собственной матери. Позднее, когда Оля узнает о том, что Вероника влюблена в своего коллегу, а после станет свидетельницей их романа, она скажет: «И, в общем, наверно, я думала, что это благодаря мне всё у неё случилось. Благодаря моему желанию. Потому что оно было очень. Как бы сказать. Истовое. И я тогда верила, что я так могу. Но только по любви, конечно, бешеной. И с тех пор никогда до такой степени, в общем-то, ни для кого. Потому что было в этом наверно что-то. Что-то вроде того, что я себя растрачу». Героиня не ждёт взаимности от того, кого преданно любит, напротив, она старается принять максимальное участие в жизни этого человека, пытается разделить с ним горе и радость. Любовь героини жертвенна.
В рассказ о любви к Веронике внезапно вклинивается ещё один. Оля начинает рассказывать историю о парне, которого звали Макивара. Это был молодой человек её подруги, но стечение обстоятельств привело его к гибели. Невольно обращаешь внимание на форму повествования героини, на те истории, которые она рассказывает. В деталях зафиксирован и случай изнасилования, которому Оля подверглась, необдуманно сев в машину к незнакомому мужчине. Жизнь героя постепенно начинает делиться на этапы, пути преодоления собственных страхов, перерастающих в борьбу, которая влечёт за собой определённые последствия.
Взаимоотношения Оли с отцом очерчены драматургом очень точно и исчерпывающе. Будучи четырнадцатилетней девочкой, героиня узнаёт от отца, что тот изменял матери и считает подобное поведение приемлемым для мужчины. Всё это произошло именно в тот момент, когда Оля испытала свою первую влюблённость, ту самую, которая проходит под знаком трепетного внимания, «валентинок». В сознании героини снова возникает конфликт между прекрасным чувством, которое способно превознести человека и сделать чище, с другим, грубым, потребительским, презирающим всякое уважение к женщине. И сама Оля не скрывает того, что откровенность отца впоследствии разрушила её брак. Но, несмотря на это, встреча со своим будущим мужем Мишей стала знаковой в жизни Оли: «Короче, к тому моменту, как я встретила Мишу, я уже была вся просто наэлектризована желанием любви. Он про меня написал так, как никто никогда не напишет. Он написал про меня: “она как в арбалете клавесинная струна”. “В арбалете клавесинная струна”. Всё. После этого можно никаких цветов не дарить, никаких усилий уже не предпринимать. Прямо в сердце. Миша – это та самая любовь. Как бы точка». Всё, чего жаждет героиня – это понимания и уважения со стороны мужчины. Вспоминается пьеса драматурга Ивана Вырыпаева «Солнечная линия», в которой героиня Барбара произносит: «Да, милый, да. Для того, чтобы быть святой нужно, чтобы тебе как можно чаще повторяли, что-то типа того: “а ты дорогая моя просто брильянт”». Чувство любви в современной драматургии не превозносится, не ощущается как нечто, что доступно только избранным. Любовь есть сила, которая скрывает в себе страсть, разрушающую, почти животную. Любовь откровенна и не знает тайн. Любовь исключает ложь. Героиня пьесы Аси Волошиной является носительницей такой любви. Но, несмотря на это в её чувстве есть что-то от ребёнка, робость и страх разрушить образовавшуюся связь. Это и делает её особенной.
Следует уделить особое внимание той части текста, где героиня говорит о своей фобии: боязни «долгой жизни». Постоянные депрессии, которые одолевают Олю, со временем начинают вселять в неё страх перед тем, что это повторится снова. Чувство бессмысленности, возникающее вследствие того, что практически всё имеет свойство возвращаться в исходную точку, а значит бороться нет нужды. Данный факт также характеризует современного героя, как человека отчаявшегося, выбравшего перед действительностью позицию ожидания, не-сопротивления: «Я, допустим, перевожу какие-то деньги небольшие каким-то больным детям на операции, как и многие. Но вот сделают им операции, допустим, даже удачно – и что? И они будут ещё некоторое количество десятков лет жить. Вступать в этот биологический оборот. Вопрос: зачем? Вопрос: чем им это поможет? То, что у них будет эти несколько десятков дополнительных?»
Обессмысливается не только жизнь, но и сама смерть перестаёт быть угрожающим фактором для героини. Отныне человек не пытается вступать в борьбу со смертью, но, напротив, демонстрирует ей своё равнодушие, что само по себе рождает свободу, хотя Оля ясно даёт понять, что ограничена в выборе, ибо несёт ответственность не только за себя, но и за своих близких. А это значит, что достичь абсолютной свободы в своём понимании она не может.
Однако тема свободы снова появляется в тексте пьесы Аси Волошиной тогда, когда героиня становится жертвой насилия, на момент которого являлась девственницей. Мысли, возникающие в её голове после произошедшего звучат так: «Я была теперь женщина. Я могла теперь сделать со своим телом что захочу. Просто экспериментировать в ожидании своей большой любви. Не терпеть. Я была абсолютно свободной.
И очень сильной.
И очень взрослой».
Парадоксально, но насилие и физического, и нравственного характера позволяет герою современной драмы ощутить свои возможности и через боль прийти к освобождению. Более того, герой, который испытывает страдание, неизбежно вступает в диалог с самим собой, тем самым заглушая боль. Так героиня ещё одной пьесы – «Время сбора плодов» Игоря Яковлева, осознавая близость смерти, не испытывает страха и мук, но, переосмыслив сложившуюся ситуацию, принимает решение смириться с постигшей её участью.
Впервые пьеса Игоря Яковлева была представлена на уфимском Семинаре-лаборатории современной драматургии и режиссуры в 2016 году и сильнейшим образом отличалась от текстов других драматургов. Чаще всего в основу сюжета авторы башкирской национальной драматургии (в окружении которой рассматривалась пьеса Яковлева) закладывают историю, главными действующими лицами которой становятся молодые люди, выбравшиеся из глубинки с целью начать новую жизнь в мегаполисе. Разные ценности, дистанцированность от внешнего мира и других людей, сосредоточенность, отчуждённость сильнейшим образом отличают одного персонажа, впервые столкнувшегося с миром, живущим по иным законам, вечно спешащим, равнодушным и временами жестоким от другого, «существующего» в этом хаосе ежедневно. Герои национальной драматургии нередко предпочитают вернуться на родину, ближе к своему родному дому, природе, где всё дышит свободой и невесомостью. Такие персонажи чаще всего открыты, искренни, честны, что заметно отличает их от новых столичных знакомых. Но качества эти играют не столько отрицательную роль, сколько способствуют раскрытию важных черт характера, что есть в человеке – силу, бесстрашие перед новым и неизведанным. Следует отметить и тот факт, что пьеса «Время сбора плодов» является единственным на данный момент драматургическим произведением, представленным на Семинаре-лаборатории, которое написано в жанре монолога.
Повествование в пьесе Игоря Яковлева ведётся от лица девушки, которая помещена автором в необычные обстоятельства: «В центре кровать, на кровати молодая девушка. Она выглядит измученной. Вокруг неё капельницы, множество медицинской аппаратуры с мониторами. Ноги девушки широко разведены в стороны. Из её промежности растёт дерево. Мощный ствол разделяется на толстые ветви…» Уже после первой ремарки, данной автором, можно понять, что пьеса «Время сбора плодов» относится к жанру фантастики. Тем не менее, проблемы, которые затрагивает автор, не просто злободневны, но принимают огромные масштабы и проникают в самую суть человеческого сознания, а также мирового процесса.
Главная героиня становится жертвой необычного явления, после которого её жизнь кардинально меняется, как, в общем, меняется и её отношение к окружающему миру. Диана Началова поставлена в особые условия, которые вынуждают её принимать решения подобно взрослому человеку, нести ответственность не только за свою собственную жизнь, но и за жизнь своих необычных детей. Игорь Яковлев создал всеохватывающую метафору, новый мир, в котором природа пытается вернуть себе право на величие, отнятое человеком. Приём антропоморфизации, попытка слить воедино две распавшиеся грани мироздания – человека и природу, прорывается на первый план. Символ материнства является неотъемлемой чертой природного мира. Сама земля, которая кормит человека, из которой произрастают живые, дышащие растения, является матерью в широком смысле этого слова. Данный факт в пьесе Игоря Яковлева можно рассматривать как проблему. Мать здесь выступает носительницей мировой любви. Диана Началова невольно оказалась живой плотью, которая смогла взрастить в себе настоящее Древо Жизни, плоды которого – Дети.
Ещё одна проблема, которая логически вытекает из первой – это наука и человек, где верх берёт первая, превращая живое существо, способное мыслить в образец для опытов, в музейный экспонат. Но не только человек подвергается подобным экспериментам. Природа также находится во власти науки, её разбирают по частям, пытаются объяснить разумно, лишая тем самым исключительности и величия, которым она, несомненно, обладает: «Они мне что говорили, эти учёные: “Вы главное не волнуйтесь! Ведь эмбрионы чувствуют ваш эмоциональный фон”. Они так их и называли эмбрионами, пока я истерику не закатила. Тогда только исправились: “Ваши дети”. Вот теперь-то с мамой бы поговорить, поплакать. Меня ведь эти учёные доктора даже за человека уже перестали считать. Я же стала как будто придаток дерева. Опять вспомнились дурацкие уроки из первых классов, наблюдение за растением. Только вместо милых деток – взрослые дядьки, и наблюдают они за мной. Даже при мне они меня же называли “проект”. “Эксперимент развивается нормально, в соответствии с нашими прогнозами”».
Если ранее мы говорили о свободе, которую героиня обретает через страдание, то здесь открывается оборотная сторона, в которой тело Дианы, её физическое начало не является частью природы, частью человека. С того момента, как героиня перестаёт быть похожей на других, она автоматически попадает в ряды людей, существующих аномально, что ведёт за собой непременную изоляцию от общества. Герой современной драмы асоциален, отвергнут обществом.
Но следует отметить, как меняется сознание героини в процессе развития действия. Несмотря на обстоятельства, она учится слушать себя, своё тело, постепенно начиная осознавать всю степень ответственности, которая легла на её хрупкие плечи: «Мне достаточно было взглянуть на любой листик, и я тут же проникала в него всей душой, ощущала каждый его капилляр, каждую прожилочку. А потом, вдруг, я почувствовала всё дерево целиком, всё сразу, со всеми ветками и листьями, со всеми моими детьми. Этого никогда не понять обычному человеку. Я вдруг почувствовала… космос. Я сама была, как космос! И я была счастлива…» Поначалу, испытывая непреодолимый страх неизвестности, не понимая, что происходит с её телом, Диана Началова пытается избавиться от тонкого зелёного стебля, который стремительно растёт из её тела. Но дерево настолько сильно врастает в плоть, что начинает впитывать в себя её кровь и отдавать свои соки. Учёные перестают считать девушку человеком. Героиню изолируют от матери и от внешнего мира, лишают её общения, внимания, обрекают на одиночество. Единственный интерес, который вызывает эта девушка, - научный. Но, несмотря на подобные обстоятельства, Диане удаётся переосмыслить своё существование и осознать близость смерти. Невзирая ни на что, героиня становится Женщиной-Жертвой, матерью, которая взамен на счастье своего ребёнка отрекается от собственной жизни.
Тема отцовства затронута драматургом Игорем Яковлевым вскользь, но, тем не менее, она во многом сообщается с историей, рассказанной героиней пьесы Аси Волошиной: «Мама всегда говорила, что первый раз должен быть особенный. Потому что у неё первый раз был случайный. И она хотела, чтобы у меня по-другому. Но я не случайный ребёнок. Это она тоже говорила. Я была зачата по любви. И потом мама с папой поженились… по залёту. Поэтому отца своего я не помню. Они разошлись, когда мне было два годика. Но это не страшно. Это не оставило на мне отпечаток. Мне маминой любви хватало». Далее героиня рассказывает, как часто ей приходилось ночевать у бабушки, потому что мама пыталась отыскать нового папу, но, как правило, безуспешно. Подобное не могло не отразиться на ребёнке, тем более, бабушка всё время пугала маленькую Диану, говоря, что мама найдёт себе нового мужа, родит новую дочку, а про неё забудет. Ребёнок жил в постоянном страхе потерять единственного родителя, слишком рано столкнувшись с призраком одиночества.
Именно одиночество неизменно преследует героя современной драматургии, подменяет собой остальные чувства, дистанцирует его от социума, но взамен даёт нечто большее. Ценность одной человеческой жизни умножается, ибо герой совершает своего рода паломничество, священный путь, ведущий к себе настоящему.
Героиня пьесы Игоря Яковлева любит детей, именно этот факт повлиял на выбор учебного заведения. Диана училась в пединституте, где встретила Егора, символично одарившего её яблоком, тем самым, которым некогда была искушена библейская Ева. Именно после близости с этим молодым человеком, Диана становится научным объектом, раз и навсегда утратив возможность нормального человеческого существования. Но прежде, фантазию её обуревали наивные, искренние мечты: «Имена нашим детям я выбрать не успела, но точно знала, что это будут мальчик и девочка. Иногда, когда я завтракала вместе с мамой, я представляла, как буду завтракать с Егором. Когда мы будем уже совсем старенькими. И ещё мы будем сидеть на скамейке в парке. Оба с палочками. И просто молчать. Прожили рядом всю жизнь. И ни о чём уже не надо разговаривать. Всё уже понимаем без слов. А потом он умрёт первым. Потому что мужчины живут меньше, чем их жёны – закон природы. И вот я похороню его. Потоскую несколько дней. И даже ещё поминки на сороковой день мы не успеем справить, а я уйду вслед за ним».
И в данном случае начинает остро ощущаться неизбежность перехода героя современной драмы из состояния безоблачной юности, когда есть мечты, надежды, желание встретить единственную в своём роде любовь, и непременно на всю жизнь, в состояние вынужденной борьбы, а порой войны, в которой нельзя проигрывать. Герой сталкивается с чередой разочарований, иной раз, теряя всё, даже самого себя.

Список литературы
1. Волошина, А. Мама – http://lubimovka.ru/istoriya/31-2016/285-uchastniki-lyubimovki-2016
2. Вырыпаев, И.А. Солнечная линия –http://lubimovka.ru/lyubimovka-god/30-festivali/2015/107-vnekonkursnaya-programma-chitok-lyubimovki-2015
3. Липовецкий, М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» / М. Липовецкий, Биргит Боймерс. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 376 с.
4. Пави, П. Словарь театра / Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
5. Яковлев, И. Время сбора плодов – http://lubimovka.ru/istoriya/31-2016/286-pesy-osobo-otmechennye-riderami-lyubimovki-2016

Полина Ротштейн - студентка IV курса театроведческого факультета УГИИ им. З. Исмагилова. polina.rotshteyn@mail.ru

Смертельно для будущего

Елена Жатько

«Исповедь» Максима Горького, реж. Алессандра Джунтини, эскиз на режиссерской лаборатории «Горький. Проза» в Московском Художественном театре имени А.П. Чехова

« ...Позвольте рассказать жизнь мою; времени повесть эта отнимет у вас немного, а знать её - надобно вам. Я — крапивник, подкидыш, незаконный человек…» (М. Горький, «Исповедь»)

В конце апреля в Мастерских МХТ им. Чехова был представлен эскиз спектакля «Исповедь» в рамках режиссёрской лаборатории «Горький. Проза», приуроченной к 150-летию М. Горького. Литературной основой эксперимента стала малоизвестная для театра повесть писателя, которую попыталась перевести на сценический язык режиссёр Алессандра Джунтини.
Основой сюжетной линии послужили духовные искания Матвея (Дмитрий Готсдинер), поиск своего Бога, возможно, абсолютно иного нежели в представлении церкви. Постановка наталкивает зрителя на ещё одну мысль — возможно, Матвей подсознательно ищет не Бога, а оправдание зла на земле. Та же тема невольно звучала и в другом эскизе – по горьковской «Караморе», представленной режиссером Дмитрием Егоровом на той же лаборатории. Тема веры у классика – раритетная, но сегодня именно она интересна молодой режиссуре.
Джунтини максимально обезличивает всех второстепенных персонажей повести: они одеты в чёрные длинные юбки-рясы, спортивные кофты с капюшонами. Перевоплощаются в Лариона, Савелку, беса-искусителя Титова, монахов и старцев — молодой актёрский состав: Алексей Кирсанов, Григорий Трапезников, Никита Беляков, Алексей Варущенко, Георгий Ковалёв. Два женских образа примеривает на себя актриса Софья Ардова: она же Ольга Титова — жена Матвея, умершая при родах, и падшая женщина, торгующая своим телом, чтобы прокормить детей. В отдельных сценах эти персонажи становятся единой массой «теней», преследующих главного героя. И воспринимаются они, скорее, не как отдельные герои со своей судьбой, а как некие преломления душевных граней самого Матвея.
Душевное противостояние Матвея и безликой массы искушений, пороков — подчёркивает сценографический рисунок (художник Анна Федорова). Чёрно-белое цветовое решение — главное оружие режиссёра для символистической раскраски спектакля. Интересным художественным приемом стало использование белой «пыльцы», превращающейся в светлый луч «божьей благодати». А сгущает эмоциональные краски ритмичное и музыкальное сопровождение, задающее тон и движение всему действию.
Интермедийными вставками служит использование видеоэкрана, где транслируется запись мини-интервью с реальными людьми, пытающимися дать ответы на риторические вопросы о Боге, добре, дьяволе, вере, религии. Ответы повторяются, многие фразы не несут никакую идею, поэтому через несколько минут прослушивания таких импровизированных монологов — возникает утомление. В следующей сцене, режиссёр снова прерывает действие трансляцией записей выступления Гитлера, Муссолини, Кастро. Имя кубинского революционера в этом коротком списке лидеров фашистских партий вызывает сомнение. Явная перекличка идеологии «сверхчеловека» с горьковской историей о Матвее — прорисована, но выглядит не убедительно и натянуто.
Режиссёр, открещиваясь от однозначных ответов на «вечные вопросы», одновременно довольно чётко высказывает свою позицию — «богостроительство» Матвея смертельно для будущего. Об этом ярко заявляет финальная сцена. Матвей красноречиво ораторствует: «Возвращаюсь туда, где люди освобождают души ближних своих из плена тьмы и суеверий, собирают народ воедино, освещают пред ним тайное лицо его, помогают ему осознать силу воли своей, указывают людям единый и верный путь к всеобщему слиянию ради великого дела — всемирного богостроительства ради!» За его спиной — дети с разноцветными воздушными шариками и бутафорской сладкой ватой в руках. На лицах у них — вычурно-натянутые улыбки. Монолог завершается, дети отпускают шарики, падая наземь. Будущее умерло. Эта мысль кажется не досказанной. Будто несколько штрихов, очень важных, недостаёт на фрески и от этого, она теряет в своей композиции и полноте мысли.
Алессандра Джунтини признаётся: «Хочется понять, что происходит с сегодняшним Матвеем, хочу его искать в современной России». Этот поиск создаёт яркий и любопытный, волнующий и эмоцинально-рельефный «эскиз», у которого есть все шансы переродиться в полноценный спектакль о Боге и дьяволе, добре и зле, вере и сомнении.

Фото Екатерины Цветковой

Елена Жатько - театровед, окончила Харьковский университет искусств им. И.П. Котляревского (2015), магистр Харьковской академии культуры. Занимается изучением истории сценической интерпретации драматургии Генрика Ибсена в театральной культуре. Живет в г. Николаев, Украина.