блог (архив 2013)

Источник витальности

Павел Алексеев

«Чук и Гек» по Аркадию Гайдару, реж. Полина Стружкова, театр «Глобус», Новосибирск. Показан на фестивале «АртМиграция» в Москве.

Едва ли для кого-то станет открытием тот факт, что и по сей день детский театр зачастую воспринимается как маргинальная территория, зона отчуждения. Но вместе с тем такому мнению отнюдь не безуспешно можно противопоставить и иную точку зрения, суть которой в том, что детский театр – это как раз-таки наоборот место чрезвычайно тонкого, а подчас и наитончайшего чувствования как современного искусства, так и самого Zeitgeist.
Сценическое пространство (сценография Марии Кривцовой) представляет собой студию звукозаписи со всеми характерными и необходимыми для ее работы атрибутами: здесь и всевозможные микрофоны, и неизменные таблички «Тишина», «Идет запись», «Аплодисменты», и целый арсенал одновременно остроумных и простых приспособлений для извлечения самых разных звуков. Помимо техники другим важным элементом студии являются предметы, очевидно, советской эпохи – бывшие когда-то классическими зеленые обои на стенах и на них же – небольшие плакаты. Впрочем, это в большей степени не столько аутентичный исторический антураж, сколько место хранения предметов ушедшей эпохи и указание на присутствующую здесь же практически зримо ностальгию. В этом антураже трем работникам студии предстоит записывать радиопостановку названного рассказа.
Сценическое существование трех актеров (Илья Паньков, Иван Басюра и Марина Кондратьева) определяют две составляющие: с одной стороны, это те звуки, которые извлекаются ими для иллюстрации истории Чука и Гека, а с другой стороны, совершенно контрастные по отношению к сюжету отношения между самими участниками записи, которые забывают слова, не сразу находят нужные предметы, общаются между собой. Режиссер выносит на поверхность природу театра и театральности, а литературный текст является лишь импульсом для текста театрального, который совершенно самостоятелен. В этом плане «Чук и Гек» – это своего рода «Принцесса Турандот», но только для самых маленьких, что, впрочем, вовсе не стоит прочитывать как указание на определенную вторичность этого режиссерского решения – режиссура Стружковой несмотря на явно узнаваемые параллели исключительно индивидуальна и более чем самобытна.
Чем дальше герои спектакля продвигаются по тексту советского классика, тем активнее они его переживают. Так, если поначалу актеры сконцентрированы исключительно на звуке, то со временем они уже начинают его разыгрывать, в итоге к концу спектакля и вовсе почти нивелируя произведенное в начале спектакля различение между актерами, их персонажами и героями рассказа.
«Чука и Гека» можно слушать, закрыв глаза, – столь богата и четко проработана его звуковая партитура. Но делать этого все же не стоит по той простой причине, что здесь действительно есть на что посмотреть. Более того, эта чрезвычайно искусная постановка – истинное пиршество для глаза: пластические партитуры актеров сделаны крайне подробно и на редкость разнообразно, а потому за ними действительно интересно следить, что в совокупности со сценографией и регулярно меняющимся освещением (художник по свету Елена Алексеева) выглядит уже не только совсем неплохо, но и по-настоящему оригинально и стильно.
Но работа Полины Стружковой примечательно не только и даже не столько этим. Для этого спектакля в равной степени важно как то, что сделано, воплощено на сцене, так и то, что могло бы гипотетически быть сделано, но чего все-таки не произошло. Иному зрителю вполне может показаться, что перенос действия в студию звукозаписи – сугубо формальное решение, прихоть режиссера, не предлагающие зрителю хоть сколько-нибудь достойных обдумывания смыслов. Но такое впечатление обманчиво – двойное дно есть. Именно этот перенос и позволяет найти в рассказе современное содержание: театр и искусство вообще оказываются не вторичными по отношению к жизни феноменами и даже не параллельными. Они – тот источник витальности, который способной оживлять и преобразовывать реальность, а не отвергать ее или скрываться от нее.
И еще. Вполне очевидно, что назрела не столько естественная смена театральных поколений, сколько быстрое и в некотором смысле даже радикальное переформатирование театрального пространства России. И это связано в равной степени с двумя параллельными и в то же время взаимообусловленными процессами. Во-первых, молодые режиссеры – в отличие от своих предшественников – по понятным причинам все более настойчиво проявляют интерес к не только принципиально иным темами (что – повторим еще раз – вполне логично и ожидаемо), но также и уверенно практикуют принципиально иные театральные языки (которые в свою очередь достаточно разнородны для того, чтобы пытаться их прописать по ведомству одного или нескольких направлений). Во-вторых, современный и опять же молодой зритель не только готов воспринимать новый театр, но и имеет осознанный запрос именно на новый театр. Не менее важно и то, что этот явно набирающий силу процесс обновления связан с намечающейся и уже дающей о себе знать децентрализацией культурного процесса в России. Театральная Россия – это уже далеко не два мегаполиса в лице неизменного набора театров, но в значительной мере и регионы. И едва ли стоит говорить о том, что это «выравнивание» идет только на пользу российскому театру, в т.ч. и тем же столичным театрам, а также, разумеется, и культуре в ее самом широком понимании.

Павел Алексеев - театровед, выпускник СПбГАТИ (2012). Стипендиат СТД (2011). Читает лекции по вопросам философии современного искусства и культуры. alexeev_culture@mail.ru

Куклы кукол дергают за нитки

Ирина Пекарская

«Потрясенная Татьяна» по произведениям Лаша Бугадзе и Михаила Лермонтова. Шарыповского драматический театр, Красноярский край, реж. Борис Павлович

Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь!
Только я глаза открою — над ресницами плывешь!
(Григорий Орбелиани)

Древняя полумифическая Колхида представляется с самого детства как суровая и романтически-прекрасная страна героев и гордых дев. Непременные атрибуты Грузии – традиционная многоголосица, танцы кажущихся невесомыми мужчин и женщин, крепко перчёная кухня. Многие в первую очередь вспоминают трагикомический образ, созданный Вахтангом Кикабидзе, – Мимино. И невозможно забыть знаменитую постановку Товстоногова «Ханума», в своем Авлабаре изумительно воссоздающая колорит старого Тифлиса.
Но настоящее Грузии не так романтично. Отношения России с новой Грузией – странны и противоречивы. И на фоне реальной жизни абсурдистские минипьесы грузинского драматурга Лаша Бугадзе, принадлежащего к поколению, выросшему на драме Абуладзе «Покаяние», предстают как печально-смешные сказки для взрослых. Пьесы под общим названием «Потрясённая Татьяна», объединенные молодым ярким режиссером Борисом Павловичем в рамках одной постановки с лермонтовским поэтическим изображением Кавказа, преобразуются в драму. Набор пятиминутных миниспектаклей обнаруживает нервически-тревожное состояние героев, которые словами стараются прикрыть, как наготу, отсутствие целостности души. Восемь историй-анекдотов, взятые вместе, создают законченный образ сообщества людей, живущих в постоянном беспокойстве из-за неспособности быть, проявиться, реализоваться, и, следовательно, любить.
Постановка спектакля-притчи решена режиссеров минималистически. Никакой бутафории, кроме самых простых стульев. Артисты в черных платьях, похожих на униформу кукловодов. Геометрически ломаные жесты актеров напоминают движения марионеток. Персонажи сюжетов ассоциируются и с куклами, и с кукловодами одновременно; они зависимы от внешнего мира и понимают, что ничего в нем не значат и в то же время пытаются управлять теми, кого называют любимыми. Вся игра предельно схематична. Но лаконичная, но выразительная пластика и своеобразная интонация актеров позволяют зрителю достраивать происходящее. Специфический акцент в речи артистов, намеки на национальный стиль в одежде у женщин, «чабан» в роли «конферансье» придают грузинский шарм всему спектаклю.

«…Единственный как бог.
Безобразный как Тбилиси.
Жестокий как шут…»
(Лаша Бугадзе, «Христианский поступок»)

Светлое чувство любви. А что значит «любить»? Не рассматриваем ли мы возлюбленного как марионетку, которую будем дергать, пока та не сделает нужное нам движение? В первом сюжете, посвященном несчастному Гоги, в самом начале кажется, что его супруга о нём беспокоится. Ей нужно подтверждение, что не только она замечает в своём муже талант рассказчика. Но женщина превращается в фурию, когда чудаковатый Гоги совершает смешные ошибки. Она боится, ей стыдно казаться «неполноценной» в своих и, главное, в глазах других. И больно, и страшно видеть за абсурдным поведением жены действительный образ женщины, которая может по малейшему поводу обрушиться с бранью на мужа или ребенка. Полуистерическое состояние героев, их убогие отношения показывают то, что изобразить нельзя: страх быть не такими, как другие, нарушение связей под давлением нормы.
Следующие эпизоды «Нодар и Тамуна» и «Христианский поступок» развивают тему смены гендерных ролей. «Брутальные» женщины и нежные, женственно-пугливые мужчины вызывают смех зала, разыгрывая типичные сценки свиданий, но «наоборот», предоставив традиционно слабому полу действовать с позиции силы.
В трех из восьми историй мы наблюдаем своеобразные отношения старших и младших поколений в семье. В «Чихающем внуке» бабушка, пробуждаясь ото сна, одаряет своего внука благословениями, которые эволюционируют от пожелания «сеять добро всегда и везде» до «у подъезда встречать с автоматами в руках… этих отморозков, бабушкина ты радость!» Монолог бабушки разделяется на несколько частей, внутри которых и от «куплета» к «куплету» её благословения изменяются ритмически. Нарастает темп и громкость, напоминая «Болеро» Равеля, приводя в финале героиню к апоплексическому удару. Миниатюрная драма «Шота и Лали» начинается с легкого, игривого диалога молодых супругов, в котором они со смехом решают, кто из них должен прихорашиваться у зеркала, а кто упражняться с гантелями и чье место на кухне. Молодые люди распределяют гендерные роли, руководствуясь традицией, к которой сами достаточно равнодушны. Баланс нарушает шутка матери Шота, в которой она обвиняет невестку в убийстве. Легковерный сын падает в глубокий обморок и обе женщины не могут привести его в чувство. Эти герои больше похожи на существ, готовых принять любую форму и поверить в любую трансформацию пространства. Совершенно иные отношения демонстрирует история недоросля Бидзины, в которой тамада на празднике провоцирует ребенка обругать отца «как истинный мужчина».
Страшен трагикомический монолог Татьяны в эпизоде, давшем название всему циклу историй. Чем же эта женщина так потрясена? Героиня в шоке жалуется со всё нарастающей эмоциональностью, что «какой-то тупица Дзима там с превеликим шумом, пулями изрешеченный должен валяться, да - непогребённый, как герой, - а мой Шалва, несчастный… порядочнейший человек, тут возле меня сидеть». Горе в том, что её любимый муж жив, в этом она видит настоящую социальную несправедливость. Что это? Жизнь не соответствует стереотипам, которые закладывались в общественное мышление из поколения в поколение, веками… Ценность жизни и пропагандируемое величие смерти вводят человека в состояние хаоса. Татьяна уже не понимает изначального смысла героической смерти на поле боя, как не понимает, что такое любовь жена Гоги. Это первый эпизод, в котором война предстает как реалия и норма жизни. Во всех предыдущих историях зритель чувствовал умалчиваемый негативный фон, слышал жуткие угрозы в адрес друг друга, но в «Потрясенной Татьяне» он впервые обретает имя.
В финальном сюжете – истории Валико – герой предстает в военной форме. Война здесь уже не фон, она просто существует. Валико роет траншею и к нему подходит ангел. Ангел, с крыльями. На войне всякое бывает. «Крылатый» хочет рассказать анекдот – но жена Валико пугается. Это страх не мистический – для неё ангел, возможно, более реален, чем она сама. Зина отмахивается от него как от надоевшей птицы. Но, тем не менее, общение с ангелом – это нарушение нормы. Ведь не будешь же ты разговаривать с курицей, тебя могут принять за ненормального. Это сильнее любопытства. Но ангел всё же рассказывает людям свой анекдот, и у тех вырастают крылья. А ведь так просто – отказаться от искусственно созданных границ, которые задавили сознание и изуродовали отношения, и начать жить.

«Ты хочешь знать, что делал я
На воле? Жил…»
(Михаил Лермонтов, «Мцыри»)

Завершается цикл пьес-притч выходом всех артистов в военных шинелях с крыльями под аккомпанемент грузинского хора. Они сбрасывают шинели, звуки музыки затихают, и в полной тишине начинается иной рассказ. Печальный Демон летит над грешною землей, Ашик-Кериб влюблен в прекрасную Магуль-Мегери, несчастный беглец, выживший на поле боя, отвергнут всеми своими близкими, юный мцыри бежит из монастыря. И приходит шокирующая мысль – это та же история, о тех же самых людях. Реки, горы остались неизменны со времен Лермонтова, и все эти лирические персонажи живут в героях Бугадзе. Но люди, современные люди, так сбиты с толку, что уже не всегда понимают, где правая, а где левая сторона.
Артистам Шарыповского драматического театра – Снежанне Лобастовой, Хольгеру Мюнцгеймеру, Сергею Юнгману, Ксении Коваленко и Андрею Глебову – удалось создать грузинскую атмосферу на спектакле, перекликающуюся отчасти с нашими представлениями об этом крае. Пластически и интонационно они были деликатны и точны в своих образах. Но является ли «Потрясенная Татьяна» произведением именно о Грузии? На мой взгляд, нет. Состояние нерождённости, «абортивного мышления» характерно и для грузинского, и для российского обществ, живущих памятью о своем великом прошлом, но покорно опустившихся до местечкового уровня. На героев историй Лаша Бугадзе можно надевать любые национальные маски – они лишь придают дополнительную характерность персонажам. Но созданная Павловичем и Бугадзе притча – о нас, мечтающих о любви, но забывших – ради чего.

Пекарская Ирина Игоревна – окончила исторический факультет КГУ им. Н.А. Некрасова (2000) и аспирантуру по специальности «Социальная философия» (2009). Ведущая сайта Костромского камерного драматического театра п/р Б.И. Голодницкого (kamerniy-teatr.ru) pekarska@yandex.ru

Закрытые двери

Две рецензии на «Ночь Гельвера» Кирилла Вытоптова на фестивале "Арт-Миграция", Новошахтинский театр драмы

В ТЦ "На Страстном" с большим успехом прошел организованный СТД РФ фестиваль "Арт-Миграция". Его целью было представить в Москве нестоличные спектакли молодых режиссеров. Каждый из шести спектаклей обсуждался на публике, причем к дискуссиями были привлечены молодые критики из разных городов России. Блог молодой критики StartUp начинает серию публикаций о спектаклях "Арт-Миграции".

1.

Ночь Гельвера - это ночь, когда Гельвера не станет. Когда та, что приняла опеку над этим нездоровым тридцатилетним полуребенком, решит, что другого выхода нет, и даст ему смертельную дозу таблеток. Это одна из историй о том, как тяжело выживать, а выжив - сохранить в себе человеческое - в те времена, когда улицу лихорадит.
Кирилл Вытоптов, молодой режиссер, выпускник ГИТИСа, поставил спектакль по пьесе польского драматурга Ингмара Вильквиста «Ночь Гельвера», действие которой разворачивается в 1930-е, на заре нацизма. В пьесе два действующих лица, как бы намеренно обезличенных, названных автором «он» и «она». Мы знаем о них очень мало. И только из резких «скачков температур» в спектакле, в неожиданных разрывах вдруг рождается, например, монолог главной героини (Олеся Агрызкова), из которого нам становится известно ее прошлое: это тяжелый рассказ о ее больном ребенке, подброшенном под ворота больницы, о муже, не простившем ей этого, и о раскаянии, о смерти, о безнадежности. Этот монолог – в центре всей драмы, в нем главный её конфликт, он даёт объяснение поступкам Карлы, приближает нас к пониманию ее судьбы. Мы понимаем, почему Гельвер оказывается под её опекой, а точнее - за что она этой опекой себя наказывает. В оценке этого откровенного рассказа раскрывается и сам Гельвер (Михаил Сопов). Останавливается его опрокинутый в пустоту взгляд; выглядывая из-за двери на сцене, он как бы начинает выглядывать из-за двери своего недуга.
Недуг обрекает его на искаженное восприятие жизни, превращает эту жизнь в болезненную игру. Условия этой игры приходится принять и Карле. И тут речь идет одновременно и о безобидной игре солдатиками (пожалуй, главный образ спектакля), и об игре человеческими жизнями, условия которой принимает Гельвер, поднимая над головой фашистский флаг и восторженно описывая каждый поступок нацистского провокатора Гильберта. Здесь видятся очертания чудовищной гримасы времени, и звучат все главные темы пьесы, в первую очередь, - о цене человеческой жизни. И в том, с каким волнением, почти давясь словами, говорит Гельвер об убийстве хозяина магазина, старика Хансена, слышится отголосок его будущей участи, его неминуемой гибели. В ровном и камерном спектакле невозможно избавиться от ощущения, что смерть звучит за каждым тактом действия.
Спектакль держит зрителя в напряжении еще благодаря образному контрапункту, выраженному в сценографии. Нана Абдрашитова создала для спектакля замкнутое пространство, сколоченное целиком из закрытых дверей. Режиссер и художник, с одной стороны, стараются не пустить улицу с ее безумием в этот дом; с другой стороны, с каждым явным ее проникновением извне в сценическое пространство мы ожидаем мощного поворота в ходе событий. В действительности же поворотных пунктов в спектакле - при пристальном взгляде - не найти. Мы видим всё, что происходит в пьесе, глазами Карлы, но актриса Олеся Агрызкова как бы немного скользит по поверхности некоторых сцен, словно боясь нажима или избытка чувств. Это играет большую роль в восприятии спектакля, возможно, именно поэтому он кажется достаточно рассудочным. Поэтому возникающие в конце спектакля трогательные, может, несколько сентиментальные моменты как-то сразу его оживляют. Очень важно, как решена сцена смерти Гильбера. Он умирает рядом со своими игрушками, застыв почти в одинаковой с ними позе. Между тем солдатики продолжают двигаться и издавать звуки, Карла берет их и кладет в коробку, где шум, который они издают, будет по-прежнему слышен и завершит звуковую партитуру спектакля. Очень выразительная, но – в контексте этого спектакля – чересчур явная метафора, которая выбивается из тонкой и деликатной интонации постановки.

Кешишева Елизавета - студентка первого курса театроведческого факультета ГИТИСа и третьего курса факультета Высшая школа телевидения МГУ им. Ломоносова. elizavetakesh@mail.ru

2.

История, рассказанная в спектакле Кирилла Вытоптова, началась раньше, чем со сцены стали слышны звуки, раньше, чем зрители увидели многочисленные двери на планшете - главный сценический образ - как будто наглухо закрывшие сценическое пространство, не оставляя щели. В спектакле создан мир, в котором герот то и дело спрашивают: «Где здесь дверь, где выход?», а вместо ответа из-под ног раздаётся глухой скрип. Ещё не началось движение на сцене, но пространство уже мерцает, говорит о боли. Прибитые к полу светлые двери, белый шкаф и небольшой стул – единственное, в чём надеешься спастись от темноты, которая окружает тебя повсюду. Но и здесь, в этой маленькой коробке-укрытии, всё заперто, всё закрыто, и нет спасения.
На сцену выходит Карла, и одновременно где-то за гранью светлого пространства начинается музыка страха, равномерный ползущий крик: «Сволочи, сволочи, сволочи, бей сволочей». Шаги актрисы медленны, она плывёт в пространстве так же ровно, как плывут режущие голоса, к которым постепенно привыкаешь, они становятся частью шагов, другим измерением тишины. На ней белый пиджак, юбка в белый горох на тёмной ткани. Всё её существо – медлительность и ласка, и одновременно – отчаяние. Она перетекает в своей ходьбе из боли в надежду, из надежды в боль, а руки танцуют в ломаном танце квадратов и линий.
Михаил Сопов, исполняющий роль Гельвера, своим появлением разрывает пространство, казавшееся светом. Он ни на одну секунду не замирает, ни на одну секунду не даёт понять нам, что он здесь, он в этом мире, он здоров. Больны его руки, неспокойные, спешащие; болен его голос, невнятный и далёкий; болен он сам. Тема тоталитаризма, агрессии нацистов, звучащая в пьесе, прячется где-то за первым планом, на который выступает слабая, ищущая поддержки хоть в ком-нибудь душа, вопрошающая: «А может, я ещё кому-нибудь нужен?» Но нет, никто никому не нужен, отвечает темнота отовсюду, и ты можешь стать только гремящей игрушкой в подступающей черноте. Пока Гельвер не знает о том, что его ждёт, он захвачен, восторжен неведанным миром, который, как ему кажется, принял его. Приказные интонации, безысходная радость, беззащитный восторг. Хочется поделиться тем, что внезапно открылось, как на празднике новых игрушек: прежде у тебя отняли что-то большое, причинили боль, а потом купили мороженое, и ты всё забыл. Но даже в этой болезненно-ребяческой игре в счастье буря становится все сильней.
Свет, заливающий сцену, на протяжении всего спектакля то тихо горит, то приглушен, то усиливается снова. Пространство затемняется, когда останавливается игра-притворство. Вместе со страданием сына – беспомощное отчаяние, желание Карлы любить. Она хочет спрятаться, но игрушечные танки, крики из темноты рушат выстроенную стену. Болезни Гельвера, кажется, невозможно противостоять. И тогда приемная мать срывается на сына, его рваные жесты передаются ей, и она мечется в танце скорби и раздражения, будто сбрасывая с себя шелуху, размахивая солдатиками, руша воздух руками: «Идиот, идиот, орангутанг, и я сама идиотка, что столько времени с таким…» В это время свет становится бледней, он больше не защищает. Но вскоре мать вспоминает, кто она, вспоминает свою призрачную любовь, освещение вновь заливает сцену, и на бессмысленные приказы Гельвера она обещает исполнять всё и в какой-то момент произносит примирительно: «Десерт будешь: клубника со сметаной?» Она обнимает его - он сжимает её до ломоты и мольбы отпустить; она лежит в ногах сына, гладя его нежно и безжизненно - он отторгает ласку, обжигается ею и обжигает сам. Мать открывается Гельверу, она тянется к нему, рассказывая историю о своей брошенной дочери, о том, как нашла и приютила его. И сын смягчается на миг, но тут же бросается обратно в одержимость. В его мир нет входа; в мире вокруг нет дверей.
Карла губит сына, оберегая от неизбежного, чтобы мир не погубил его, и ещё долго после замирания тела на полу ходит по сцене в темноте и шуме, прислушиваясь, как сгущаются разные звуки и голоса, как они становятся одним раскалывающим целым. Мать спасла сына, и он вышел из игры, но ровное гудение и ровные шаги не замолкли, они всё также гремят, не прекращаясь: камни все еще падают и бьются. И только из распахнутой двери-люка теперь рвётся наружу белый свет.

Анна Лампасова (Иваново) - студентка 1-ого курса театроведческого факультета ГИТИСа. lampasova_a@mail.ru

О мотыльках и людях

Вера Сердечная

Спектакль «Параллели» в «Одном театре», Краснодар

В 2012 году в Краснодаре начал работу частный театр, альтернативный академической драме и молодежному театру. «Один театр» был основан тремя актерами театра драмы – Арсением Фогелевым, Алексеем Мосоловым и Виталием Борисовым, которые решили реализовать свое видение театра в более свободном и независимом формате, чем государственная труппа. В течение года «Один театр», собирая зрителей в подвальном помещении, представил шесть премьер. Все делают сами: и пишут (пользуется успехом комедия «Невеста» по пьесе Борисова), и режиссируют, и мастерят декорации. И главное: удается собирать залы.
Спектакли в молодом театре разнятся по уровню и по жанру, но наиболее сильной и неоднозначной стала постановка «Параллели», пластический спектакль от супругов Мосоловых. «Параллели» не только демонстрируют удивительную пластику артистов и их изобретательность (Мосолов был режиссером по пластике в проекте Александра Огарева «Double-Пулинович», Краснодарский театр драмы). Этот спектакль – произведение искусства, которое помнит о тысячелетней истории мировой культуры. Искусства, которое не боится сложных знаков, но на определенном уровне понятно каждому.
Мимесис – не только основа театра, но и занятие мимов. Именно мимами предстают перед нами, деловито обтираясь театральной мукой, два актера на лаконичной площадке – в одежде, так близкой к обнаженности, но и целомудренной, как тоги античных актеров. Здесь герои еще не знакомы, они только начинают искать – себя, иного, Человека, – с диогеновыми фонарями в руках, залезая с ними даже под стулья зрительного зала.
Этот поиск весьма похож на то, как кошка ловит солнечный зайчик - тщетно, но с азартом. Аллегория красивого, но бесплодного и бесплотного пути продолжается в образе мотылька, порхание которого управляется рукой Аллы Мосоловой (визуальная цитата из «Тринадцати разгневанных женщин» в постановке Наталии Шургановой). Метафора стремления и биения, тщетного, но вечно зовущего, пройдет по всему спектаклю, и в финале герои окончательно устремятся к лампочке, зовущей их в застенное, иномирное далеко.
Спектакль не только интеллектуален, но и очень красив. Он телесен, созерцателен, иносказателен. Мука, обращающая лицо в маску, раздвигает рамки сюжета на тему любви мужчины и женщины; это история героев, абстракций, архетипов, то ангелов, то бабочек, а то и человеков. Жест подчинен законам подражания, и именно через подобие раскрывают актеры суть женщины и мужчины: девушка-мотылек и паук-мужчина; расширяющий свой ареал мужчина-примат и медитативно висящая женщина – то ли коала, то ли ленивец.
После изящных и ироничных пластических миниатюр, встретившись и соприкоснувшись, герои обретают себя – идентичность марионеток, кукол, висящих на стене, но устраивающих робкие танцы при встрече взглядов. Изысканность пластики здесь удачно сочетается с легко считываемым иносказанием.
Только в этот момент история прочно переходит в человеческую плоскость, однако царство миметики не оскудевает. Начиная «говорить» (следует бессловесный диалог героев, который для женщины вырастает в песню, а для мужчины – в требование еды) о человеческом, артисты не только искренне высказываются о вечном, но и отдают дань самоиронии, исцеляющей от пафоса.
Мужчина копает – и не может отвлекаться на женские глупости; однако увлечение глупостями для женщины приводит к той же нелегкой работе. Женщина, чувствующая себя королевой, и ее добровольный паж-официант, – роли, приводящие к рассинхрону: драматическому (ошпаривающий кофе) и весьма потешному (поцелуй в зад), и убедительно-трагическому (повешение).
Сцены «со словами» – отдельные мини-спектакли, заслуживающие отдельных аплодисментов.
Со вкусом выбранная «Хорошая песня» «Звуков Му» обыгрывается глубоко ироническим действием: герой, поющий о работе, оказывается не только больным, но и инфантильным малым, позаботиться о котором может только женщина, укачивающего его в его заблуждениях: "Буду работать и деньги копить / Брюки поглажу, брошу курить / Стану хорошим / Очень хорошим." А женщина, упорствующая в своей исключительности, не только становится фоном для мужского самолюбования, но и вряд ли сумеет пройти по жизни самостоятельно, даже при помощи пафосных стихов Людмилы Щипахиной: "И в небе моем – журавли. / И голубь на синем конверте. / Я – женщина. Матерь земли. / И символ ее. И бессмертье!"
Во второй части спектакля – подарок зрителю, позволяющий переосмыслить противоречивую суть совместной повседневности. Набоковские стихи о часовщике в исполнении Градского – и следом пантомима о том, как и с какой скоростью сменяют друг друга в жизни современной пары стремительная еда, недолгий сон, быстротечный секс и увлекательный стук по клавиатуре.
Сценографическое решение, как обычно в «Одном театре»: дерево с пришпиленным яблоком –- ясный символ извечной истории двоих; аквариумы служат к омовению рук от муки, от пыльцы духа. И лампы – магниты, манящие этих мотыльков, не случайно обсыпающихся пыльцой: ведь без нее крылья не имеют полета.
Но вот зажигается последняя лампа, и медленно-медленно герои идут друг к другу; и возвышается последняя стена, за которой герои исчезнут из этой, нашей, зрительской реальности. Лестница в небо (а эти узловатые веревки несомненно Stairway to Heaven) у каждого своя; но если вы вместе, то мужчина поможет женщине взобраться по непослушным узлам на другую сторону. Туда, где взлетает вверх с последней нотой последняя пыльца.
И, вероятно, именно туда, откуда сбрасываются в последний момент такие же веревки для каждого из нас, наши собственные параллели. Очень впечатляющий финал.
«Параллели» оборачиваются массой культурных аллюзий: история неизбежного грехопадения и лестница Иакова; античность с ее масками и хитонами; средневековье с театром мимов. Присутствие и освоение классической музыки проводит параллель с творчеством Тарковского, с его неспешностью и глубиной. Ирония и синкретичность постмодернизма скрадываются глубоко ответственным подходом к теме, что отличает творчество супругов-авторов спектакля.

Фото Юлии Украинской

Сердечная Вера Владимировна - кандидат филологических наук, руководитель литературно-драматургической частью Краснодарского академического театра драмы им. Горького, главный редактор журнала «Язык. Словесность. Культура». rintra@rambler.ru

Актуализация школы в эстетике постдраматического театра

Кирилл Левшин

"Театр как эстетическое поведение немыслим без нарушения предписаний, без трансгрессии, выхода за пределы." (Ханс – Тис Леман)

В книге «Постдраматический театр», которая, по мнению многих авторитетных деятелей российского театра, требует самого пристального внимания и изучения, её автор Ханс-Тис Леман – германский театровед, критик – анализирует сложившуюся в современном театре ситуацию и приходит к выводу, что эпоха драматического театра завершена. Так же как в своё время завершилась эпоха античного театра (вместе с крушением античного мира), драматический театр, являя ещё порой истинные образцы своего искусства, уступает место новым образцам «актуального искусства» от театра. Леман достаточно широко очертил пространство современной режиссуры и предположил обозначить такое пространство как «постдраматический театр», то есть тот, который следует после драматического. Леман основывает свои выводы на наблюдениях за работами европейских режиссёров (в том числе российских), а так же некоторых художников и музыкантов. Книга вышла на немецком языке в 1999 году, затем была переведена на английский в 2006 и по сей день крайне актуальна. Совсем скоро выйдет в свет российский перевод, сделанной Наталией Исаевой.
Особый интерес вызывает положение при котором Леман вслед за Франсуа Лиотаром, на которого он неоднократно ссылается в своей работе, предлагает считать теорию о постдраматическом театре состоянием актуального искусства театра, подобно тому, как Лиотар в своей книге
«Состояние постмодерна» предлагает считать постмодерн не эпохой, а состоянием современной культуры. Такое предложение, на наш взгляд, позволяет отмечать тенденции актуального искусства в работах самых разных режиссёров и не отождествлять никого конкретно с термином «постдраматический».

Основы
Основные положения теории Ханс-Тиса Лемана звучат так:

• – Драматический текст не является более единственной возможной основой спектакля и главной его составляющей. Текст спектакля понимается шире как «тотальный текст спектакля» и включает в себя музыку, пластику, видео проекции и прочие средства выразительности современного театра наряду с актёрским существованием. Все эти средства выразительности находятся в «свободной композиции»;
• – В отличие от драматического театра, главным признаком которого является создание актёром психологически достоверного образа роли и репрезентация опыта персонажа (здесь и сейчас переживание рассказанной в пьесе истории), в постдраматическом театре актёр представляет зрителю своё существование, называемое Леманом «перформативным», «мгновением абсолютного присутствия» [Исаева Н. Театр и его сумерки о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» // Театр, журнал, 2013, № 10]. Главной актёрской задачей называется актуализация роли;
• – Поскольку в постдраматическом театре часто не рассказывается конкретная история, а предлагается композиция, часто композиция непосредственно выразительных средств (и не только театра – цирк, кино, живопись, музыка, любые формы организации представления – оказываются театральными), основанная на впечатлениях от выбранного материала, в постдраматическом спектакле отсутствует действие (в понимании психологического театра «сквозное действие спектакля»). Действие здесь понимается как протяжённость театрального представления от его начала к финалу, а основным средством соподчинения фрагментов композиции называется «сквозной монтаж». Смысл самого представления часто формируется непосредственно в зрительском сознании, поскольку художник (режиссёр, актёр, перформер) оставляет за собой право не предлагать готовых ответов на поставленные в спектакле вопросы. Таким образом постдраматический театр открывает некий новый способ зрительского участия в происходящем на сцене.

Однако постдраматический театр в чистом виде, по словам искусствоведа и критика Владимира Колязина, не существует. «Он естественно сращивается с той национальной театральной почвой, на которой вырос» [Колязин В. Ф. «Вопросы театра», выпуск 1-2, Москва, 2011, стр. 94], и находится в постоянном диалоге с традиционной школой; следовательно наряду с новыми понятиями и терминами, которые приносит с собой время, работают и не перестают быть актуальными понятия традиционной театральной школы. Здесь не идёт речь о том, что драматический (читай психологический) театр не актуален или что сегодня актёру нет смысла перевоплощаться в образ, главный смысл данного исследования – поиск новых путей обучения театру, который в своей мультивариантности существования постоянно ищет обновления, пытается обнаружить действительность, реальность, волшебную сиюминутность жизни.
Действительно, невозможно представить себе завершение эпохи драматического театра одномоментно. Попробуем проследить признаки постдраматического театра в России, а так же наметить перспективные пути развития театральной школы и предложить некоторые конкретные инструменты практической работы в пространстве, названном Хансом-Тисом Леманом «постдраматический театр».

Неповторимый перформанс
Прежде чем говорить о современном театре, необходимо несколько слов (если это возможно в нескольких словах) сказать о современном искусстве.
В лекции «Что такое современное искусство? Приглашение к разговору» искусствовед Алла Вайсбанд говорит о том, что XX век отмечен стремлением искусства разрушить классические идеалы прекрасного, освободиться от любых канонов и что в результате многие не только зрители, но и художники «тоскуют» по этим канонам прекрасного. Другими словами, современное искусство часто не получает признания у большинства именно в силу своего радикального отрицания определённых культурных традиций. Этот эффект неприятия большинством зрительской аудитории современного искусства определён и описан в «Дегуманизации искусства» Ортегой-и-Гассетом как расслоение искусства на массовое и «искусство для избранных». По мнению Ортега-и-Гассета искусству, которое априори развивается и постоянно обновляется, невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм (именно художественных, а не реалистически достоверных) и на «человечность» восприятия: реализм и истинная художественность – вещи не совместимые. Другими словами можно сказать, что «успех» восприятия произведения искусства большинством зрительской аудитории во многом обусловлен эмоциональным подключением через соотнесения себя, своего жизненного опыта с объектом, представленным художником для обозрения, и часто лишь немногие могут оценить технику или непосредственно способ воплощения – форму, которая в искусстве и есть содержание.
Во второй половине XX века многие художники стали искать способы уйти от воплощения замысла в конкретном объекте – произведении искусства, утверждая мысль, что сам художник есть главный объект искусства. Крах станковой живописи во многом свидетельствует о том, что современный художник вынужден противостоять массовой культуре, которая, тиражируя оригинал множеством копий, увеличивает стоимость оригинала. Художник, открыв такую форму выражения, донесения смысла как перформанс, создал по сути то, что невозможно продать, повторить, скопировать. Художественная акция, которая сродни театральному представлению предлагает существование художника как объект искусства. В отвержении своей личной принадлежности к массовому тиражированию своих работ как законченных произведений, современный художник пришёл к такой форме искусства, которая отводит зрителю роль непосредственного участника происходящего: истинный смысл акции, картины или спектакля складывается, завершается в сознании зрителя, поскольку современный художник часто предлагает лишь фрагменты, не связанные единым сюжетом. Предлагая зрителю завершить работу в своём сознании, художник как бы перекладывает часть ответственности на зрителя, придавая ему (зрителю) особый статус и сообщая: только личность сегодня имеет истинное значение.
Отчасти, такая тенденция сформирована недоверием государству, рекламе, церкви. Массовая культура, повсеместно вторгаясь в нашу жизнь, создаёт виртуальное пространство и обеспечивает каждого гаджетом для персонального пользования - каждый желающий может снять ролик мобильным телефоном и выложить его в общем доступе на одном из популярных ресурсов, тем самым профанируется идея профессионализма: массовой культурой как бы заявляется, что художником может стать любой желающий, например, каждый пользователь интернета. Подлинный же художник вынужден постоянно освобождаться из-под навязываемых ему форм и способов коллективного существования. Гений призван создавать то, чего до него ранее никогда не существовало. Освобождаясь – создавая новую форму, он производит жест отрицания, своего рода шок для культуры масс.
Важно сказать о том, что жест отрицания канонов связан с такой позицией, при которой художник не считает себя в праве, а так же обязанным диктовать зрителю точку зрения, договаривать, объяснять и предлагать выход. Произведение искусства становится жестом, акцией, вынуждающей зрителя задуматься о собственном месте в матрице, о роли благосостояния и духовной составляющей в его собственной судьбе.

Постдраматика и школа
Подобные тенденции «освобождения от канонов» можно наблюдать и в работах студентов в мастерской профессора О.Л. Кудряшова, например, вызвавшая живой интерес у членов кафедры (весна 2012 года) режиссуры драмы РУТИ - ГИТИС работа «Ромео и Джульета», где и Ромео и Джульета представлены в абсолютно новых, «антиромантичных» образах. С них непросто снят налёт традиции, этаких, влюблённых и «дышащих жизнью» прекрасных молодых людей, но придумана абсолютно новая пластика. Режиссёром работы Алексеем Золотовицким предложено совершенно новое, качественно иное актёрское содержание. Можно сказать, что подобные работы открывают и новый тип героя: этих молодых людей мы видим на улице, но проникнуть в их жизнь нет возможности, студенческие же работы дают такую возможность – они приоткрывают тайну внутренней характерности современных людей, их способа мыслить, чувствовать и реагировать. В этой работе, как и во многих других студенческих работах, явственно ощутимо стремление преодоления традиций: любыми способами создать оригинальное, в понимании собственное, произведение. И материалом для такой работы является не современная, а именно классическая драматургия. Сказать своё словами автора.
В спектаклях, описываемых Леманом, часто образ создаётся на основе чистой фантазии вне заданных заранее речевых и других психологических характеристик, мотивов поведения и т.д. Традиционная школа учит присваивать авторский текст: говорить предложенные автором слова и проживать – воплощать чужую жизнь, при этом повествуя определённую историю жизни, тем самым на основе классической драматургии формируется актёрский навык перевоплощения, а так же навык донесения мысли: своей на основе авторской. Постдраматический же театр радикально пересматривает театральные знаки: диалог (нарратив), наличие в спектакле конкретной истории (мимесис), репрезентацию опыта персонажа – проживание у нас на глазах «человеческой судьбы», наличие места и времени действия и т.д. Современный театр часто разрабатывает именно новые отношения этих знаков: диалог изображается, но не движет драматического действия – текст в спектакле присутствует, но лишь как знак текста, как театральная традиция, с которой играет сегодня создатель спектакля; электронный образ становится самым настоящим, зримым воплощением человеческой судьбы и актёр с ним по-настоящему взаимодействует. Эти новые тенденции в театре легко подхватываются студентами, воспринимающими часто игру с театральными знаками как нечто абсолютно новое в искусстве и к традиционной школе не имеющее отношения. Однако игра со смыслом всегда требует косвенного воплощения самого смысла – первоисточника, его упоминания, цитирования, изображения. Важно понимать, что авангард и традиция находятся не только в постоянном конфликте, но, что наиболее важно и продуктивно, - в перманентном диалоге.
По сути, диалог которого ждут преподаватели театральных институтов от студентов, вполне можно представить как диалог традиционной школы и тенденций современного искусства, адептами которого часто считают себя будущие профессионалы.
Пересмотр традиционных методов обучения, безусловно необходим - трезвый и методически грамотный. Необходим некий новый инструмент для анализа современного спектакля, необходимо наметить новые способы разговора о таком театре, который часто называется «авторским», - создающим свой спектакль по собственным, изобретённым законам с целью художественного противостояния традиции, массовости с её неотъемлемой коммерциализацией.
Возможно, главным вектором постдраматического театра является прорыв к абсолютному смыслу, возведение вертикали, минуя необходимость рассказывать в спектакле определённую историю. Если бы возможно было представить себе идеальный постдраматический спектакль, то он скорее всего походил бы на коллаж выразительных средств, где достоверность происходящего организуется иными, взятыми из современной жизни средствами. (Напомню, что в определении Лемана постдраматический театр – есть театр эпохи СМИ, «медиамир», «мир-супермаркет».) Драматический же театр силён именно умением создавать предельно психологически реальную ситуацию, которая в своей определённости и конкретике размыкает смыслы до общефилософских категорий. Здесь бы и нужно наводить мосты между традиционной школой и новым актуальным театром, который, безусловно необходим традиционной школе как воздух, поскольку многие студенты, в частности режиссёрского факультета ГИТИС, открыто заявляют о том, что режиссёрский театр сегодня – есть театр, прежде всего, уникального замысла и только во вторую очередь школа.

Ремесло vs личность
Театр немыслим без зрительского соучастия, без подлинного эмоционального подключения. В драматическом театре условием такого подключения является достоверно организованная, сыгранная ситуация: взаимодействие персонажей. В постдраматическом скорее сама ситуация театра, сами условия существования одного человека перед другим: ведь часто конкретной истории в таком спектакле нет, зрителю предлагается композиция, составленная из различных выразительных средств, цитат современного культурного пространства, политических тем, художественных и исторических образов и т.д. При этом артист волен перевоплощаться, создавать образ, а волен и оставаться собой, поскольку спектакль, например, театрального художника, драматурга или критика часто вызывает не меньший зрительский интерес.
Такое положение в мировом театре требует от педагога отвечать себе и студентам на крайне важные и интересные вопросы. Например, каким образом или по какому принципу организовано действие в спектаклях Дмитрия Крымова «Демон. Вид сверху», «Горки 10», «Как вам это понравится»? Является ли событием (в новом значении этого термина) выход на сцену режиссёра Юрия Бутусова в его спектакле «Чайка» в театре «Сатирикон»? Какие перспективы для молодой режиссуры открывает монтажность эпох и актуализация материала в спектакле Константина Богомолова «Лир. Комедия»? Какова предельная степень такой «деформации» пьесы автора? Каким образом достигается концентрация смыслов при отказе от линейности времени в спектакле Сергея Женовача «Москва – Петушки»? Какую смысловую нагрузку несут персонажи две Зелёные собаки в спектакле Андрея Могучего «Счастье»?
С новой силой сегодня разгораются споры о том, чему и как нужно учить в театральном институте. Традиционную школу упрекают в том, что она перестала заниматься личностью студента, оснащая лишь ремеслом, ценность которого постоянно подвергается сомнению. Полемика неустанно возвращается к известному тезису: «Мы не должны учить студентов театру которого уже нет!»
Гротовский, определявший себя последователем Станиславского, главной своей педагогической задачей называл создание его учениками собственных театров. Речь идёт о театре, как о новом художественном направлении, уникальном и личностном. Николай Бердяев в знаменитой работе «Смысл творчества» очень конкретно определяет различие индивидуальности и личности как путь формирования личности из индивидуальности в горниле работы над собой, в отвержении ложного пафоса «профессионала с дипломом», в постоянном самообразовании и саморазвитии, в том числе духовном.

Канон
Проблема, по мнению диссертанта, заключается в том, что традиционная школа психологического театра как раз призвана учить в первую очередь ремеслу: действенному анализу, режиссёрскому разбору, этюдному методу, основам композиции и т.д. – всему тому, что студенты часто желают преодолевать, не осознавая, что любое отрицание всегда требует практического знания предмета и часто косвенного воплощения. Школа справедливо традиционна в своих способах решения классической драматургии путём воплощения конфликта и действия.
В свою очередь конфликт и действие есть понятия и инструменты психологического театра, театра, возникшего на рубеже XIX и XX веков. Важнейшим достижением психологического театра диссертант считает достоверность существования персонажа. Психологический театр в XX веке научил актёра создавать образ, артисто–роль в терминологии Станиславского. Играя роль и одновременно оставаясь собою, актёр действовал, представляя - репрезентуя чужую жизнь персонажа как свою собственную. Таким образом, режисёрскими инструмантами были и остаются по сей день такие понятия как место действия, конфликт, действие и сквозное действие, задача, событие и др. Режиссёр использовал (и по сей день использует) такие приёмы школы для того, чтобы организовать действие в достижение сверхзадачи, поскольку рассказываемая в спектакле история воспринимается и сопереживается зрителем лишь при условии достоверности воплощения актёром человеческих переживаний персонажа. Словом, актёрская психотехника научилась со стопроцентной точностью создавать в условных обстоятельствах сцены «жизнь человеческого духа». На основе, и одновременно являясь следствием развития и совершенствования техники психологического театра, возникали такие направления как игровой театр, бедный, эпический, тотальный, документальный и другие. При, безусловно, разных эстетиках перечисленные театральные направления основывают свои спектакли на литературных или других историях и основным средством выражения имеют драматическое действие и актёрскую речь, выраженную в форме диалога (в отличие от оперы и балета, с их музыкально – драматической основой и, соответственно, вокалом, музыкой и танцем).
На прошедшем в Московском Художественном театре в сентябре 2012 года фестивале актёрских школ мира «Открытый урок: Станиславский продолжается» присутствующие могли не только переосмыслить наследие Константина Сергеевича, его влияние на мировой образовательный процесс не замыленными глазами иностранных коллег, но и идентифицировать русскую театральную школу: российская театральная школа существует, и для России она наиболее подходит. Невозможно себе представить, чтобы здравомыслящий человек сегодня раз и навсегда отказался от биомеханики, этюдного метода или психологического жеста – разработанных и продуктивных способов работы над ролью. Нет сомнений, что российская театральная школа есть передовая школа, но так же безусловно и то, что в российских вузах определённой и разработанной (в той степени, в которой разработан режиссёрский разбор и освоен этюдный метод) методики воспитания режиссёров и актёров в свете актуального искусства - нет. Необходимо искать пути актуализации школы.
Оставив в программе обучения раздел «психологический театр», сделав его основой, научив при этом перевоплощаться и действовать от чужого лица, вполне возможно ввести другие разделы, позволяющие актёру самостоятельно выбирать способ существования. Главное, на что необходимо обратить внимание – это материал, необходимый для организации актёрского существования. В случае психологического театра материалом является драматургия, работающая как текст, тема, логика поведения и действие в образе как результат создания роли. В случае театра, попадающего в поле постдраматики, материалом может также служить драматургия, но выступать лишь как первоначальный импульс, полагающий лишь начало интереснейшему пути создания спектакля.
Безусловно, театр основывающий спектакль на документе, – интереснейшая область исследования возможных способов актёрского существования. Возможно здесь также кроется интереснейшая возможность личностного высказывания для артиста и для создателей спектакля. Здесь необходимо уточнить, что актёрскую личность нужно рассматривать как сущность, которая работая над спектаклем, получает уникальный опыт. Именно этот опыт в соединении с личностным пониманием жизни, культурным багажом даёт материал, основание и возможность для возникновения «жизни человеческого духа» - удивительной субстанции, которая в условных обстоятельствах театрального представления любит, ненавидит, исповедуется, «сгорая на костре, продолжает подавать толпе знаки». В традиции Арто постоянный отказ от какого бы то ни было театрального языка (речь, музыка, освещение, звук, сцена) и постоянный поиск в области неизвестного, того, чего ещё нет, но что ждёт рождения с помощью артиста. У Гротовского - деперсонификация персонажа и эффект "Hic et nunc", затем и вовсе отказ от игры на зрителя, обнаружение «пратеатра» (однако, когда зритель всё же присутствовал на спектаклях Гротовского, обнаруживались просто таки фантастические человеческие возможности. В частности венгерский театральный критик Нина Кирай в беседе с автором статьи подтвердила: будучи «свидетелем», а не «зрителем» в терминологии Гротовского, на трёх спектаклях «Стойкий принц», в двух из которых Рышард Чесляк действительно левитировал в роли). В нашей родной российской традиции Анатолий Васильев обозначил уникальное актёрское существование как состояние «персоны». В таком состоянии, не имеющем психологических мотивировок и кроется «тотальный текст», способный быть выражен речью, танцем, пением и так далее, но главное – будучи текстом человеческого существования, текстом «человека играющего», играющего перед лицом самого главного зрителя - Творца.
Таким образом, личное высказывание можно представить не только как актёрскую реплику личного свойства, но главным образом как ступень формирования самой личности – как реплику художественного высказывания, обнаруживающего Театр, его многовариантную реальность.

Актер-личность
Неверно приписывать постдраматическому театру абсолютный отказ от литературного текста, а вслед за этим и отказ от рассказываемой в таком спектакле истории. История неминуемо складывается в так называемый «постановочный сюжет»: части, составляющие композицию постдраматического спектакля (в его условно возможном идеальном воплощении) организуются режиссёром темпоритмически различно и в строго определённом порядке, они соподчинены и этот факт позволяет говорить об определённом принципе такой организации, о своего рода цементе, скрепляющем сценическое действие, представление, перформанс. Мысль, организующая спектакль, тема, ощущение целого, композиционное мышление, темп и ритм дают повод представить себе и разработать некий новый инструмент анализа материала, пусть недраматического, а некоего исходного, того, который мог бы быть использован в работе над спектаклем. Ощущение целого, оптический центр, монтажность кусков композиции – все эти понятия вполне могли бы быть использованы в новом «композиционном разборе». Возможно событием (неким обновлённым синонимом термина «драматическое событие», двигающее сюжет пьесы) в таком спектакле станет именно личное высказывание артиста, его неприкрытое – перформативное, абсолютное присутствие, существование при котором зритель отчётливо понимает, что перед ним сейчас находится не только и не столько артист, но человек, испытывающий на глазах у всех что – то очень важное в своей жизни. Это высказывание инспирировано именно темой, материалом, ситуацией, организующей спектакль или представление. Оно (событие – высказывание) пережито в процессе работы и вновь переживается на глазах у зрителя предельно концентрируя «качество момента» (цитата Питера Брука приведена из книги О.Л. Кудряшова [Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013, стр. 149]). Режиссёр, знакомый со школой психологического театра, способен организовать достоверность существования персонажа, а следовательно сделать и следующий шаг – организовать зоны выхода из образа для личного высказывания артиста. Подготовить событие – организовать течение действия спектакля таким образом, чтобы увлечённый сюжетом зритель воспринял такое высказывание как действительную здесь необходимость.
Наводя мосты и определяя конкретный инструментарий современного режиссёра, хочется ещё раз обратить внимание на актуальность понятия «событие». Событие наглядно соединяет и драматический театр и постдраматический (в их условно-теоретическом разделении). В случае спектакля на литературной основе событие может совпадать с драматическим сюжетом, а может принадлежать сюжету постановочному. Так, например, в спектакле Томаса Остермайера «Фрёкен Жюли» в Театре Наций ярким примером события постановочного сюжета является вращение декорации на поворотном круге сцены в течение нескольких минут при полном отсутствии актёров. В спектакле Вячеслава Полунина «сНежное шоу», не имеющем литературной основы, событием является возникновение персонажа, организованного посредством шляпы, и повешенного на вешалку пальто, в один из рукавов которого актёр просовывает руку и, играя за двоих, организует сцену прощания на вокзале, – событие целиком постановочного сюжета. Навык перевоплощения на территории постдраматики так же остаётся актуальным с той лишь разницей, что образ может быть заимствован из литературы, а может быть придуман любым другим способом.

Когда школа меняется
Возможно, перформативность (здесь в значении сиюминутности и неподдельности) актёрского существования, о которой пишет Леман, в российской традиции можно проследить следующим образом: по мнению Ивана Вырыпаева, именно способ существования артиста на сцене определяет сегодня современность, актуальность спектакля. Вырыпаев назвал Евгения Гришковца первым человеком в России, изменившим коренным образом представление об артисте в новейшем времени. По его словам, Гришковец вышел на сцену и обратился к зрителю со словами: «Я – Женя Гришковец и я сейчас буду с вами говорить» . По мнению Вырыпаева, этот жест разделил традиционное актёрское обращение к залу путём создания сценического образа и современное (актуальное) искусство в котором, подобно перформансу, в котором художник всегда остаётся собой, артист есть тот самый человек, который вошёл в пространство перед нами и обращается к нам. Особый интерес и ценность подобного шага артиста – оставаться перед зрителем самим собой, заключается в особой степени ответственности: человек должен знать предмет разговора не по-наслышке, а самым достоверным образом – через опыт собственной жизни. Такое представление сценического материала зрителю самым конкретным образом переводит театр в разряд актуального искусства: актёр на площадке говорит о сегодняшнем дне, о том, что сейчас происходит за окнами. Гришковец не находит обязательным перевоплощаться в сценический персонаж, поскольку написанный им материал, по его мнению, сам определяет единственно возможную форму воплощения: человек, который написал текст, должен быть самим собой, обращаясь к зрителю, для наиболее полного воплощения самой идеи и произведения, и самого жеста художника – обращения к миру в лице публики.
Неподдельность происходящего в перформансах Марины Абрамович производит порой ошеломляющее воздействие. И если говорить, в частности, о семидневном перформансе «Звезда» в Нью-йоркском Музее современного искусства МоМо, в котором позиция человека по отношению к социалистическому прошлому Балкан и постсоветскому пространству в целом выражена в высшей степени художественно и предельно личностно, то такое понимание профессии и необходимость извлекать опыт из подобных работ, безусловно представляется важнейшим в процессе обучения театру.
Как и в перформансе, в результате работы над текстом (как впрочем и любым другим материалом, используемым для обращения к зрителю) рождается особая форма существования одного человека – артиста в нашем случае, перед другим – зрителем. С педагогической точки зрения, перформанс во многом сродни этюду, позволяет оставаясь собой, играть студентам на первых порах обучения, не умеющим еще убедительно создавать образ. Этюд по традиции играется на основе драматургического материала, в процессе его анализа, разбора, перформанс же позволяет играть вне определённой истории, но в контексте понятия или документального факта. Основной педагогической задачей (сегодня как никогда) представляется вызвать у студентов-режиссёров живой, неподдельный интерес к человеческим проявлением их однокурсников актёров. К их зонам заразительности, к эмоциональной тратности, яркости существования, к совместному смелому сочинительству, к удивительным и непредсказуемым человеческим проявлениям во время игры. Драматическое действие давно понимается не как примитивное достижение цели, выполнение определённой задачи, а как «сложнейший психофизический акт, который исключает примитивную однозначность» [Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013, стр. 119].

Этюдный метод: новые идеи
«Бытие на сцене» – термин, который использует в переводе отрывков из книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» Владимир Колязин («”liveness”» - провокативное присутствие человека вместо воплощения образа» [Колязин В. О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене» // Вопросы театра, выпуск 1-2. М., 2011, стр. 93]) – есть ничто иное как сложный психофизический акт, или другими словами, действие в обнаружении смысла происходящего перед зрителем. Сочинённое, возможно от имени артиста, а не персонажа, найденное в процессе работы, но действие.
Трудно переоценить возможности этюда в нахождении необходимого самочувствия, в определении достоверности происходящего. Главное условие этюда – оставаться собой, максимально использовать свой психофизический аппарат. Ситуация «тотального этюда», когда профессор Вениамин Михайлович Фильштинский, описывая идею Станиславского готов репетировать (и осуществил такой опыт в Венгрии [Фильштинский В.М. Открытая педагогика. Санкт-Петербург, 2006, стр. 108]), даже не прочитав пьесу с актёрами, а лишь рассказав им фабулу, – открывает широкие возможности в том смысле, что такое пренебрежение вербальной составляющей текста, а вслед за этим и речевой характеристикой персонажа, влечёт за собой «тотальную неизвестность» - сценическое авторство на основе авторского литературного или драматургического произведения.
Схожий принцип в работе над картинами Николая Любарова для спектакля «Деревня Перемилово» в мастерской профессора Кудряшова использовала преподаватель режиссуры и актёрского мастерства Екатерина Гранитова: не выяснять истории создания картин, тем самым оставляя гораздо больше пространства для студенческой фантазии, их личной, пусть не всегда глубокой и «начитанной». На данном этапе самостоятельность в придумывании предлагаемых обстоятельств, своего рода «мифа», «легенды» картины и ситуаций вокруг неё является главной, так как позволяет незаметно для самих студентов погрузить их не столько в авторский материал, сколько в этюдное репетирование, где идея проверяется собственным существованием. Главным принципом такой работы я бы назвал «неавторские предлагаемые обстоятельства, а собственные, придуманные на основе авторского произведения». Такие обстоятельства будут личными, а следовательно понятными.

Заключение
Необходимо ещё раз обозначить точки соприкосновения традиционной школы и предполагаемого нового метода анализа «тотального текста» спектакля – всего того, что предлагается сегодня к зрительскому восприятию в состоянии театра «постдраматический».
Спектакль неминуемо движется во времени от своего начала к финалу. Следовательно, в течение времени можно говорить о характере напряжения этого времени. Именно время, его напряжение в кадре является основным инструментом режиссёра в понимании Андрея Тарковского (его «Лекции по режиссуре»). Поскольку части композиции, из которой состоит спектакль, не имеющий в основе текста или истории, находятся в определённой зависимости друг от друга, возможно говорить о теме сценического сочинения, о некоем диалоге выразительных средств. Так же части композиции такого произведения расположены в определённом порядке, следовательно можно проследить их темпоритмическую организацию и принцип изменения напряжения времени в течение представления. Точки изменения напряжения времени возможно позволят говорить о некоем «событии» в новом значении этого термина. Особый интерес вызывает характер и способ существования артиста в такой зоне. Определение композиционного центра спектакля так же предположительно даст возможность говорить о принципах монтажности, способе соединения частей в единое целое. Монтаж как способ организации зрительского восприятия описан в книге Сергея Эйзенштейна «О монтаже» и обещает быть очень полезным материалом для выработки нового, принципиально нового инструмента анализа сценических произведений, поскольку никакого смысла не имеет применять в традиционном значении понятия школы в разговоре о новом искусстве. Но на эти понятия опираться необходимо, поскольку в чистом виде примеров постдраматического спектакля не существует, а есть лишь признаки такого театра, обнаруживающиеся в спектаклях различных режиссёров. Необходим новый угол зрения, новая «режиссёрская оптика» в терминологии театрального критика Марины Давыдовой, новые, заимствованные в частности у кино определения и термины. Школа, оставаясь собой, приобретает новый спектр, открывает новые перспективы. Задача школы двойственна: с одной стороны, необходим инструмент для систематизации опыта, для разговора и анализа спектаклей основанных на ином, нежели драматургический материал и часто не повествующих вовсе. С другой стороны, такой анализ всегда должен иметь способность быть гибким, применимым «частно» и иметь реальный выход в практическую работу, которая всегда приносит неожиданности, связанные например с актёрской пробой, с этюдным существованием, рождающим исключения из правил. Ведь именно исключения из правил, неожиданности привлекают нас более всего как в педагогике, так и в профессиональном театре.
Процесс обновления школы уже запущен, это так же важно понимать. Появление альтернативных государственным театральных заведений – яркий и обнадёживающий тому пример. Создание театрального класса при театре – очень перспективная и, к тому же, наиболее ранняя форма театрального образования в России.

Источники
1. Богданова П.Б. Логика перемен Анатолий Васильев: между прошлым и будущим, М., 2007.
2. Исаева Н. Театр и его сумерки о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» // Театр, 2013, № 10
3. Колязин В. О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене // Вопросы театра. Выпуск 1-2. М., 2011.
4. Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013.
5. http://neurope.eu/eurocafe/lecture/2012/04/23/lektsiya_ally_vaisban
6. http://n-europe.eu/eurocafe/lecture/2012/08/20/lektsiya_pavla_rudneva
7. http://www.youtube.com/watch?v=mLNW4Vv0ALg
8. http://www.youtube.com/watch?v=MYejOv5bZu4
9. Ортега-и -Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991.
10. Трубочкин Д.В. Античность и «актуальность» // Вопросы театра, выпуск 1-2. М., 2011.
11. Фильштинский В.М. Открытая педагогика. С-Пб, 2006.

Кирилл Левшин - режиссёр, аспирант кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства – ГИТИС. Inamurata@mail.ru

Андреас Мерц: «Постдраматический театр не такой уж современный»

Анастасия Колесникова

Интервью с немецким режиссером, поставившим Брехта в Саратовском ТЮЗе

Театральный сезон 2012/2013 годов совпал с Годом Германии в России. Одним из последних крупных событий в рамках программы Года стала премьера «Святой Иоанны», спектакля по пьесе Бертольта Брехта в Саратовском театре юного зрителя имени Ю.П. Киселева, поставленного немецким режиссёром Андреасом Мерцем. На премьерном показе, состоявшемся в апреле, присутствовал программный директор Года Германии в России, глава культурных проектов Гетё-Института в Москве Вольф Иро. Российская школа актёрской игры и психологизм встретились с немецким постдраматическим театром и аналитической драматургией Брехта.
На сегодняшний день эта пьеса — одна из самых часто ставящихся работ Брехта в Европе (полное название пьесы «Святая Иоанна скотобоен»), но российскому зрителю она не очень известна. Пьеса рассказывает о кризисе перепроизводства и спекуляциях на рынке акций чикагских скотобоен в самом начале XX века, который привёл к безработице и крупным забастовкам рабочих. У Брехта забастовка срывается из-за сомнений одной девушки — Иоанна Дарк. Она, молодой офицер Армии спасения, пытается справиться с кризисом и уладить разногласия, обращаясь и к мясному королю Пирпонту Маулеру, и к коммунистам, возглавляющим забастовку, но из-за своего идеализма и веры в ненасильственные методы решения проблемы, проваливается.
«Святая Иоанна» в постановке Андреаса Мерца обращается не столько к вопросам экономическим, сколько к этической проблеме ответственности за свои поступки. Артисты оставлены один на один с залом на огромном, полностью открытом пространстве сцены. Художник Елена Степанова (Москва) предложила минималистическое решение: картонные, будто бы даже недоделанные домики, остов некогда роскошной гигантской люстры, неоновая вывеска «Ave Maria» и ряд старых ламп — вот и всё, из чего следует «родиться» бирже, церкви, заводам, кабинетам и городским трущобам. Режиссёр доверил актёрам свободу творить роль на глазах у зрителей, но сами зрители, озадаченные и сбитые с толку, ждут привычного погружения в уже готовый мир за четвертой стеной. В спектакле Андреаса Мерца привычные правила игры нарушены: артист неожиданно решает играть другого персонажа и переодевается, грянувшая было оперная ария резко переходит в монолог, хор из десяти с лишним человек чудом набивается в телефонную будку, или вдруг артисты вовсе уходят со сцены, чтобы решить вопросы без свидетелей, оставляя залу прямую трансляцию на экраны из-за кулис.
Андреас Мерц — молодой, но уже опытный режиссёр из Германии, раньше он работал с Франком Касторфом, Дитером Дорном и Маттиасом Лангхоффом, сейчас ставит спектакли в различных театрах Берлина и принимает участие в программах Гёте-Института. После премьеры «Святой Иоанны» я встретилась с ним на выставке саратовских театральных художников, проходившей в фойе Саратовского театра оперы и балета. Выставка большая, Андреас пытается угадать названия некоторых спектаклей по макетам и спрашивает о других: “Это пьеса Гольдони? Это действительно Ленин — с чего бы это? А это коты, правда ведь, коты? Они похожи на котов”. Андреас смеется:

- Здесь всё очень похоже. Все эти работы стараются создать на сцене завершенный мир, мир, который не сейчас, не с нами, мир мечты. Это можно увидеть и в ТЮЗе, большинство декораций к спектаклям сделаны так — здесь немножечко пыли, там немножечко грязи, но не слишком. Чтобы можно было сказать: «О, да это прямо как в жизни!». Время на сцене оторвано от настоящего момента. Многие зрители считают, что театр должен быть именно таким. Театр появился задолго до телевидения и кино. Спектакли смотрели, чтобы развлечься, и, может быть, увидеть мир, отличный от того, в котором мы живём. А затем пришёл кинематограф, пришло телевидение и с тех пор театру стало гораздо труднее, ведь теперь в кино можно сделать всё, что угодно, и намного лучше. То, что происходит в фильмах имеет более широкие возможности, производит более сильный эффект на зрителя. И зачем тогда ходить в театр? Кто-то может сказать — потому что там идут классические пьесы. Но «Гамлета» можно посмотреть и в кино. Это не причина ходить в театр. Другие ответят, что в театре ставят как раз современные пьесы. Наверное потому, что они недостаточно хороши для того, чтобы идти в кино? Это тоже не причина. Тогда можно сказать, что театр — это часть культуры. И мы ходим в театр, потому что мы «культурные люди». Но это означало бы, что театр на самом деле - музей, то, что стало нам не нужно с появлением кино и телевидения. Тоже глупо. Но вот что на самом деле отличает театр, чего больше нигде не достичь, — в театре всё происходит «вживую». И никто не сможет отобрать это у театра. Если кто-то сидит на диване и переключается с канала «Россия 1» на канал «Россия 2», это никак не влияет на передачу. Если кто-то уходит из кино в середине сеанса, это может побеспокоить тех, кто сидит рядом, но опять же никак не повлияет на сам фильм. А в театре это окажет влияние на спектакль, ведь зрители в театре — часть происходящей ситуации, они ее тоже создают и они могут ее менять. В театре зритель... «происходит», как и действие на сцене. Мне кажется, это - самый важный момент. Театр должен подчеркивать то, что мы сейчас именно в театре, а не где-то ещё.
- В этом заключается разница между постдраматическим театром и российской театральной традицией? И в чем своеобразие актёрского метода в постдраматическом театре?
- Система Станиславского, в своем широком понимании, стремится сделать актёра - ролью; чувства, которые он испытывает на сцене — это чувства, которые мог бы испытывать его персонаж. И концентрация артиста идёт в основном на роль и эту идентификацию, в результате зритель наблюдает снаружи результат проделанной актёром работы. Будто зрители смотрят на мир, который живёт сам по себе, сквозь потайное окно.
Постдраматический же театр заявляет, что на сцене — тот же день, в который идет спектакль. Пьеса разыгрывается во времени и пространстве, которое также включает в себя и зрителя. И актер, в первую очередь, всегда является самим собой. Это дает артисту очень много возможностей: ему «позволено» иметь своё мнение, менять стиль игры — он может быть предельно серьезным, а затем вдруг сделать что-то неадекватное.
Постдраматический театр на самом деле не так уж и современен, как можно подумать. Система Станиславского существовала не всегда, театр ведет свою историю от других традиций, существуют очень разные модели. Театр, которым занимаюсь я, восходит к гораздо более старинным традициям: например, к шекспировскому театру, который не интересовался слиянием актёра и роли, актёр скорее «излагал» зрителю роль. И театр Брехта тоже такой, его задачи — изложить роль зрителю, донести её и содержание пьесы до аудитории. Это значит, что концентрация идёт не на создание отдельной реальности на сцене, но на действиях актеров в мире, в котором живет зритель.
- Вы работали в Саратове с артистами, воспитанными на системе Станиславского. Объяснить эту разницу им было трудно?
- В самом начале я был удивлён: они всё время говорили о реализме и Станиславском, и о том, как им это необходимо. Им нужна была информация, которая, по их мнению, позволила бы зрителю поверить в «реалистичность» их персонажей. Занятно, потому что о каком-таком реализме речь? Ведь это просто картинка в голове. Почему, если они хотят быть «как будто бы реальными», они говорят так громко? Театру не бывать «как будто бы реальным» — ведь он должен быть театром! Реальность театра в его театральности. Если бы происходящее на сцене было реальностью, то эти семьсот человек не были бы здесь, но они здесь, и они могут и должны это услышать, увидеть, узнать.
Артистов держит то, чему их когда-то учили, и они предпочитают оставаться при своём. Но я думаю, главный вопрос: что нам делать, чтобы заставить зрителя задуматься о предмете спектакля.
- Какое влияние, по-вашему, театр должен оказывать на аудиторию? Может ли театр на самом деле изменить людей в зале? Театр Брехта нацелен на это.
- Брехт вложил очень много сил в развитие своей идеи «учебных пьес» (Lehrst?ck). Эти пьесы были написаны для актёрских трупп из рабочих. Играя в такой пьесе, человек встаёт на место кого-то другого в обществе. И благодаря возможности взглянуть на вещи с новой точки зрения, он учится понимать чужую позицию. Затем эта «учебная пьеса» должна быть сыграна, чтобы поделиться со зрителем тем, что было пережито. Но сначала именно актёры должны чему-то научиться. И если ты спрашиваешь, может ли театр кого-то изменить — то в первую очередь тех, кто им занимается, потому что они получают новый опыт. И если они действительно открывают для себя что-то новое, это отразится и на их игре. Исполнение спектакля должно представлять жизненную важность для актеров. И если этот опыт становится личным, тогда я верю в то, что и зрители в зале также это почувствуют эту важность.
- Что же тогда театр должен сказать зрителю?
- Мне кажется, что очень важный подарок для зрителя — тот факт, что всё это сделано ради него. Эти шестнадцать великолепных артистов работают на сцене для него. Если артисты действительно обращаются к залу, они дают сидящим в нём людям чувство собственной важности, люди чувствуют свою ценность. И когда зритель чувствует, что к нему действительно обращаются, тогда он прислушивается; и когда найден способ общения с залом — тогда можно начать диалог. Театр — это умение встать на чужую точку зрения. Мы все эгоисты. Предложить возможность взглянуть на другую точку зрения — уже ценно. Мы торопимся объявить, что этот человек или этот персонаж — плохой. Но я действительно верю в то, что на нашей планете нет плохих людей, есть различные интересы. Например, в пьесе Брехта «Святая Иоанна скотобоен» Маулер — это отрицательный персонаж? На этот вопрос нет простого ответа.
- Но что тогда на счёт Иоанны Дарк? Она — хорошая? Вам не кажется, что она немного эгоистична?
- Я всегда думал, что, прежде всего, Иоанна — это одинокая девочка, без семьи и родственников. И она находит идею, христианскую идею, и благодаря ей находит и место, которое может назвать домом. И затем она делает всё, чтобы защитить этот дом. Вера Иоанны в людей наивна, но на самом деле она права: если бы только каждый стал вести себя по-другому, мир стал бы лучше. Говорить: я права, а ты нет — конечно, эгоистично. Но она не считает себя важнее других. И в этом разница. Маулер — хочет вести себя как отец, который заботится об обществе. Он берет на себя ответственность и говорит — я пойду на биржу, преподам урок всем плохим людям за их плохие поступки и возьму власть в свои руки. Иоанна не соглашается, она говорит, что все люди равны, — это куда более идеалистический подход. Как Иисус Христос, Иоанна готова пожертвовать собой. Но люди, ради которых она готова на жертвы, её не принимают. Они сомневаются в ней, называют чужой, незначительной, и рассуждают о том, позволить ей помогать им или нет. Её идеализм встречается с реальностью, а она сама встречается с потребностями собственного тела. Она не Христос. Она недостаточно сильна, потому что она человек. Нужно понимать, что «Святая Иоанна» — это название пьесы не потому, что она святая, но потому что это образ, который раздули из неё. Сама она просто обычная девушка, у которой была идея.
- Могут ли люди сегодня последовать за своей идеей, как это сделала Иоанна? Пожертвовать собой ради идеи — сегодня это уже чересчур или нет?
- Люди до сих пор жертвуют собой ради странных идей, взять, к примеру, религиозный фундаментализм и так далее. Но это уже не модно, это не в нашей картине мире, потому что идеальная модель нашей жизни очень эгоистична. Все мы одиноки. Зачем мне заботиться о других? Они просто проблема на пути к тому, что мне нужно. Редко сейчас кто-то заявляет, что у него есть идея, которая больше его самого. Эра «идей, что превыше личности» закончилась, мне кажется, с падением коммунизма.
- Но разве не был наш мир лучше, когда люди, подобные Иоанне, были ещё «модными»?
- Я думаю, совершенно не важно, был или нет — нам нужно разбираться с той ситуацией, которая сложилась сейчас. Мы оказываемся в ситуации постоянных конфликтов, и сказать, кто на твоей стороне, очень тяжело. Людям этого не хватает. И в пьесе можно увидеть, что если мы действительно хотим что-то изменить, нам должны сказать: это плохо, нужно это менять. Вопрос в том, почему мы не начинаем с себя? Ответ прост: если я начну вести себя «иначе», то, боюсь, остальные просто станут этим пользоваться. И так никто не начинает. Это недоверие и есть, на самом деле, проблема.
- Пьеса «Святая Иоанна скотобоен» для России сегодня актуальна?
- Экономические вопросы для России не так интересны, потому что спекуляции и коррупция здесь не настолько в центре внимания, как в Европе сейчас. Но я считаю, что для современной России у пьесы есть огромная ценность — вопрос о личной ответственности, который в ней задается.

Помощь в подготовке материала оказала Екатерина Райкова-Мерц.

Фотографии Андрея Лапшина и Алины Белоусовой

Анастасия Колесникова - драматург, выпускница курса "Театральная драматургия" под руководством Наталии Скороход в СПбГАТИ (2013), переводчик, работает в литературно-рекламном отделе и пресс-службе Саратовского ТЮЗа им. Ю.П. Киселева. kolesnikova.nastya@gmail.com

Ключ от самой дальней комнаты

Анастасия Бушуева

«Страх» – интерактивный театральный проект Георга Жено, Елены Марго и Армана Бекенова

Чтобы стать частью процесса, нет необходимости быть актером. Нужно всего лишь выйти в центр круга и рассказать о своем самом сокровенном страхе.
Зал Государственного центра современного искусства. Ничего лишнего, абсолютный минимализм: черные стулья в круг и еще парочка стульев в середине. Для отважных. Ведущие спрашивают, кто бы хотел рассказать первую историю. Желающих оказывается много, поэтому решает случай: крутим на полу металлическую ручку, на кого она указывает, тот и выходит первый. Этот человек – герой вечера. Он остается сидеть в центре круга, чтобы выслушать каждого, кто придет поделиться с ним своей историей. Поделиться и ответить своим страхом на его страх, как если бы это был вопрос, нуждающийся в ответе. Комментировать запрещено, говорить можно только историями, поэтому коммуникация происходит в формате монолога.

- Я очень боюсь слепоты. В моей семье у всех плохое зрение, все носят очки. Исключений пока что не наблюдалось. Иногда мне кажется, что плохо видит даже наш кот. Хотя, возможно, он просто притворяется – ну, не выпадать же из мейнстрима. Все косят под кротов, вот и он не отстает. Так и живем. Не то, чтобы я вечно нахожусь под страхом потерять зрение, но иногда, понимаете, когда я не могу разглядеть номер автобуса, скрывающегося за поворотом, по моей спине пробегает холодок. 

Интерактивный проект «А Я», в рамках которого мы делимся страхами, - это театр, в котором царит реальность. Выдуманным эмоциям и сфабрикованным страстям здесь совсем не место. И такой саботаж вполне понятен: в то время, как огромная часть нашей жизни становится все виртуальнее, «настоящесть» происходящего – именно то, за что должно бороться искусство. И хотя, как оказалось, никаких сценариев на проекте и в помине нет, концентрация человеческих переживаний здесь значительно выше. Зрители вносят в театральное пространство свои жизненные драмы, которые в обычной жизни имеют свойство растворяться в суете и сублимироваться. Для чего это нужно? Если не обострять конфликты, они, увы, превращаются в вялотекущий сериал по мотивам бесконечной истории житейских проблем. Приходя же на проект, вы ставите вопрос ребром, и что самое главное, получаете возможность помочь себе вырваться из замкнутого круга неразрешенных конфликтов. В основу положен метод психологического тренинга и идея немецкого постмодерниста Йозефа Бойса, выраженная в его знаменитой цитате: «Того вылечат, кто покажет свои раны».

- Понимаете, страх мой продиктован не только тем, что на приеме у окулиста я угадываю буквы, словно заправский игрок «Поля чудес». Дело в том, что моя старенькая бабушка – ярко выраженный экстраверт, поэтому большая часть ее страхов и ужасов витают в нашей кухне так же ощутимо, как пар от котлет. Абстрагироваться чрезвычайно сложно. Если она не может разглядеть срок годности на лекарстве, она закрывает лицо руками и начинает плакать. Бабушка любит повторять: «Я слепну. Я боюсь ослепнуть. Я почти ничего не вижу». И так каждый божий день. Еще иногда она боится смерти.

В зале царит молчанье. Все молча слушают мою небольшую исповедь. Если в данный момент ты не рассказываешь о своём страхе, говорить на проекте запрещено. Вероятно, кто-то хочет задать вопрос, кто-то – посочувствовать, кто-то – рассказать свою историю, ведь у многих в голове крутятся мысли: «а я…», «а у меня…», «а со мной….». И так оно и должно быть, но правила непреложны. Перебивать героя, вставлять реплики и комментировать – эти опции в черном списке. Получается цепная реакция воспоминаний при полном отсутствии вербальной коммуникации. В этот момент – только герой и его страх. Это не просто, и потому захватывающе для каждого из присутствующих. Я виртуозно выковыриваю свою фобию из противящегося нутра, а она виртуозно заковыривается обратно. Время ограничено, поэтому приходится максимально сконцентрироваться, попытаться сцапать боязнь и заставить ее танцевать под свою дудку. Заклинатель змей и его кобра, такой вот дуэт. Или даже дуэль. Вспоминается пушкинский «Выстрел»: либо мы стреляемся здесь и сейчас, либо мне всю оставшуюся жизнь ходить под прицелом. И, может быть, даже под прицелом каких-нибудь пустяковых вишневых косточек. Выстрелить в свой страх – значит открыть окружающим, чего ты боишься. А то, что у каждого из нас есть свой Сильвио, который однажды захочет подойти совсем близко и взглянуть тебе в глаза – это бесспорно.

- Я не знаю, как объяснить это… Иногда мне начинает казаться, что…

У меня все идет наперекосяк. Мелькают мысли, что все это нелепо и гадко, хочется замолчать и уйти (а дверь-то заперта на ключ) или, чего требует, кажется, мой невидимый соперник, сделать публичное опровержение своему признанию: ничего, мол, господа, я не боюсь, подумаю-ка об этом как-нибудь потом. Завтра. Но тут происходит чудо. Дейл Карнеги верно подметил в одной из своих пышущих оптимизмом книг: «Очень многие ораторы скажут вам, что присутствие аудитории является стимулом, вызывает вдохновение, заставляет их мозг работать яснее, интенсивнее. В такие моменты мысли, факты, идеи, которые, казалось, даже не приходили им в голову, "вдруг откуда-то налетают", и остается только хватать их и высказывать. Так же должно быть и с вами». Так же происходит и со мной. Пазл как будто собирается самостоятельно, а тебе остается только корректировать рисунок, добавлять штрихи и выставлять акценты: работать со своим страхом. Это и есть импровизация с живой реальностью, которую вряд ли увидишь на какой-нибудь другой сцене.

- Я… думаю… Я боюсь не просто физически не видеть. Меня ужасает то чувство беспомощности, которое преследует меня. Можно обладать стопроцентным зрением, но, знаете ли, даже когда ты и впрямь здорова как корова (смех в зале), нет никакой гарантии, что ты не ошибешься. Часто когда я встречаю нового интересного человека, то привязываюсь к нему, сильно, по-настоящему. (Все взоры обращены на меня, и я, наконец-то, собираюсь с мыслями.) Но спустя некоторое время оказывается, что мне так и не удалось разглядеть его истинного лица, его внутренней сути. Может, она переменчива, а может быть, каждый из нас слишком неоднозначен и глубок, чтобы позволительно было прикипать к отдельным человеческим чертам… Не знаю. Но то, что кроется за первым узнаванием... Вот это порой воистину страшно.

Раздаются аплодисменты. Большинство хлопает, а некоторые погружены в свои мысли. Кто-то улыбается, а кто-то, наверное, узнал в моей истории себя. Равнодушных нет. Это удивительно, но, даже не услышав и слова от своих слушателей, все равно чувствуешь: они рядом, и они тоже переживают сейчас твой страх, им не может быть все равно. В «Волшебнике изумрудного города» злая волшебница Бастинда боялась воды, ведь ей было предсказано погибнуть именно от нее; страхи же, как оказалось, бояться искренности, мужества и отзывчивой аудитории, ободряющих улыбок и сопереживания. Высказавшись, ты смотришь на всей этих людей, и понимаешь: история о твоем страхе нашла живой отклик если не у каждого, то у многих. А это стоит многого.
Говорить о загадочности человеческой души и захватывающей силе психологии можно бесконечно долго, но здесь как раз тот самый случай: ничего не поймешь, пока сам не попробуешь. «А я только посмотреть» - не пойдет.
Да, со стороны все это слегка походит на банальный клуб анонимных алкоголиков: кружок, два стула посередине, душевные переживания от первого лица. Но процесс не так уж и зауряден, как может это показаться сначала. Жребием выбирается первый герой вечера, который начнет цепочку историй. Его история задает тон, остальное – перезвон воспоминаний, ассоциаций, размышлений, которые рождаются у других участников. Одни продолжают тему, другие переворачивают ее с ног на голову; кто-то выходит в круг и храбро делится своим самым сокровенным страхом, а кто-то шутливо прячет ужас всей жизни под этаким «страхозаменителем» в light-версии. Боюсь, дескать, бабайку, аж коленки трясутся. Может, это и правда (бабайки, пауки, змеи и всевозможные зомби - действительно, повод содрогнуться), а возможно, человек просто не в состоянии признаться самому себе, что есть в его душе далекая темная комната, в которую он время от времени сам себя запирает. Заточение это не всегда санкционировано собственной психикой, и, если, придя на интерактивный проект «А я», вы все полтора часа проёрзаете на месте, но так и не сможете поделиться своей проблемой, никто не будет трясти маятником у вас перед носом, мучать глубоким гипнозом или кричать по-режиссерски нагло и требовательно «не верю». Избавление от страха - процесс длительный, а не моментальный. Увы, страх нельзя удалить под наркозом, как аппендицит. Но попав в подобное место, вы не просто совершите визит в театр, где ваше внимание будет коварно похищено, но и, обязательно почувствуете нечто такое, что поможет вам отыскать ключ от той самой, далекой темной комнаты. И, однажды, вы запрете ее навсегда. Или наоборот, откроете и впустите туда долгожданный свет и свежий ветер.
Как видите, заходя в комнату с кучей стульев, Еленой Марго, Арманом Бекеновым и Георгом Жено, никогда не знаешь, чем это может закончиться.

Анастасия Бушуева родилась в городе Раменское в 1992 году, поступила в 2010 году на факультет журналистики МГУ им. Ломоносова, пишет стихи и прозу. Контактные данные: asia22bush@mail.ru

Жанна Д' Арк и эльфы

Вера Сердечная

Две пьесы Ярославы Пулинович в постановке Александра Огарева в Краснодаре

Прошло почти два года с тех пор, как Александр Огарев принял пост главного режиссера Краснодарского театра драмы. За это время он поставил три спектакля на большой сцене театра и два – на камерной (не считая лабораторных эскизов). На большой сцене – «Гамлет» (приз за лучшую работу режиссера, лучшее пластическое решение и лучшее световое оформление спектакля на фестивале «Кубань театральная–2012»), «Панночка» и «Кошка на раскаленной крыше». На малой сцене – две постановки по текстам Ярославы Пулинович, «Жанна» и «Как я стал…», которые побывали на престижном фестивале «Коляда-Plays» в Екатеринбурге.

Пулинович и мифы
То, что пьесы Ярославы Пулинович ставят по всей России, не удивительно: ее тексты точно выбирают тонкую дорожку, золотую середину между авангардом и классическими формами. Один из секретов ее творчества – в том, что в бытовых, по сути, драмах воссоздаются мифологические сюжеты и архетипические образы. Нынешние сюжеты редко дотягивают до трагедий древности. Но основа сюжетной современного героя остается той же, что и тысячи лет назад. Все мы надеемся, что герой победит, что зло будет наказано, и что уж если герой будет повержен – то только силами неизбежного рока, и во славу катарсиса. Развитие искусства вносит свои коррективы – и в пьесах Пулинович, верных в деталях, показано, как меняются архетипы и как мельчают мифы.
Жанна из одноименной пьесы Ярославы – современное воплощение девы-воительницы. Ведь недаром она тезка Жанны д’Арк, чуть ли не главной амазонки новоевропейской истории. И неоправданно ждать от нее – богатырки, валькирии, – какой-то бесконечной нежности. Ее кайф – это битвы, и ее правило – выходить из жизненных битв победительницей: «Сердце стучит, а в голове – выгорит дело, выгорит! Я умная, я сильная, я смелая, выгорит дело! И такая сила во мне, такая вера, такое чутье звериное проснулись! Я в тот момент женщиной стала, веришь – нет? Я такую страсть испытала, и азарт, и адреналин, что ни с одним мужиком мне потом так кайфово не было!»
Победить, чего бы это ни стоило. Именно поэтому Жанна так сопротивляется попыткам пожалеть себя: «Я вам не девочка…. Я вам не доченька! Я не бедная. Я богатая… Я богатая! У меня сеть магазинов! Я вам не доченька…»
Противостоит Жанне, вполне закономерно, Катя, – «дева в беде». Она, как и положено такой деве, находится в ожидании героя, принца, который спасет ее из опасной ситуации. Вот только герой, Андрей, как ни старается примерить образ «мужика всемогущего», не очень-то справляется. Попытки спасения девы оборачиваются погружением в бедность, обманом, виртуальным и реальным бездомьем.
Кто же в этой истории оказывается в роли дракона, обижающего невинных дев и шутя побеждающего немощных героев? Большой город. Именно он воплощает в себе и современный идол «всего в жизни добиться», и безжалостность мира к тем, кто не относится к породе воителей. Город здесь – образ государства, социального устройства, при котором любые надежды героев могут обернуться призрачными замками под натиском воительницы-Жанны. Потому что она-то давно выиграла и отбила себе место, и даже с избытком.
Взывающей к спасению девой-в-беде оказывается и Маша, и, по сути, ее мама, Ариша Филиппок, в пьесе «Как я стал». И так же фатально негероичен их герой, Саша, который воплощает сразу несколько архетипических образов – и ловелас (по форме), и «прекрасный принц» (для Маши), и какая-то инфляционная, редуцированная версия байронического героя или лишнего человека. Его саморазоблачительный последний монолог страшен своим нравственным минимализмом.
Одно слово просится на язык при обсуждении Саши – инфантильность. Оно восходит к «инфанта», что указывает не только на «принцевость» образа (еще бы, «сын самого Бондарева!»), но и восходит к латинскому infans – «не говорящий». Сашины обильные слова ничего не значат в большом мире – скажем, для его отца. Потому-то он так и упивается общением с Машей и ее мамой, для которых его слово значит что-то весьма важное.
Закономерно, что роковая женщина Майя оказывается важнее Маши. А Маша так и остается девой-в-беде: мама умирает; внутренние демоны ликуют; дракон радостно ужинает неспасенной жертвой.
Эльфы – образ из древней европейской мифологии. В пьесе «Как я стал…» они своего рода показатель способности… к чему? К любви? К творчеству? К исполнению ожиданий? Стать бы Саше, лежащему на бетонной плите, королем-под-горой, проснувшимся от безделья при признаках беды, и спасти людей, мгновенно ставших зависимыми, – но нет. Король Артур в нем не проснется, и эльфы навсегда умолкнут. «Какие на хрен эльфы», – звучит в финале пьесы.
Пьесы Пулинович, при всей реалистичности, воспроизводят вечные сюжеты. Именно поэтому ее тексты так просятся вон из рамок бытового театра, и эту тенденцию точно воплотил на сцене Александр Огарев, поставивший в феврале 2013 года в Краснодаре проект «Double-Пулинович».

Double, но не дубль
Два вечера современной драмы в камерном зале краснодарского театра, составляющие проект «Double-Пулинович», вовсе не схожи по стилю. Объединяет их имя драматурга, режиссера и острая театральная форма.
«Жанна» исполнена сценографического минимализма. На сцене – стол, стулья и более ничего. Появляются и исчезают говорящие детали: таз с водой, букет цветов, швабра, соленые огурцы. Но в остальном герои остаются наедине с публикой и друг с другом: драма не разбавляется бытописанием, сцена не заставлена интерьерами.
«Как я стал…», напротив, оформлена разнообразно и с выдумкой: здесь и хитро устроенная стена из картонных коробок, и светящиеся домики эльфов, и театр теней, и видеозарисовки, и ходячий и курящий портрет Станиславского... Сцена трансформируется: диагональ ее перекрывается белым занавесом, и обрушивается в итоге то, что за два часа спектакля уже показалось нерушимым.
«Жанна» монохромна. Черный фон, резкий свет, черный пеньюар, белая блузка, прозрачная водка в граненых стаканах; и тела, обнажающиеся в отчаянной пляске, вписываются в этот монохром. Только заяц в руках Кати – вопиюще-оранжевый, до боли наивный символ бессмысленных надежд, и ночнушка ее трогательно-небесного оттенка; в цветные «перья» облачаются офисные девушки в ожидании вечеринки. Черно-белый колорит, вслед за лаконизмом сценографии, фиксирует внимание на лицах, на движениях, на остром выражении чувств.
«Как я стал…» пестр, в цветовом отношении чуть ли не избыточен. Вопиюще розовые колготки Майки, яркие колпачки и гольфы эльфов, фиолетовая ветровка Саши, огоньки в сказочных домишках, цветные видеоотрывки создают пестрый фон жизненного разнообразия. И если в мире «Жанны» определяются самые суровые законы действительности, то в «Как я стал…» вплоть до финала визуально поддерживается ощущение легковесности и красоты мира.
Также и в саундтреке «Жанны» режиссер в поиске правдивой музыки доходит «до самой сути», до народного пения, которое, в сочетании с минималистической сценографией и современными костюмами, прямо пролагает дорогу к обобщениям. Эта музыка будет вечной, и эта история повторится вновь и вновь. Законы в мире Жанны не только непреложны, но и вечны. А в «Как я стал…» мы слышим музыку классическую, – впрочем, режиссер исподволь расширяет музыкальный багаж зрителя композициями Tin Hat Trio, Владимира Мартынова и Ulver, не говоря уж о рэпе вживую, обрамляющем спектакль. Саундтрек отражает некую избыточность и декоративность жизненного уровня героя: пусть, пусть Маша и ее мама погибают под развалинами стены, герой остается в прежнем мажорном состоянии.
Оба спектакля объединяет, впрочем, использование внетекстовых персонажей, своего рода духов сцены: в «Жанне» эту роль исполняют безмолвные герои второго плана, – конечно, одетые в черное, вытекающие из черной одежды сцены; в «Как я стал…» – яркие и пластичные, еще и с фонариками, эльфы, волей режиссера эволюционировавшие от пары упоминаний в тексте до полноценных персонажей.
Противопоставление двух спектаклей помогает выявить и схожее, и различное. Первый, казалось бы, сух и жёсток. Второй, на первый взгляд, тронут юношеским оптимизмом и расцвечен беспричинной радостью бытия.
«Жанна» во многом – текст о 1990-х годах, ведь именно в это время происходит деловая инициация героини. После распада СССР советский миф, как наивный, был погребен, сюжетная закономерность счастливого конца опровергнута. Мир, где так много жестокости, – безблагодатен. Эта мысль захватила умы в век распадения метанарративов. Приоритетом стала сила, о ней заговорили герои кино: «В Америке вся сила мира»; «В деньгах вся сила, брат». И вновь стало актуальным противопоставление закона и благодати: авторитетного Ветхого завета и Бога карающего – и Нового завета милующего Бога. Мир вокруг Жанны и тот мир, что строит она сама, – мир Закона.
Александр Огарев так говорил о «Жанне»: «В этой пьесе обозначены некие законы существования. Они не абсолютны, как «возлюби ближнего», это не законы любви, свободы, а понятия и принципы, действующие внутри определенной общности. Эти законы связаны не со спасением Господним, а со спасением своей жизни. Всё существует на грани выживания. Если ты сделаешь что-то не так, не по закону – тебя могут выбросить с работы, эту работу ты можешь больше никогда не найти. Все на очень зыбких основаниях. Не гамлетовский вопрос – быть или не быть? – а выжить или не выжить. Жить или не жить. Это предельно ясная, – по крайней мере, в «Жанне», – дилемма».
Око за око и зуб за зуб: этот закон еще никто не отменял. Он, древний, как сказания о змееборце, работает в самые тяжелые времена. И Жанна, как бы ни стремилась она к любви, живет по законам возмездия. Ветхозаветный мир возрождается в сценическом минимализме, оттеняется народным пением и заставляет задать себе вопрос: а не такой ли была и есть наша Святая Русь?..
«Как я стал…» – текст куда более «благополучный»: здесь нет ни неутолимой мести, ни бесчеловечных насильственных разлук. Так же жизнерадостен и благополучен, как главный герой, текст спектакля с его изящным разнообразием. Эпоха другая: довольные 2000-е.
Но есть ли здесь, на фоне бодреньких рингтонов и словесного творчества, намеки – на любовь, благодать, единение? Боюсь, что прав был Олег Лоевский на обсуждении спектакля: это текст о полной закрытости коммуникаций, о том, что люди потеряли возможность диалога и взаимопонимания. Каждый из них живет в своем мире, и зрители становятся свидетелями развития и крушения одной из комнат внутреннего мира Саши, вместе со стеной из коробок, – только и всего.
Парадоксальным образом, несмотря на изобилие «любовных» связей в мире «Как я стал…», мы видим в нем полное отсутствие любви. Каждый герой настолько замкнут, что лобзает собственное представление о возлюбленном. В то время как в «Жанне», несмотря на суровый холод сценической метели, психологически достоверны настоящие чувства: рвущая душу собственническая страсть Жанны и даже щенячья, немудрая привязанность молодых героев.
Мир закона знает любовь, хоть и поступает с ней жестоко; мир беспочвенной инфантильной благодати – далек от нее. Недаром в конце «Жанны» дома лишаются молодые герои; в конце «Как я стал…» бездомными бродяжками остаются эльфы, выносящие с собой ненужный уже никому скарб, в том числе и портрет Станиславского.
Две пьесы, два взгляда Ярославы Пулинович на современность и историю, в режиссуре Огарева приобретают новый масштаб, становясь двумя главами размышления над судьбой человека сегодняшнего, так же подверженного мифам и сюжетным закономерностям, как и человек древности.
Результат - зрительский успех постановок - доказывает: культурное воспитание зрителя, необходимо опережающее его эстетический опыт, – важнейшая задача театра. Хотя этого и не видят местные критики, но реакция аудитории свидетельствует, что спектакли Огарева начали формировать не только новый облик кубанского театра, но и привели в этот театр нового зрителя, не инертного, открытого, готового принимать новые формы и учащегося видеть новые для него смыслы.

Фото Е. Резника, А. Мирзояна, М. Ступина

Сердечная Вера Владимировна - кандидат филологических наук, руководитель литературно-драматургической частью Краснодарского академического театра драмы им. Горького, главный редактор журнала «Язык. Словесность. Культура». rintra@rambler.ru

Опыт взаимодействия и самообмана

Татьяна Боева

"Homme|animal", компания «Vendetta Mathea & co» (Франция). Показ на фестивале "Царь-сказка" в Великом Новгороде

Программа прошедшего в последнюю неделю апреля в Великом Новгороде фестиваля детских и юношеских театров «Царь-сказка» обрадовала разнообразием. Представлены были чуть не все возможные в этом сегменте жанры, от вполне традиционных и привычных до тех, которые можно приравнять к театру для юных весьма условно. Хотя… Может, именно так и можно привить аудитории вкус к contemporary в театре.
В условно называемом разделе «современный танец» в числе прочих был привезен спектакль «Человекозверь» / "Homme|animal" французской танцевальной компании «Vendetta Mathea & co».
Как не постоянный зритель contemporary dance, смотрю его скорее с любопытством стороннего наблюдателя, чужака. Но одной из черт, неизменно заставлявших приходить и разбираться в привлекательном и малоизведанном для меня явлении, всегда была телесность. Завораживающая физическая, почти физиологическая энергия движения, живого человека на сцене – почти наркотик.
Перед показом можно было долго наблюдать за разминкой исполнителей, проводимой прямо на сцене. Люди, медленно двигающиеся в кругу, напоминали жрецов неведомого культа, общающихся между собой через язык тела. Производило это впечатление странного ритуала, до которого тебя совершенно случайно допустили. От эффекта наблюдения, «замочной скважины» становилось волнительно, было чуть неудобно в качестве непрошенного гостя. Что-то мистическое, непонятное, но явно восходящее к пракорням театра и от этого притягательное. Своеобразный пролог был многообещающим.
Показ начинала прекрасная речь основательницы компании Вендетты Матеа. Она говорила о своей идее существования в любом человеке животного, природного начала, о двойственности натуры. Что в каждом из нас сочетается условно «нравственное», рациональное, человеческое и необузданное, низменное, звериное. Этим и объясняется название, которое с трудом перевели без потерь на русский. Оригинальное название уже на уровне оформления предполагает равноправие частей, человек и животное должны уживаться и создавать гармоничный союз.
Три молодых танцовщика буквально извивались под пение Вендетты, напоминавшее звуки тропического леса и шаманские заклинания. Странно, но "нетелесный" звук спектакля произвел самое чувственное впечатление. В этом был какой-то посыл властности, управления. Инстинкты инстинктами, но они, на первый взгляд, неподдающиеся и непокоряемые, нарочно отпущенные на свободу и торжествующие в ней, четко подчиняются какому-то неведомому импульсу. Еще более древнему и мощному. Казалось, что «музыка» связывает исполнителей, становится проводником между ними и одновременно ведет себя как кукловод, аккуратно, но уверенно дирижируя происходящим. Вендетта, находившаяся почти что вне поля зрения зрителей, напоминала прародительницу, всеобщую мать или иной мифологический персонаж, наделенный неограниченными возможностями контроля.
Сам же танец, несмотря на все обещанные посылы, оказался для меня скорее событием визуальным. Живые картины, идеально выверенные, от красоты которых захватывает дух. Но красота эта холодная и отстраненная. Совсем удивительный опыт был со сценами «на расстоянии вытянутой руки». Странно, но находясь буквально в каких-то двух метрах от исполнителей, не чувствовала элементарного их присутствия. Три человека совсем рядом рассказывают о сильных физических вещах, при этом кажутся далекими и бестелесными. Будто смотришь видео. Контакт был, но как с хорошей, но не гениальной фотографией. Эстетично, не трогает ни мозг, ни душу.
Может, именно доли непредсказуемости, растрепанности внутри самого танца и не хватило. Здесь же – только звук и сверхкрасивое изображение, которое почему-то оказалось живым. Гуттаперчевые танцовщики, движущиеся так, будто у них совсем нет костей, сами по себе похожие на полубожественных существ. Невероятная Вендетта, будто специально придуманная, сошедшая со страниц мифов. Может быть, это лишено изъянов настолько, что не воспринялось как реальность. Инстинкт, пропущенный через многочисленные фильтры и представленный в слишком приличном виде. Как будто из фоторедактора, исправленная природа. Слишком хорошо, чтобы быть правдой. А снимком – вполне.

Татьяна Боева - студентка 1-го курса театроведческого факультета Российского университета театрального искусства (мастерская Е.Ю. Карась). Текст появился в рамках лаборатории молодой критики, проводимый в Великом Новгороде Алексеем Гончаренко и СТД РФ. tatianaboeva@yandex.ru

Видео:

http://www.youtube.com/embed/eeCDt3snPIQ

http://www.youtube.com/embed/hZkxLcm54vA