блог (архив 2014)

Усилия одного не напрасны

Елизавета Авдошина

«Дыхание» ("Atmen"), реж. Кэти Митчелл по пьесе «Легкие» Дункана МакМиллана, театр «Шаубюне ам Ленинер платц», Германия. Был показан в Москве в рамках Фестиваля NET-2014.

На сцене множество проводов, опутывающих два постамента, на которые взгромождены велосипеды. На каждый из них сядет актер и станет крутить педали. Такой спортивный ход - не формальная выдумка. Крутя педали, актеры (а помогают им шесть подростков-спортсменов, в Москве это были юниоры из «Спартака») вырабатывают электричество для спектакля.
Из зрительного зала открывается картинка, похожая на велопрогулку молодой пары, в оживленный диалог которой нас вбрасывает спектакль. Диалог длиной в полтора часа охватывает полжизни героев, молодых мужчины и женщины, дошедших до известного рубежа, когда нужно сделать решительный шаг вперед – стать полноценной семьей, родить ребенка. Вот здесь и случается перелом в отношениях, слом в сознании: на весах вечности герои соотносят свою жизнь и жизнь целой планеты. Пока вселенский счетчик отсчитывает рожденных в данный момент плюс к уже живущим семи миллионам, каждый день губящих Землю, молодые люди решают что важнее: личное желание иметь ребенка или остановить экологическую катастрофу, которая только приближается с очередным новорожденным (подсчитать хотя бы выбросы вредных веществ от результатов жизнедеятельности). И тогда отказаться от этой идеи и посвятить свою жизнь высаживанию лесов, организации эко-митингов.
Если ты не сортируешь мусор и не задумываешься о глобальных проблемах, не осознаешь взаимосвязь между незакрытым краном водопровода и судьбой человечества, имеешь ли ты право рожать детей, зная о грозящем планете конце? Если ты читаешь умные книжки и считаешь себя прогрессивным человеком, имеешь ли ты право делить людей на «размножающихся тупых» и «одиноких» мыслящих? Постановка этих вопросов в спектакле немецкого театра звучит весьма опасно. И такое наблюдение выдано драматургом: гениальные люди чаще не оставляют потомства, а те, кто рожает (тут использовано неприглядное сравнение - «как крысы») не оставляют следа в истории.
Европейская расчетливость и рационализм четко прослеживаются сквозь новейшую британскую драму. Срез современного поколенческого сознания с его жаждой жизни для себя, отрицанием традиционной схемы человеческой судьбы, гендерным «клеймом» инфантилизма мужчин. Герой Кристофа Гавенда не может пережить охлаждения возлюбленной после неудачной беременности и выкидыша, женской трагедии, тем более выстраданной после с трудом принятого решения, - и требует повышенного внимания к себе, а не найдя, идет искать утешения на стороне. Героиня Дженни Кениг честно признается, что ради карьеры задавила в себе мысли о материнстве, подкалывает мужа по поводу не слишком успешной карьеры и оказывается в страхе и недоумении, когда получает от мужчины просьбу задуматься о рождении ребенка.
Смещенный от пьесы («Легкие») к спектаклю акцент в названии становится крайне значимым. «Все это черно-белый "фотосинтез" / а мы такие легкие земли», - писала Вера Полозкова в начале нулевых. Физиология, очень подробно описанная в пьесе, - проистекание беременности, выкидыш, роды, - выделяет «дыхание» с одной стороны, как первостепенный естественный процесс, основу жизни. С другой, как интимный: в любовных сценах сбивчивое дыхание в унисон погружает зрителя как будто внутрь тела персонажей. И ведь дыхание земли, дыхание жизни может навсегда сбиться. Именно об этом постоянно думают герои.
И вот, когда сталкивается личность и универсум, частное и общее, перестают действовать законы, которые ты сам себе выдумал. И если первая половина спектакля была провокационной, даже пародийно-лозунговой: нельзя угнетать жизнь на Земле, производя в мир нового человека, нужно спасти планету ценой собственного отказа от одной из вершин жизненного цикла, нужно не допустить «жизнь» ради самой жизни. То вторая – это гимн человеку и главной ценности человеческого существования: любви.
В какой-то момент мы чувствуем, как вместе с героями прошли путь от радости и эйфории до разрыва отношений, через взаимное непонимание и обиды к воссоединению новых Адама и Евы. Когда произошло то сакральное, что вдруг уравновесило рациональное и чувственное в человеке, его ум, болеющий за высшее, и сердце, желающее простого счастья: рождение долгожданного ребенка. Здесь ты ждешь последнего авторского слова - в кульминации борьбы противоположных идей. Им становится примиряющий внутренний монолог постаревшей героини, которая мысленно обращается к умершему мужу (Кристоф Гавенда перестает крутить педали и погружается в темноту), рассказывает ему о том, как сын устроил ее в лечебницу и как не разрешает утруждаться и вытирать пыль, чем «надоел». И заканчивает словами, исполненными любви. И эта трепетная любовь, пронесенная сквозь годы, о которой она говорит, отстраняясь внутренне от давно выросшего ребенка, задевает даже больше, чем когда мы слышали от ее возлюбленного готовность отрезать руку в знак сильного чувства.
И если сначала казалось, один человек не может ничего изменить, то изменив свою жизнь, он вселяет уверенность, что усилия одного не напрасны. Наглядным подтверждением здесь является все та же сцепка физического усилия и произведенной «животворящей» энергии, ведь если один остановится, замрет жизнь везде. Только в зоне настоящего искусства можно так точно, иногда даже острее, чем в реальной жизни, остраненно увидеть эти эфемерные чувства Любви и Ответственности. И то, как в них нуждается каждый, все мы и та планета, на которой мы живем.

Фото Stephen Cummiskey и Gianmarco Bresadola.

Елизавета Авдошина - выпускница филфака МПГУ, участница семинара молодых критиков при СТД РФ.

Мне не больно

Елизавета Царевская

"О-й. Поздняя любовь" по пьесе Александра Островского, реж. Дмитрий Крымов. Лаборатория Дмитрия Крымова и Школа драматического искусства

Не избалованная постановками пьеса Островского "Поздняя любовь" - с закрученным сюжетом о самоотверженном чувстве, банкротстве и власти денег - оказалась подходящим материалом для эксцентричной режиссуры Крымова. Если представить этот спектакль образно, то он похож на большую ватную куклу с динамитом внутри, который взрывается в тот миг, когда совсем не ждешь такого поворота.
Тем, кто наблюдал постановки Лаборатории на протяжении последних лет, спектакль «О-й. Поздняя любовь» может показаться логичным продолжением того, что делал Крымов от «Опуса № 7» до «Оноре Де Бальзак. Заметки о Бердичеве». Поиски театральности и границ достоверного на сцене получили здесь некую завершенность.
Спектакль начинается неторопливо, вспышками, где словно на фотокарточках нам поочередно дают рассмотреть героев. Актеры, одетые в строгую графику черно-белых костюмов, каждый с феерически смешным, объемным гримом, представляют целую галерею оживших мертвецов или типажей, достойных фильма «Кабинет доктора Калигари». Но еще больше, глядя на выбеленные лица, нашлепки-носы, всклокоченную седину и фальшивые косы, вспоминаешь снимки московских спектаклей 1920-х годов. «Поздняя любовь» Дмитрия Крымова - своеобразный ликбез на тему: «Что такое гротеск в театре».
У Крымова интересен не только прием, но и его развитие. В спектакле «Заметки о Бердичеве» персонажи "Трех сестер" точно так же были шаржированы и нещадно осмеяны. Это были настоящие чеховские монстры, они пережили столетие пьесы и были обречены жить дальше. Но по ходу спектакля, несмотря на собственную карикатурность, в них проступало все больше человеческого, сентиментального. Из тотальной гиперболизации рождалась правда образа, ради этого все и затевалось. А в финале спектакля актеры разоружались, снимая костюмы и накладки, и было нестерпимо жалко, что те, прежние, со страстями, вдруг исчезли. В «Поздней любви» гротеск очень быстро становится нормой, некоей заданностью - с ней и приходится жить. Но когда актеры вдруг обнажают человеческую суть персонажей, то становится порой страшно и жутко. В сцене драки Константин Муханов, играющий Лебядкину, из кокетливой и жеманной дамочки вдруг превращается в циничного выродка, который извергает свои жизненные принципы: «Сейчас всех покупают за деньги!»
Персонажи Крымова напоминают застывшие кляксы - как те, что забрызгали белоснежность стен выхолощенного на этот раз пространства сцены. Хотя тут же приходится ловить себя на слове – в них нет ничего застывшего, скорее наоборот. Даже дородная хозяйка дома, круглая как баба на чайник (ее играет Евгений Старцев, не узнаваемый в поролоновых толщинках), вдруг отбросив степенность, с азартом бросается играть в футбол и всем своим неохватным телом нокаутирует сына. Надо особо отметить, что все роли, за исключением Марии Смольниковой, исполняют студенты режиссерского факультета (курс Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича в ГИТИСе). Во всем, что они делают, есть отчаянная удаль и драйв, и ребята лихо справляются и с гримом, и с характерностью.
Сам текст пьесы стал для артистов еще одним аттракционом. Он перепахан вдоль и поперек, с акцентами, расставленными по-новому. Фразы, ставшие, по-видимому, находками репетиций, воспринимаются естественным продолжением пьесы. Так, скупая мамаша в каком-то неистовстве снимает с себя все до нижнего белья, раздевает и идиота-сына, тем самым подтверждая: «У нас нет денег!»
Порой визуализируя не конкретное содержание, а саму форму диалога персонажей, Крымов вскрывает подтекст отношений героев. В сцене общения Маргаритова и его дочки, режиссер переводит длинные нравоучительные монологи отца в магнитофонную запись, вдруг обнажая этот нестерпимо менторский, искусственный тон. Для их разговора Крымов придумывает специфическую звуковую партитуру - булькающий, похожий на голубиный говорок двух любящих, но болезненно замкнутых друг на друге людей.
В спектаклях Крымова главными героями часто были люди без кожи – хрупкие и уязвимые, они всегда оставались немного детьми. Здесь же несмотря на физическую ущербность, все эти «маленькие люди» оказываются настоящими тиранами, каждый в своем роде. И в финале, когда конфликт денег уже снят и все движется к счастливой развязке – свадьбе, вдруг понимаешь, что это беда. Александр Кузнецов, играющий Николая, эдакого героя-любовника, хоть и утрированного, с красными веками, пытается дважды бежать, как в другой, всем известной пьесе. Но его ловят и возвращают к дурехе-невесте. И тоскливое чувство западни вдруг накрывает с двойной силой. А выход один, он известен.
Главное правило хрупких: не признаваться, не выдать, что тебе очень плохо. В мягкое тело очень удобно вставить дуло револьвера и улыбнуться счастливо. Нажать. Больнее уже точно не будет.

Фото Натальи Чебан

Елизавета Царевская окончила театроведческий факультет ГИТИСа (курс А.А. Степановой). В данный момент аспирантка на кафедре истории русского театра. Год работала в архиве Анатолия Эфроса и Натальи Крымовой. В 2014 году окончила обучение в Школе театрального лидера. С осени 2011 года работает на фестивале "Золотая Маска".

Ответственность за зрелище

Софья Ефимова

О двух проектах режиссерских лабораторий в МХТ имени А.П. Чехова

За прошедший месяц режиссерская лаборатория МХТ имени А.П. Чехова «Впервые на русском» познакомила зрителей с современной драматургией Финляндии и Испании. В конце октября была показана пьеса Лауры Руохонен «Военные туристы» (2009) в постановке Лаури Майала, главного режиссера хельсинского КОМ-театра. На русский язык пьесу перевели Анна Сидорова и Александра Беликова. В конце ноября прошел показ пьесы Хосе Падилья «Кликни здесь» в постановке автора. Перевод с испанского сделан Елизаветой Глаголиной-Гусевой.
Программа «Впервые на русском» - важная часть работы МХТ. Это лабораторные показы современной зарубежной драматургии. Две недели актеры вместе с режиссером готовят эскизы, которые затем представляют русской публике. Особенностью программы является то, что МХТ сегодня единственный русский театр, приглашающий на лаборатории зарубежных режиссеров, что дает им возможность представить в России драматургию своей страны. За несколько лет работы в рамках программы были реализованы проекты «Французский театр», «Французский театр. Комедии», «Немецкий театр. О самом главном». Так, например, спектакли «Предел любви» по пьесе Паскаля Рамбера и «Savannah Bay» Маргерит Дюрас, показанные в рамках лаборатории в 2012 году, сейчас можно увидеть в постоянном репертуаре Новой сцены МХТ.

О «коллапсе гуманизма»: «Военные туристы»

Финляндия стала третьей страной-участницей лаборатории. Лаура Руохонен – штатный драматург Финского национального театра, с 2008 по 2013 год – профессор Театральной академии на факультете драматургии. Дебютировав в 1995 году («Ольга»), она написала к настоящему моменту 13 пьес. Премьера последней, «Пещеры», состоялась в марте этого года. Некоторые пьесы драматург поставила сама.
«Военные туристы» - это современный социальный театр. Сложно однозначно определить жанр этого произведения: это и комедия, и фарс, и социальная драма, в центре которой – очередное «потерянное» поколение, живущее в мире, лишенном ценностей. Это история людей, отправившихся в плавание на корабле в круиз по местам военных действий: Свенссона (Леонид Тимцуник), его едва достигшей совершеннолетия дочери Инге (Юлиана Гребе), компании из еще четырех мужчин, один из которых влюблен в Инге. В путешествии героев поджидают разные встречи – и веселые, и не очень. Автор затрагивает множество тем: это и «маленький человек», и экзистенциальное одиночество в мире, и противостояние личность/социум, мужчина/женщина (очень емкий образ французской проститутки Анны в исполнении Александры Ребенок). Это, наконец, и осмысление войны с точки зрения ее абсурдности, с одной стороны, но и ее неизбежности, с другой. Сегодняшний мир заметно ускорился, но на глобальном уровне ничего не изменилось: современный человек по-прежнему остается марионеткой в системе. И для любви в этом мире остается все меньше места.
Из гротескного каламбура в стиле диско постановка обращается в нуар, чтобы завершиться драмой, предлагающей зрителю собственное размышление о смысле и цене развлечения. По словам режиссера Лаури Майала, это «веселая черная комедия о коллапсе гуманизма» в мире, в котором нет места для невинности. Здесь нет чувств, и речь не идет об альтруизме. Здесь правит эгоизм, животный, отчаянный, но и любовь к себе в итоге так же оказывается неуместной. Люди попросту забыли о том, что являются людьми – человеческими существами.
Интересно световое оформление эскиза (художник по свету Мария Белозерцева). Освещение становится в некоторой степени наивысшей точкой эмоционального напряжения. Режущий глаз искусственный свет буквально констатирует абсурдность человеческой жестокости. Переход от каламбура к нуару выражен с помощью светового оформления сцены: неоновый свет, диско-шары, искусственный, визуальный эффект стрельбы, ощутимый именно на зрительном уровне, ее дрожащий, моргающий свет буквально заставляют зрителя физически содрогнуться - сначала от непривычки зрения, затем – от направленных в зрительный зал ружей.

Лайкни это: о пьесе «Кликни здесь»

Испания - четвертая страна-участница лаборатории. Хосе Падилья - выпускник Королевской высшей школы драматического искусства в Мадриде, драматург, автор множество пьес, обладатель несколько премий, режиссер. В пьесе «Кликни здесь» несколько планов – мир подростка, мир «взрослого», ответственного и дееспособного, мир медиа и массы. В маленьком городке во время дискотеки подростки жестоко избивают юношу Хавьера (Григорий Трапезников). Обвинения падают на несовершеннолетнюю Рут (Арина Жаркова): говорят, что именно она била его в голову каблуком. Эта сцена избиения записывается на видео адвокатом Диего (Антон Риваль), живущим по соседству. Во имя справедливости он решает выложить ролик в интернет, чтобы установить личность преступника (качество видео для этого слабое). В первый же день количество просмотров достигает нескольких десятков тысяч. Девушка Диего, журналистка Тереза (Ксения Теплова), пишет об этом в газету, ее работа - делать новости. Параллельно разворачивается история Рут и ее матери Ольги (Юлия Шарикова), воспитывающей дочь в одиночестве. Ольга – деловая женщина, имеющая небольшой бизнес и тщетно ищущая личное счастье. Рут уверяет Ольгу, что не принимала участия в драке. Но сразу после того как видео появилось в сети, жизнь девушки с каждым днем превращается в ад: ежедневно она получает угрозы в избиении, изнасиловании. «Она же ребенок», - уверяет Ольга журналистку, умоляя убрать материал. «Ваша ошибка в том, что вы считаете, что у вас родился ангелочек», - отрезает Тереза. Когда Рут выносят обвинение, Хавьер приходит в редакцию с заявлением, что Рут там не было. Жизнь девушки постепенно налаживается. Но одна из предпоследних сцен показывает, как во время дискотеки той самой ночью Рут несколько раз била Хавьера каблуком в голову. На другой параллели развивается линия пары - адвоката и журналистки, мечтающей забеременеть. Оба постепенно лишаются работы. Диего – в связи с тем, что новость набирает обороты и становится угрозой для репутации компании; Тереза – потому что Ольга, потеряв всякую надежду, подает на газету в суд из-за публикации ложной информации.
Этот сюжет открывает пространство для серьезнейшей дискуссии и рефлексии. Наверное, именно в простоте самая сильная сторона этой пьесы. Сегодня мы живем в необъятном поле самой разной информации, причем доступ к ней практически не ограничен. Соцсети, блоги, форумы давно уже стали площадкой для выражения своего мнения. Но в этом «океане» мнений и точек зрения нельзя забывать о той информационной ответственности, которую несет каждый из нас. С другой же стороны, именно свобода информации и ее своевременность может предотвратить катастрофу - как общественную, так и личную, вызванную информационной дезориентацией.

Для обеих пьес двух разных культур общим становится социальный характер театра. Оба автора размышляют о понятии развлечения в сегодняшних условиях именно в социальном ключе. Для «Военных туристов» это тема «хлеба и зрелищ», желание которых превышает понятие моральных ценностей. В «Кликни здесь» развлечение также зрелищно, но переосмысляется с точки зрения массовости, стадности, массовой культуры, где людям уже не столько важно кто прав, а кто виноват (собственно, вообще не важно), сколько важна скандальность, сенсационность, событийность, разбавляющая рутинное существование. В «Военных туристах» развлечение граничит с некоторым гедонизмом и возможным становится через наблюдение за злом. В «Кликни здесь» оно носит медийный характер, это что-то, попадающее в «избранное», получающее «лайк» и требующее «репоста». Обе пьесы не имеют национальных рамок. «Военные туристы» заставляют задуматься о войне, о праве на войну – как внешнюю, «объективную», так и внутреннюю, «субъективную» борьбу человека с самим собой, с проблемой личного выбора. В случае с пьесой Хосе Падилья кажется, что она необходима в XXI веке сцене любой страны: ведь об информационных войнах и ответственности за информацию сегодня особенно нельзя забывать.

Фото Екатерины Цветковой

Софья Ефимова - журналист, филолог, компаративист. Окончила журфак МГУ ( 2011), магистратуру Сорбонны по сравнительному литературоведению (2014). Занимается изучением восприятия театра французского драматурга, актера и режиссера Саша Гитри (1885-1957) во Франции и России. Переводит пьесы Гитри на русский язык.

Белое многоточие

Екатерина Немчинова

"БанкрутЪ" по пьесе Александра Островского "Свои люди - сочтемся", реж. Сергей Бобровский, Театр драмы им. Льва Толстого, Липецк

Своекорыстие говорит на всех языках и разыгрывает любые роли — даже роль бескорыстия. (Франсуа де Ларошфуко)

Когда туман мимолетности рассеивается, становится очевидным то, что события современности — это всего лишь временные манифестации одних и тех же проформ и схем развития бытия.
Олимпиада Самсоновна Большова — купеческая дочь на выданье, капризная и взбалмошная. В начале сюжета она страдает ввиду своей «образованности», которая не позволяет ей органично существовать в мещанской атмосфере дома. Она грезит о том, чтобы «вырваться» на новый уровень – выйти замуж «за благородного». Олимпиада претерпевает, пожалуй, самую страшную из всех образов пьесы эволюцию. Маленькая паутинка корысти, которая опутывает душу юной девушки в начале действия, разрастается до беспросветного кокона, который превращает уже взрослую Олимпиаду Самсоновну в мумию, неспособную не то что любить и жертвовать, но даже сочувствовать и понимать что-либо, не коррелирующее с ее интересом и выгодой. Мария Соловей играет Олимпиаду настолько полнокровно, даже самоотверженно, что, кажется, ей удается привнести в трактовку роли весь спектр сумасбродных и трудновыразимых страстей девичьих и женских, вплоть до самых страшных и потаенных.
Ее мать – Аграфена Кондратьевна (Елена Гаврилица) – классический образчик жены купца, чей жизненный мир ограничивается бытовыми хлопотами, а интерес не простирается дальше обеспечения простых жизненных потребностей. И в этой своей бесполезной удобности для окружающих как в летаргическом сне она пребывает в течение всего действа. При этом ее костюм синонимичен ткани портьеры - объемной, с буфами, обрамляющей правую часть сцены. И Аграфена Кондратьевна – своего рода часть декорации, действующая, но не имеющая значения.
Два второстепенных персонажа – сваха Устинья Наумовна и стряпчий Сысой Псоич Рисположенский – несмотря на разницу пола и положения являют собой один и тот же неискоренимый тип человека, чуткого к возможности извлечения собственной выгоды. Их внимание и услужливость прямо пропорциональны тому объему личных дивидендов, которые им сулит участие в организуемом их «клиентом» предприятии, будь то поиск «выгодной партии» для девицы на выданье или финансовая махинация. Начиная с продажи своих услуг, они предают = продают своих клиентов, а, в конце концов, сами оказываются преданными = проданными за бесценок, потому что, по сути, давно уже ничего не стоят. Людмиле Коноваловой в роли Устиньи Наумовны удалось воплотить на сцене архетип женщины-свахи, ухитряющейся обеспечивать свое существование выгодными сделками в межчеловеческих отношениях. Что же касается Владимира Кравченко в роли Сысоя Псоича, то он привносит в спектакль мягкую ироничность. Его пластика, плавная и неуклюжая одновременно, вызывает умиление. А прекрасно выраженное с помощью мимики «деланное» добродушие и виртуозное обращение с главным своим сценическим аксессуаром — графинчиком и рюмочкой — позволяют Владимиру Кравченко создать выразительный, вызывающий улыбку образ.
Самсон Силыч Большов – центральный персонаж и узел пьесы. Через этот образ раскрывается диалектика своекорыстного жизнеустроения: преумножение оборачивается разорением, стремление к выгоде приводит к необратимым потерям. Ведь, по сути, вся деятельность Большова, направленная на увеличение благосостояния во избежание разорения, на самом деле оказывается прямым путем к банкротству – материальному, духовному, просто человеческому. Поступки человека моделируют его настоящее и будущее, и реальность, как зеркало, отражает лишь то, что человек излучает, не осознавая до определенного времени неизбежность эффекта всеобратимости. Самсон Силыч в трактовке Хуррама Касымова - не купец-самодур, которого задумывал Островский. Он даже более, чем нужно, рационален. Но оттого коллизия его жизни звучит еще более драматично, еще более убедительно.
Приказчик Лазарь Елизарыч Подхалюзин (Дмитрий Гусев) олицетворяет в постановке успех аккуратной и постепенной своекорыстной предприимчивости. Он исполнителен и вежлив по отношению к своему работодателю – купцу ольшову, он его верный подручный, но лишь до тех пор и потому, что ждет «своего часа», который предоставит ему возможность действовать. А как действовать он хорошо знает, поскольку в совершенстве овладел «торговой наукой». Практически это единственный персонаж, который сталкивается с проблемой нравственного выбора - когда у него просыпается чувство жалости к попавшему, в том числе и по его вине, в долговую яму купцу Самсону Силычу Большову.
Режиссер Бобровский почти дословно пересказывает зрителю сюжет пьесы Александра Островского, но в образах людей XIX века без каких-либо натяжек считываются контуры представителей современного общества. Единственное, выходящее за рамки классического толкования пьесы, – динамичность, как в плане организации движения, так и в передаче психо-эмоциональных состояний.
Временная длительность в спектакле склеивается из трех фрагментов – середина XIX века – хронотоп Островского, конец века XX-го – «лихие 1990-е годы» постперестроечной России и начало XXI века, уводящего человечество в сферу новой реальности – в виртуальность. Исходный текст при этом не меняется, а визуальные метаморфозы претерпевают лишь герои младшего поколения – Олимпиада Самсоновна, Лазарь Елизарыч и Тишка. На ставшем хозяином положения Подхалюзине – символические атрибуты успеха «лихих девяностых» – малиновый пиджак и золотые цепи-канаты. Он, несомненно, тот, кто сумел воспользоваться «банкротством» страны, одержав победу в игре на понижение. Олимпиада Самсоновна – верная спутница его капиталов, позволивших ей усмирить мечты о «благородном» замужестве, ведь в партии с Подхалюзиным ей удалось «продать себя» гораздо дороже. И, наконец, слуга Тишка. Он поистине герой нового времени. Незаметный и ловкий, он тот, кто находит новые доселе пути извлечения выгоды в незримом и бесконечном пространстве виртуальной реальности, ухитряясь продавать «воздух».
Чета купцов Большовых, Устинья Наумовна и Сысой Псоич в костюмах XIX века сосуществуют с изменившимся молодым поколением в одном сценическом пространстве-времени. Таким образом, хронологические пласты как будто наслаиваются друг на друга, сливаются, образуя несколько абсурдный в плане зрительного восприятия временной континуум. Тесно переплетены извечные человеческие добродетели и пороки - видоизменяясь, они проявляются во все новых наслоениях стремительно проживаемых человечеством "современностей".
Расслаивается и сценическое пространство. Три его четверти в первом акте пьесы занимает декорация гостиной в доме купцов Большовых. Здесь много тафты и атласного сияния. Оно воссоздает нарочито светлый мир, нарочито хрупкий, так как массивы стен изображают подвижные и легкие тканевые полотна. Мы видим мир бесплотный, мир ушедший, но трогательный, как старое кино, порождающее декадентскую грусть о невозвратимости. Оставшаяся четверть сцены, ее левый угол – декорация конторы Подхалюзина, в которой вызревает и получает зримые контуры его план по овладению всем имуществом купца Большова. Подхалюзину с легкостью удается осуществить эту сюжетную и сценическую экспансию. И вот границы его владений расширяются, а вместе с тем меняются декорации – и перед зрителем возникает совершенно новый визуальный ряд.
Диван и кушетка из красной кожи, панели в форме пресс-воллов из металла и пластика, симметрично организующие сценическое пространство. Стилистика хай-тек, лаконичная и прагматичная. Атрибуты недавнего прошлого и отчасти современного представления о модном и престижном оформлении капсулы физического существования. Цветовое решение — драматический контраст черного и красного, холодный свет ламп и металлический блеск — порождает отчасти инфернальные ощущения.
Визуальный строй подчеркивает разыгрывающиеся на сцене события. Апофеоз последствий корысти. Самсон Силыч Большов окончательно обречен. Долговая яма. Банкрутъ...
Но Бобровский делит сцену не только по горизонтали, но и по вертикали. И эта находка позволяет ему сделать едва ли не самый эффектный ход. Он использует пространство под сценой. В эту в прямом и переносном смысле «яму» ведет лестница, которая оказывается задействованной в течение всего спектакля. Сначала она играет чисто функциональную роль, внося разнообразие в маршруты передвижения актеров. Затем становится образом собственно долговой ямы, в которую совершенно нелепым путем попадает Самсон Силыч Большов. И, в конце концов, оказывается символом банкротства не столько материального, сколько духовного, общечеловеческого. Все герои постановки – уже одной ногой в этой «яме», их жизненный путь – туда, по ступеням корыстной прагматичности вниз.
Финальное сценографическое решение – аллюзия средневековых часов с движущимися по кругу фигурками. На экран проецируется ролик о культовой сегодня игре «Монополия», суть которой состоит в том, чтобы, рационально используя стартовый капитал, добиться банкротства других игроков. Его сменяют кадры хроники боевых действий, символизирующие ненасытную волю к власти, территориальной и экономической экспансии политических элит, реализующих свои интересы посредством масс. И эта проекция выступает в качестве центральной оси, являясь символом жизненной стратегии, вокруг которой проходит движение жизни людей-марионеток, выбирающих для себя путь по ступеням беспринципного эгоизма и корыстной прагматичности вниз.
«Яма» вбирает в себя всех действующих лиц. Банкротство тотальное, но обратимое. «Что может человек, один обычный человек?», – звучат слова песни Лепса. На экране новый, альтернативный визуальный ряд: образы непреходящих ценностей – мира, любви, доверия, открытости, взаимопомощи. Без границ и формальных различий.
Бобровский верен главному своему принципу: многоточие, которое он ставит в конце каждого своего театрального текста должно быть непременно белого цвета.

Екатерина Немчинова - кандидат философских наук, главный редактор газеты "Сокольские огни", Липецк. В 2012 году участвовала в проекте "Молодые критики" на фестивале "Встречи в России" (театр "Балтийский дом", Санкт-Петербург)

Якудза с чистыми руками

Наталья Панишева

«Собаки-якудза» Юрия Клавдиева, реж. Антон Безъязыков, Театр на Спасской, Киров

Герой-одиночка - домашний пес по кличке Свен - попадает во враждебный, незнакомый уличный мир и, не желая принимать царящие там законы, начинает жить по своим правилам. По закону жанра домашний неженка оказывается умнее и сильнее всех и за считанные дни уничтожает две крупные собачьи группировки, оставив в живых только хозяина ночлежки Атоса, дворнягу Вертера, Кошку да свою новую возлюбленную — таксу Ненси. Если бы не харизма новоявленного лидера эта разношерстная, в прямом смысле слова, компания никогда бы не объединилась, ведь Атос ненавидит кошек, Кошка ревнует к таксе, такса никогда не жила на улице и не понимает в чем дело, а несчастный Вертер из шайки Гора и в новой компании остается аутсайдером, так что ничего не выигрывает. Но все они верят в своего нового «короля» Свена и идут за ним в светлое будущее.
На сцене — металлические леса, изображающие то многоярусные нары ночлежки, то деревья, то возвышения, с которых главари раздают задания подчиненным. Над ними вспыхивают неоновые трубки и мерно покачиваются металлические стержни. Вместо самурайских мечей в руках артистов — металлические же посохи (некое подобие посоха бо), которые могут быть как собачьими поводками, так и орудиями убийства (приемы айкидо с артистами отрабатывал тренер Александр Чертищев, пластику — балетмейстер Ирина Брежнева). Лязг железа органично вплетается в оригинальные и очень атмосферные музыкальные темы (композитор Роман Цепелев).
Костюмы художника Катерины Андреевой напоминают Америку тридцатых годов: рядовые члены стаи одеты в мешковатые, чрезмерно длинные или слишком короткие брюки, пиджаки с чужого плеча, тяжелые ботинки. Такая вот «униформа окраин». Главы стай (Гор, Бакс и примкнувший к ним Принц) одеты поцивильнее: брюки в клетку и полоску, элегантные плащи и жилеты и, разумеется, шляпы.
Картинка получается стильная, цельная, с неким романтическим флером, но японского колорита в ней нет. Возможно, для придания оного режиссер Антон Безъязыков добавляет в спектакль звучащие по трансляции цитаты из «Кодекса самурая». Идея хорошая, жаль только не новая — аналогичный прием использовал в своем спектакле «Собаки-якудза» Тимур Насиров (Красноярский ТЮЗ).
Пьеса Клавдиева взрослому человеку может показаться скучноватой — сюжет о двух группировках и герое-одиночке навяз в зубах, а для детей она слишком жесткая — много насилия, откровенной сексуальности, брани. Методом исключения получаем: аудитория спектакля — подростки, неравнодушные к урбанистической романтике. Сам режиссер говорит, что его «Собаки-якудза» это «История в лучших романтических традициях о том, как трудно отвоевать право на личную свободу, можно ли победить и выстоять в этом жестоком мире...»
Ирландский сеттер по имени Свен (прекрасный дебют артиста Александра Карпова в Кирове) сразу завоевывает зрительские симпатии. Девчонок он очаровывает внешней привлекательностью, джентльменством и склонностью к романтике, а его сила, ловкость, хитрость, грубоватый юмор, некоторая развязность в манерах и умение ввернуть крепкое словцо не оставляют равнодушными мужскую аудиторию. Свен в спектакле потрясающе обаятелен, все в нем прекрасно. Как ловко он сумел обвести вокруг пальца главарей собачьих шаек — шикарного Гора (Алексей Хорев) и туповатого Бакса (Данил Русинов)! Как легко расправился с их телохранителями — мощным Карим (Александр Андрюшенко) и умным Принцем (Константин Бояринцев)! Как картинно он застывает на сцене, после финального удара в битве с Принцем: колено преклонено, рука с боккэном изящно отведена в сторону. Неудивительно, что с таким набором качеств Свен быстро сумел понравиться и независимой уличной Кошке (Ольга Чаузова), и правильной домашней таксочке (Мария Кучикина/Татьяна Филатова).
Свен борется с системой, не желая унижаться за кусок хлеба, он хочет «срубить на остальных немножечко комфорта, не особенно их этим обламывая». И его слова не могут вызвать в подростковой публике ничего, кроме радостного согласия и полного принятия. Какой подросток не мечтает установить всюду свои порядки? Да при этом еще и не замарав рук и совести. Вот только слова Свена расходятся с делом, Свен не «обламывает» остальных собак, живущих по законам стай, он их... убивает. Свен похож на Раскольникова — он тоже решил, что не хочет быть «тварью дрожащей», а хочет «право иметь». Вот только раскольниковской рефлексии зритель от сеттера не дождется. В финальной сцене Свен не вспомнит ни одного трупа, через который ему довелось перешагнуть. На оставшихся в живых героев льется очищающий дождь. Хеппи-энд не оставляет в зрителе сомнения — все прощено, всем воздалось по делам их: Свену — счастье и независимость, остальным — могила (а че, сами виноваты).
Было бы интересно увидеть, как все эти скользкие и сложные вопросы решались (или просто внятно задавались) бы в проблемном и захватывающем спектакле для подростков. Но спектакль получился только захватывающим. Если отбросить этические вопросы, а оценивать спектакль исключительно по художественным критериям, то, конечно, «Собаки-якудза» - прекрасная премьера и отличное открытие сезона. В спектакле ярко дебютировал не только Александр Карпов, но и Евгений Лютиков в роли Вертера. Это обаятельный, живой, немного недотепистый, но очень трогательный персонаж, за которым чувствуется история. Кроме того, Евгению отлично удается передать «дворянское» происхождение своего персонажа. Роль Кошки — несомненная удача молодой артистки Ольги Чаузовой. Ольга начинала свою театральную картеру в танцевальном проекте «Миграция», и пластика — это ее конек. Любоваться медленной и изящной Кошкой, слушать мурлыкающие интонации богатого низкого голоса можно бесконечно. Замечателен и Атос в исполнении артиста Михаила Андрианова. Михаил рисует хозяина ночлежки сдержанным, внутренне сильным, но резким, суровым, очень замкнутым, и этот рисунок полностью оправдывает данную псу кличку.
Таковы сторонники Свена, а каковы противники? Говоря о представителях собачьих шаек хочется отметить артиста Александра Андрюшенко, сыгравшего в «Собаках» роль Карего — телохранителя Гора. Александру и раньше случалось играть роли обаятельных бандитов, но роль Карего — квинтэссенция всего сыгранного им на эту тему ранее. Один только виртуозный танец-экспромт, который его внешне неуклюжий персонаж исполняет над телом поверженного Свена, чего стоит! Хорош и Бакс — его сцены в спектакле коротки и немногочисленны, а словарный запас — едва ли не меньше, чем у Эллочки-людоедки, однако артист Данил Русинов умудряется даже на таком небольшом пространстве воплотить интересный образ. Напряженный мыслительный процесс тугодумного бульдога, сопровождающийся угрожающим рычанием «Та-ак!», вызывает в зале поначалу сдержанные смешки, а затем гомерический хохот.
Нам кажется, что пьеса «Собаки-якудза» интересна не пресловутой, лежащей на поверхности романтической историей «героя-одиночки», а постановкой вопроса — вопроса про цену, которую следует заплатить за достижение цели. Возможно, главному герою, а вслед за ним и зрителю было бы нелишним задуматься: а стоит ли достигнутый результат таких жертв? А так ли хорош Свен, этот тихий домашний песик, ради своей независимости хладнокровно уничтоживший с десяток собак? А так ли умен Дед Собак (Александр Королевский), самозваный сенсей, вручивший Свену боккэн, но не сумевший толком объяснить ему суть философии самурая?
Эти вопросы в спектакле расслышать не удается. Вслед за героями зритель приходит к открытому финалу. Любопытно, что в финале Дед Собак вновь появится на сцене — встает над новой шайкой и призывает их к соблюдению гигиены, что звучит несколько цинично. Когда за независимость заплачено десятком жизней что самое важное? Конечно — отмыть руки!

Фото Сергея Бровко

Панишева Наталья — кандидат филологических наук, член Союза писателей России. Живет в Кирове. nata-panisheva@yandex.ru

Китай - земля обетованная

Виктория Канафеева

"Женитьба Бальзаминова" Александра Островского, реж. Максим Мышанский.
"Ведогонь-театр", Зеленоград

Спектакль Максима Мышанского «Женитьба Бальзаминова» в Ведогонь-театре начинается так, как мог бы начинаться рядовой детский спектакль. Артист Сергей Зайцев появляется на сцене в костюме Амура и разыгрывает пантомимическую интермедию, то перемигиваясь со зрителями, то прицеливаясь в них бутафорскими стрелами. Сцена довольно наивная, но в данном контексте беспроигрышная.
Внешняя форма спектакля в первые минуты производит впечатление вполне классической. Однако иллюзия очень быстро развеивается. Окинув целостным взглядом декорацию, созданную художником Е. Ефимом, замечаешь, что в этом пространстве не всё так просто устроено. Первоначальный «оптический» обман оказывается возможным благодаря манипуляциям со стереотипными представлениями зрителя о «бытовизме» Островского. Традиционно узнаваемый «русский стиль» режиссёр и художник воспроизводят на сцене только разрозненными знаками, давая понять своё ироническое, отстранённое к нему отношение.
Так, деревянная ширма, которой отгорожено пространство комнаты у Бальзаминовых в первом действии, вырезана художником в форме огромной русской гармони с хохломскими росписями на «клавиатурах». «Клавиатуры», в свою очередь, выполняют функции одновременно и дверей, и шкафов. А «меха» этой гармони повторяют очертания зубьев забора – того самого, который в мечтаниях Бальзаминова, после женитьбы на двух невестах сразу, должен был соединить два заветных сада в один. Подобная условность сценического оформления естественным образом продолжает балаганную эстетику, заявленную в своеобразном прологе Амуром.
В красочной и узорчатой вязи спектакля развёртываются слои смыслов, на разных уровнях обращённые и к детям, и к взрослым. В такой структуре постепенно и ненавязчиво обнаруживается глубинное родство с русским фольклором, а в снах и фантазиях героев всплывают образы из древних сказаний и мифов. В реализме Островского здесь вскрываются фантазийные, мифологические элементы, а действие окрашивается обаянием и поэзией народности.
Одним из важнейших элементов такой поэтики, бесспорно, являются сны. В спектакле Максима Мышанского сны беспрепятственно проникают в сценическую «реальность», существуют параллельно и вступают в критический диалог с ней. Режиссёр словно раскладывает сны на части и, истолковав каждый в отдельности, располагает их в нужной последовательности, – подчиняя театральным законам и знакам. В снах раскрываются внутренние мотивации героев и предпосылки событий, так что кажется вполне логичным, что и саму комедию Островского режиссёр разгадывает как вещий сон драматурга.
Сон Бальзаминовой о Китае, по крайней мере, начинают разгадывать с самой первой сцены спектакля. Сон здесь – не случайный провозвестник, а непосредственный источник последующих событий. И не в мистическом, а во вполне объективном смысле. Дом – полная чаша, являющийся во сне Бальзаминовой в образе дома с надписью «Китай», – воплощение её живейших фантазий о неиссякаемом изобилии и сказочном богатстве. Этот мифический «Китай» – земля обетованная, достичь которой, правда, русский человек традиционно стремится в обход испытаний и которая потому так и остаётся мечтой.
Костюмы и лица «китайцев», возникающих «из сна» Бальзаминовой, совершенно очевидно «окрашивает» в гжелевые узоры её собственное воображение. Вероятно, по бытовой ассоциации с китайским фарфором. Однако те же китайцы – это и чисто театральный приём, сообщающий зрителю ироническое отношение режиссёра к фантазиям героев. Китайцы, подобно «мейерхольдовым арапчатам», оставаясь как бы невидимыми персонажам комедии, то и дело вмешиваются в действие – своими интермедиями иллюстрируя, комментируя или иронически полемизируя с происходящим на сцене.
Между тем, сны сплетаются, разбиваются вторгающейся в них реальностью и вновь нагромождаются фантазией героев, так что и вправду всё происходящее начинает казаться сном. Всерьёз закрадывается такое подозрение, когда в третьей картине выходит после долгого сна Бальзаминова (Наталья Тимонина) с восклицанием: «Ах, как я долго проспала!». Тут и начинает казаться, что все предшествовавшие «успехи» Мишеньки в сватовстве явились ей во сне. Однако однозначного ответа, чей это сон, и наступило ли пробуждение, кажется, всё равно не узнать.
Эти вечные грёзы об изобилии логически соотносятся с символическими, ритуальными действиями Матрёны в сцене толкования сна Бальзаминовой. В течение всего красочного рассказа Павлы Петровны Матрёна якобы накрывает на стол, сменяя друг за другом целый ряд «блюд»: вынеся самовар, тут же его уносит; проходит мимо Бальзаминовой с топором – в следующий выход появляется с уже приготовленным цыплёнком; молодой росток яблочного дерева через очередной круг обращается в корзину спелых яблок; следующий круг – пасхальный кулич... То ли всё это – приношения языческому богу плодородия, то ли пресловутому «русскому богу» – «авось, небось да как-нибудь», который только и в силах исполнить подобные сны, то ли откровенный намёк на их несбыточность – сменяются времена года, время идёт, а невесты, как и положено всему «обещанному», всё нет как нет.
Таким образом, рассредоточенная во внешних сценических атрибутах, режиссёрская ирония гармонично сосуществует с абсолютной актёрской искренностью. Как сосуществуют здесь наивность народных верований с глубокой поэтичностью, берущей начало из того же источника. Откровенная театральность в сценических приёмах потому и понадобилась режиссёру, что сами народные типы, так точно прописанные автором, должны были на сцене явиться во всей своей полноте. А то и в гиперболизированной полноте – в прямом смысле этого слова. Такой, например, является в спектакле пышнотелая – в обширном бутафорском костюме – Матрёна, которую играет артист Павел Грудцов – как буквальное воплощение мифа о «женщинах в русских селеньях». Эта русская «вечная женственность», кажется, не только коня на скаку... но и саму безутешную «Русь-тройку» готова утешить. Недаром в её необъятной груди попеременно утопают то отчаявшийся Бальзаминов, то оскорблённый Лукьян Чебаков.
Эта утрированная народность оказывается невероятно органичной для творческой природы артистов «Ведогонь-театра». Стройность актёрского ансамбля словно проистекает из метко схваченной мелодики текста, обращённой к более глубоким своим корням – песенно-сказительному фольклору. Поэтому музыкальностью отличаются не только вставки «китайских» номеров, пародирующих аналогичные формы китайского народного искусства. Песенная поэтика проникает и в быт, а соответственно, и в актёрскую речь.
Русско-«китайская» песенность так и разливается по всему смысловому пространству спектакля. И народная песня «Я поеду во Китай-город гулять...» истолковывается не буквально только, в версии Бальзаминова – якобы потому что у Белотеловой лавка в Китай-городе. В ней как бы звучат и вся тоска, и мечтания, и грёзы героев; и жажда счастья – дарового, безусловного, безвозмездного; и сила, и удаль богатырская – нерастраченная и невостребованная «в этой дикой стороне, в которой могут жить только медведи да Бальзаминовы».
Так, в речь Бальзаминовой – Натальи Тимониной вполне органично вплетаются колыбельные. Как будто этими ритуальными напевами она то и дело пытается утихомирить своё разбушевавшееся дитя. И в них же пробивается, как будто случайно, ритуальное пение иного характера – в простой колыбельной вдруг слышится: «...будем Мишу хоронить», «...выносили на погост...». Это вскользь промелькнёт тема сопоставления сна Бальзаминова – душевного и физического – с вечным сном: смертью. Тема, неслучайно возникающая именно в фольклорной форме – это та правда, которой не замечают, не слышат и не видят герои, но о которой предостерегает народная мудрость и сложены поговорки и присказки. А также и пьесы Островского.
Названия его пьес как раз и идут в ход против наивного самодурства Бальзаминова: «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «Бедность не порок» - иронизирует над ним Матрёна. А в устах Красавиной (Лилия Шайхитдинова) целый калейдоскоп пословиц и поговорок, вперемешку и с теми, которыми пестрят пьесы Островского, становится сокрушительным оружием в словесном поединке с Михайло Дмитричем. Её «наступление» на Бальзаминова в ответ на его угрозу судом превращается в разудалый эстрадный номер – безудержным речитативом сыплются с её языка остроумные присказки, да ещё подкреплённые выразительными притопами и прихлопами, так что в полной капитуляции Бальзаминова не приходится сомневаться.
Купеческое и чиновничье сословия (читай, наше современное общество) в спектакле Максима Мышанского ещё очевидно не достигли цивилизованного европейского рационализма. А потому умение обращаться со всем наследием народной культуры – от ворожбы, гаданий и мифов до знания драматургии Александра Островского – здесь ценится как показатель душевного богатства.
Невероятно обаятельный и симпатичный характер Бальзаминова в исполнении артиста Вячеслава Семеина вызывает искреннее сочувствие и сострадание его нескончаемым бедам. Его фантазии и наполеоновские планы по-настоящему увлекают! Однако чем дальше, тем больше становится понятно, что эта энергия отнюдь не созидательна, не направлена на какую-либо разумную деятельность. Более того, она настолько неподконтрольна разуму, что способна этого самого разума напрочь лишить. Неспроста опасается Павла Петровна, что Бальзаминов чего доброго сойдёт с ума от своих мыслей, так что, в очередной раз успокаивая его колыбельной, завязывает рукава его ночной рубашки, превращая её в смирительную.
Постепенно полифония снов и фантазий Бальзаминова вырастает до масштабов тотального мифотворчества, направленного на сотворение себя кумиром и построение реальности по своему образу и подобию. То есть всецело направленное на достижение собственного блага. Такая «животворящая» сила и казнит, и милует без разбору и, безусловно, наотмашь. Что и демонстрируют непосредственным разыгрыванием казни китайцы, параллельно фантазии Бальзаминова о своём царствовании: «Если б я был царь, я бы издал такой закон, чтоб богатый женился на бедной, а бедный – на богатой; а кто не послушается, тому смертная казнь». Этот тип, укоренённый в мифологии русской литературы где-то между Обломовым и Хлестаковым, со своим самоваром не то что до Тулы, до самого Китая бы точно дошёл.

Фото Андрея Тульнова

Виктория Канафеева - окончила кафедру истории театра и кино РГГУ в 2012 году. Работает зав. литературной частью и пресс-секретарем Московского театра "А.Р.Т.О.". kvikmun@mail.ru

Ящики памяти

Наталия Ивацик

"Записки на «сгущенке». Клавдия", реж. Олеся Невмержицкая. Молодежный театр «Ангажемент», Тюмень. Спектакль был показан в Москве на фестивале СТД РФ «Арт-Миграция».

Поставить спектакль по дневнику семидесятилетней давности – задача непростая. На первый взгляд, в тексте нет ничего для сценической эффектности, но и из песни слов тоже не выкинешь. Дневник — это документ, отступить от которого хоть на йоту — значит обмануть доверие автора и в конечном итоге зрителя.
Начинается дневник с 1944 года. Только представьте: молодая девчонка Клавдия, небольшое село в глухом тылу. Война, идущая где-то далеко, касается автора лишь тем, что на время забирает отца и любимого. А вся остальная жизнь неизменна — работа, тотальная скука и чудесные, фантастические, даже пророческие сны, мечты, надежды. Это и понятно: война, тем более для молодой девчонки, — своего рода антижизнь, а значит реальная, единственно возможная жизнь сейчас — это сны. Их-то, по большей части, героиня и записывает в свой дневник. Бумагу берет какая была – оберточную, от «сгущенки», с характерным сине-белым рисунком, но только бумаге ей и досталась: сама то и дело ест репчатый лук — война как-никак.
Это потом мы узнаем, что героиня большую часть послевоенной жизни проработала в библиотеке, а пока все, что мы видим еще до начала спектакля — гигантская картотека, несколько стульев и женщина, истово читающая молитвы в глубине сцены. Каждый из этих элементов спектакля, как и полагается, выстрелит в положенное время.
И вот герои начинают свой полифонический рассказ: перебивая друг друга и сливаясь в многоголосье, они говорят от имени детей, внуков и прочих родственников Клавдии Григорьевны Гуленковой, чей дневник и стал предметом и поводом для постановки. Драматург Андрей Стадников специально ездил в Тюмень, чтобы собрать воспоминания реальных родственников героини (в числе которых и глава "Ангажемента", артист Леонид Окунев). Более того, некоторые из членов семьи непосредственно принимают участие в спектакле.
Первое действие разворачивается на, вокруг и около именно картотеки, ящиками которой по мере чтения дневника истово хлопают актеры. Метафора происходящего проста: хроника записей героини — это, прежде всего, воспоминания, которые могут быть приятны, дороги или невыносимы; могут не давать покоя, грузить или больно ранить. Мы извлекаем их из каталога памяти и порой цепляемся за них как за последнюю надежду, иногда открываем абсолютно пустой ящик, а иногда находим нечто неожиданное. С другой стороны, героиня - на сцене, а значит, все происходит с ней здесь и сейчас. Это не прошлые события, а скорее ее чувства, мысли, то есть своего рода пластическая иллюстрация к происходящему в дневнике. Вот героиня получает ответное письмо от любимого и, словно по лестнице, взлетает по ящикам вверх. А вот приходит похоронка на отца, и жизнь в буквальном смысле уходит у нее из-под ног. Все это и, наверное, еще добрый десяток смыслов удалось привнести в этот спектакль художнику Светлане Лихошерстовой при помощи всего одной вещи — картотеки.
Хрупкая и трогательная Юлия Шек в роли Клавдии в молодости — еще одна несомненная удача спектакля. Сложный текст документальных записей состоит из дат и событий, дат и событий. Монотонный и одновременно чеканный ритм повествования — не сонет Шекспира. Такой текст, как стук колес, требует строгого ритма и актерского невмешательства в интонацию. А если добавить ко всему весьма замысловатую хореографию (если не сказать акробатику) Андрея Смирнова, то получится довольно серьезная задача даже для молодой и пластичной актрисы.
Вдруг Петр (Денис Юдин), которому она писала всю войну, в одно мгновение оказывается уже мужем, и мы неожиданно слышим его письма в роддом. Трогательные, смешные, очень живые и настоящие. Денис Юдин читает их просто, без актерских изысков и сильного вживания. То есть ровно так, как нужно, чтобы почувствовать живого человека и при этом не превратиться в диктора. Только тут, к концу первого акта, по большому счету и начинается драматический театр, каким мы привыкли его узнавать.
Вторая часть спектакля – это тоже дневник. Дневник умирания. Ведет его уже не Клавдия Григорьевна, а ее семья, по очереди ухаживающая за умирающей от рака бабушкой. Повествование долгое, болезненное, насыщенное неприглядными физиологическими подробностями. Единственный вопрос, который читается в глазах тех зрителей, которые не опустили голову, тихо рыдая: за что вы так с нами? И снова ответ весьма прост: это жизнь. Это Ромео с Джульеттой могут себе позволить уйти из этого мира, так сказать, красиво. А реальная жизнь, увы, иногда очень некрасиво заканчивается.
Совсем другое дело — та пропасть, которая лежит между завязкой и финалом. Обаятельная, легкая, мечтающая девушка и вдруг — без предупреждения — беспомощная, теряющая разум больная женщина. А ведь без этой совершенно жуткой, даже бездушной, табличной хроники дежурств история Клавдии Григорьевны так и осталась бы для нас балетом, красиво исполненным на картотеке. И только так, через боль и наш личный страх смерти, она воплотилась в нашем сознании во всей своей телесности, обрела плоть и стала для нас таким же фактом реальности, как и для своих родственников.
Красиво и не менее образно, чем в первом действии, решены мизансцены, на фоне которых Галина (Екатерина Душина) читает хронику умирания бабушки. По мере ухудшения состояния Клавдии на сцене герои уже начинают обмывать пол, стулья, картотеку. В какой-то момент этот «танец с тряпками» переходит в ритуальное действо и своего рода ворожбу. Весь род шаманит на воде, то ли отгоняя злую болезнь, то ли провожая умирающую в последний путь. Финал спектакля так же красив, как и эффектен. Герои надевают на себя ту мокрую одежду, которой только что обмывали все вокруг, и тем самым примут на себя память своего рода и, если хотите, ответственность за всех, кто имеет к нему отношение.
Режиссер Олеся Невмержицкая очень бережно проносит сквозь всю постановку мысль о важности связи поколений и тонко, зеркально отразит обе части друг в друге. Вечный круговорот жизни и смерти, наконец, замкнется, и мы в который раз убедимся, что жизнь может быть не так сладка, как может показаться из названия спектакля.

Наталья Ивацик - филолог, культуролог, журналист. Окончила филологический факультет ДВГГУ в 2008 году.

Смерть неизбежна

Дарья Макухина

"#Сонетышекспира", реж. Тимофей Кулябин, Театр наций

Мы все умрем. Жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Человек закован в свое одиночество и приговорен к смерти. Любые цитаты о смерти могут быть эпиграфами к спектаклю #Сонетышекспира. О ней поставил спектакль Тимофей Кулябин. Оцепив сцену красно-белой полиэтиленовой лентой, словно место преступления, режиссер предложил попытаться осознать, вместить в себя простую и одновременно самую сложную мысль: смерть неизбежна.
Декорация – комната старого-старого дома. Большие окна в мутных разводах, протертый пол, исцарапанные стены. Вся мебель вынесена, остался только рояль и аптечка на стене, в которой почему-то спутанные волосы. Пять актеров без ролей, без персонажей, без характеристик. Условные люди. Символы людей. Воскресшие из мертвых. Актеры из комка волос достают предметы (косметичка, шкатулка с драгоценностями, простыня, книга). Разыгрывают мизансцены. Читают сонеты. Но из сложнейшего, замысловатейшего светового и ритмического рисунка спектакля будет рождаться мысль: смерть неизбежна.
Режиссер отобрал для спектакля всего 14 сонетов. Объединить их по какому-то одному принципу сложно. Да, большинство из них об увядании красоты (2, 5, 12, 65 и 73), но есть и 122 - о заветном дневнике, и 8 - о музыке, и, наверное, один из самых знаменитых, 90 – «уж если ты разлюбишь, так теперь»… В спектакле они объединены той самой силой красоты, которая должна спасти мир. И которую саму, в свою очередь, не спасти. Потому что смерть неизбежна.
В сценическом воплощении каждый из сонетов – короткий этюд, о любви, о красоте, о памяти. Вот красавица Мария Фомина ступает вдоль сцены, а за ней, цепляясь за каблуки, ползет Виталий Гудков. Наконец, чуть споткнувшись, она осторожно, медленно оставляет (другого слова не могу подобрать) туфли. Актриса прикрывает рукой грудь, играет обнажение, будто вместе с туфлями с нее сняли всю одежду. Она делает несколько робких шагов. А потом вдруг раскрепощение - короткий, легкий прыжок, как в классики. И еще через мгновение вместо стыдливости – уже самолюбование. В спектакле много того, что, наверное, лучше зарисовывать, а не описывать. Статичные, прекрасные картины, смысл которых заключен в их красоте. Абсолютная, чарующая красота, созданная режиссером и показанная, подаренная зрителям. Драгоценный подарок, редкий подарок. Чуть больше часа красоты. Которая умрет, как только кончится действие. Смерть неизбежна.
Внутри каждой мизансцены выстроен свой, самостоятельный ритм. Но не только их совокупностью создается общий, предельно напряженный, ритм всего спектакля. Удары капель воды с потолка в жестяные тазы; стук каблуков, неожиданно громкий в тишине зала; механические реплики «смена», «рассвет», разрезающие сцены; шорох листьев, раздуваемых вентилятором, - хитросплетение звуков. И, конечно же, музыка. Пение открывает и закрывает спектакль (вокализ Рахманинова и "Плач Дидоны" Пёрселла). Но если в первый раз оно звучит в полную силу, под аккомпанемент рояля, то в последний – почти что а капелла, под глухой стук осипших клавиш. Музыке тоже не суждено выиграть схватку со временем. И для музыки смерть неизбежна.
Спектакль, как день, завершается закатом. По реплике «закат», актеры встают перед раскрытыми окнами, монтировщики освещают их красно-оранжевым фонарем, постепенно опуская его. Зритель видит, как сделана эта сцена, видит всё: и актеров, и технический персонал, и сам луч. И, кажется, это разоблачение магии, механика трюка, фокуса, показанного режиссером. Но происходит чудо: я перестаю видеть, как это сделано. Я вижу только то, что сделано. Я вижу невероятную по красоте сцену, и театр выигрывает у документальности. Волшебство, обернувшись фокусом, снова становится волшебством. Гаснет последний луч, загорается желтый, вялый свет. С пола сметают мусор, монтировщики снова огораживают ее лентой. Актеры замирают в композиции первой сцены. Уже не нужна первая строчка о небытии, субтитрами высвеченная в самом начале. Потому что показано: смерть неизбежна. Смерть неизбежна.

Фото Сергей Петрова

Макухина Дарья - студентка 5-ого курса театроведческого факультета СПбГАТИ.

Важнее смысла слов

Анастасия Глухова

"Юлий Цезарь. Фрагменты" по Уильяму Шекспиру, реж. Ромео Кастеллуччи. В рамках фестиваля SOLO, который проводит ТЦ "На Страстном"

Основанный на пьесе Шекспира, в которой действуют только мужские персонажи, этот спектакль необычайно поэтичен. Живописная натуралистичность, присущая в той или иной степени всем работам режиссера, способна вызвать настоящий эстетический экстаз.
Действие происходит не на сцене, а на территории бывшей промзоны, в подземном помещении, которое теперь занимает "Collector Gallery". Заходим в здание, спускаемся по узкой бетонной лестнице в самый низ.
Взорам зрителей открывается огромное пространство: высочайшие шестнадцатиметровые потолки, бетонные стены и асимметричные своды, огромные неохватные колонны, размах в ширину; на дальней от зрителей полукруглой стене видны потемневшие следы воды, своим узором напоминающие ломаные линии кардиограммы. После спектакля Кастеллуччи скажет, что для этого спектакля это место - идеальное: в нем есть что-то от бомбоубежища, что-то от храма, что-то от римского форума. Действительно, это очень монументальное и впечатляющее место.
По центру на небольшом белом кубе стоит медицинское оборудование - эндоскопический аппарат с проводами, салфетки, бутылки с медицинскими жидкостями. Мужчина в белой, похожей на больничную, сорочке подходит к аппарату, берет провод с миникамерой, протирает его, проводит объективом по своей одежде, по горлу, по лицу, глазам. Данные с миникамеры проецируются на стену. Актер Симоне Тони вводит эндоскоп в свой рот, произносит несколько звуков, на проекции мы видим как смыкаются его голосовые связки. Актер убирает камеру изо рта и через нос вводит ее в гортань. Читает текст пьесы, очень эмоционально. Мы видим как слизистые покровы гортани меняют цвет, видим напряжение и движение тканей и языка, вибрацию связок. Актер читает эпизод разгона праздных гуляк трибунами, но никто уже не следит за действием пьесы. Кастеллуччи не столь важно, что он говорит, ему важнее, что он говорит. Здесь мы видим рождение звука. Часть организма актера буквально становится еще одним отдельным персонажем спектакля.
На Цезаре (Джанни Плацци) красная длинная тога. Медленно проходит за колонной, до центра, идет вперед. Каждый его шаг сопровождается слышным как будто издалека и в то же время исходящим от его тела грозовым раскатом. Садится на тумбу лицом к зрителю. Маленький и великий человек в огромном и величественном пространстве. Устало проводит ладонью по лицу и голове, повторяет этот жест несколько раз. Слышен некий непонятный шум, то ли рокот, то ли грохот. Это звук цокающих подков, многократно усиленный акустикой помещения, - за колоннами под уздцы медленно выводят гнедого коня, затем на его круп наносят буквы белой краской: "Mene tekel fares", то есть "исчислен, взвешен, разделен". Таинственные слова, предсказавшие конец царствования Валтасара, согласно Книге пророка Даниила; знак скорой и неизбежной смерти императора.
По бетонному полу двигаются блики света, который проникает сквозь окна в потолке. В какой-то момент мы замечаем, что одно из окон не имеет стекла и из него медленно падает, мягко опускаясь и шелестя, большой кусок полиэтиленовой пленки; он опускается рядом с конем. Это движение пленки по воздуху выглядит необычайно драматично, поэтично.
Тем временем Цезарь уже на авансцене условного сценического пространства. Он делает жесты руками, повелительные, царские и каждый его жест сопровождается громовым раскатом, исходящим от него самого, причем чем резче движение, тем сильнее звук грома, он словно Зевс-громовержец, метающий молнии. Постепенно движения императора становятся все быстрее и резче и вот достигли своего пластического и акустического апогея - широко размахнувшись, Цезарь взбрасывает руки, посылая оглушительный грозовой раскат высоко вверх, отпуская навсегда мощь и энергию великого диктатора.
Коня через большой круг медленно уводят. Те, кто писал знаки на животном, остаются рядом с Цезарем и выстраивают некую пластическую композицию, в которой Цезарь, достав из выреза тоги подобие женской груди, кормит одного из своих подданных. Тот же, приложившись к питающей его груди, держит за спиной напряженную руку с крепко сжатым кулаком. Коварные сенаторы выстраивают из своих тел удушливое гнездо вокруг Цезаря, оплетают его как змеи. Эта застывшая картина полна выразительности и красоты; застывшая динамика и скульптурная объемность, живость отсылает к эстетике Ренессанса. Затем Цезаря с головой укутывают в его тогу, превратившуюся в красный погребальный саван. Его уносят, таща в этом красном мешке, едва ли не задевая ноги зрителей.
Появляется Антоний. Заходит на тумбу как на помост, начинает свою речь. Ее приходится читать на слайдах, которые транслируются на стену, так как понять то, что он говорит невозможно. Беззвучный голос, озвучен только сиплый выдох, тяжелый, со свистом и клокотанием, выход воздуха из легких. Его речь, завершающая историю свержения, проходит безголосно. Актер Далмацио Мазини, исполняющий роль Марка Антония, перенес операцию по удалению гортани, и Кастеллуччи выбрал его на эту роль, потому что того требовала драматургия: в финале речи Антония есть слова о том, что раны Цезаря напоминают ему отверзшиеся немые рты. Рана самого актера, его онемевший рот (после монолога актер проводит по своему лицу губкой, смоченной красной жидкостью, и след от нее напоминает кровоточащий порез) - это и есть образ ран Цезаря. И это конечный пункт звука, слова, рождение которого мы видели в самом начале спектакля.
Во время речи Антония, из все того же окна на веревке опускается и остается висеть на высоте пары метров от земли бюст Цезаря. Падение бюста вполне ожидаемо, но этого не происходит - он остается висеть до самого конца, разбавляя монументальную аскезу этих невыдуманных декораций и в то же время, являя собой образ духа императора, и после смерти витавшего над своими подданными.
Речь Антония закончилась, мы словно издалека слышим хоральное пение вперемешку с какими-то механическими голосовыми объявлениями. Постепенно этот звук преобразуется в трещание электрического тока и в действие вступает еще один элемент спектакля - металлическая длинная стойка с укрепленным на нем рядом стеклянных лампочек. Под каждой лампочкой вращающееся лезвие. Одно за другим они начинают вращаться и подниматься к лампочке. Одна за другой лампочки взрываются. С каждый лопнувшей лампочкой звук электрического накала усиливается, как будто перерождение жизни из одной в другую требует все большей энергии. И вот свет последней лампочки исчез. Повествование, достигнув энергетического максимума, оставляет зрителя в полной темноте и тишине.

Этот спектакль - трехчастное размышление о сущностях слова не как о части речи и структурной единице языка, но как о физическом воплощении мысли, энергии, власти или их отсутствии. Так, картина физиологического рождения слова убирает на второй план собственно смысл слов - возбуждение народного сознания. Здесь грубая физиология становится важнее самих словесных призывов, как будто объясняя, что в психологии толпы первичные инстинкты неизменно преобладают над разумом. Следующая часть размышления - бессловесная речь Цезаря; жест власти сильнее ее слова. И последнее утверждение: невозможность произнести слово не означает полную немоту, а значит, и физическая смерть не означает смерти духа.
Лаконичность и всеобъемность. Простота и полифония смыслов. Режиссер отсекает все лишнее, оставляя только самое важное. Художественные образы предельно концентрированы. Среди монохромного бетонного полотна спектакля - точные мазки жизни, глотки кислорода: функционирующие, трепещущие голосовые связки (Кастеллуччи назвал этот образ очень страстным, так как эта картинка напоминает женский половой орган, самый исток жизни), живая лошадь, красные одежды Цезаря, кусок пленки, летящий по воздуху, искалеченное горло, взрывающиеся лампочки - все это как искры жизни на величественном и монументальном фоне пьесы.

Отдельное впечатление - встреча после спектакля с самим режиссером. Так просто, не кокетничая, не напыщенно, не делая секретов, Кастеллуччи рассказывал зрителям о своих спектаклях. Говорил о "Весне священной" и спектаклях по картинам Марка Ротко - это театральные произведения без актеров. Так, в "Весне Священной" главным и единственным "действующим лицом" стала костная пыль как одновременный символ плодородия, сдабривания земли и жесточайшего ритуала человеческого жертвоприношения. Вообще один из его основных режиссерских приемов (в интерпретации модератора встречи, театрального критика Марины Давыдовой) - это извлечение смыслов не только из актерской энергии, ансамбля, но из любых предметов и сущностей. Сам же режиссер считает, что главный инструмент для создания спектакля -это тело, единственная осязаемая реальность, которая у нас есть.
Кастеллуччи рассказал о спектакле "Эвридика", одной из частей которого стала прямая трансляция с камеры, снимающей девушку в коме, которой в наушники включали оперу Глюка. Реальную девушку в реальной необратимой коме. Сыграв спектакль в двух городах, с двумя участницами, создатели отказались от показов, так как это оказалось морально тяжело.
В работах Кастеллуччи явственно чувствуется влияние акционизма. Отсюда рождается его стиль - смешение традиционных театральных приемов и своеобразной интерпретации техники ready-made, у Кастеллуччи приближающейся к идеям бионики. И хотя искусство - это лишь отражение реальности, воплощенное через призму сознания художника, но Кастеллуччи-режиссер всегда ходит по грани, по тонюсенькой границе между игрой и реальностью. Его игра выплескивается в реальность, задевая реальные жизни, а "раны" настоящей жизни проникают в его творения. Метафизиология - так можно назвать режиссерский метод Кастеллуччи. Используя тело актера в качестве основного выразительного инструмента, он надстраивает над физиологией дополнительные психологические, социальные, философские уровни; придает явлениям чисто физиологического натуралистического характера гораздо более глубокие смыслы.
Несмотря на это, а может быть и благодаря этому, спектакль "Юлий Цезарь. Фрагменты" не производит отталкивающее и неприятное впечатление. Это очень завораживающее, медитативное, красивое и философское произведение, не воздействующее на примитивные инстинкты и простейшие эмоции, но взывающее к человеческому разуму. Это не практическое исследование, но философский трактат, смещающий человека, его энергию, его речь, его физиологию в целом с легко понимаемых, поверхностных смыслов и переводит их с уровня сознания - на уровень сверхсознания. И это погружение оказывается по-настоящему возвышающим искусством.

Фото предоставлены Пресс-службой Театрального центра СТД РФ "На Страстном".

Анастасия Глухова - студентка 1-го курса театроведческого факультета ГИТИСа.