блог (архив 2013)

Для отроков об отроках

Павел Алексеев

Лаборатория «Четвертая высота. Шаг за шагом в будущее: драматургия для подростков» в Саратовском ТЮЗе

О несомненной и очевидной пользе творческих лабораторий для жизни театра сказано немало справедливых слов. И все же прошедшая недавно девятая лаборатория «Четвертая высота. Шаг за шагом в будущее: драматургия для подростков» под руководством Олега Лоевского, которую представлял Саратовский ТЮЗ имени Ю.П. Киселева, заслуживает отдельного упоминания в силу особой социальной значимости, поскольку объектом ее внимания стал тот самый юный зритель, который вынесен в заглавие названного театра.
Программа мероприятий в рамках названной лаборатории состояла из двух частей - режиссерских эскизов, поставленных непосредственно во время работы лаборатории, и авторских читок пьес. В программе авторских читок, помимо уже имеющей определенную историю в театре пьесы «Бесконечный апрель» Ярославы Пулинович (Екатеринбург), свои тексты представили еще два автора, и оба из Саратова.
Пьеса актрисы театра Елены Красновой «И наступит завтра» имеет явную связь с символистскими эстетикой и миропониманием: вполне материальная больничная жизнь чудовищно искалеченных солдат оказывается отправной точкой для подлинного путешествия не тела (или точнее того, что от него еще осталось), но духа каждого из них. Несмотря на вполне считываемое желание автора работать как с крайне сложным содержанием, так и с не менее сложной формой, пьеса, тем не менее, оказывается, с одной стороны, очень «литературной» (что особенно видно по «романным» ремаркам), с другой стороны, – до предела насыщенной авторской сентиментальностью на грани приторности, что, однако, не добавляет тексту новых смыслов. Конечно, говоря об этой пьесе, не стоит забывать о том, что драматург еще только начинает свой путь, а потому можно с большой долей вероятности предположить, что здесь уместно говорить не столько об уже сформировавшемся авторском стиле, сколько о наиболее частых и более того, типичных именно для первого опыта ошибках.
Совершенно иная эстетика в пьесе «Что делал слон, когда пришел Наполеон?» сотрудницы литературной части Саратовского ТЮЗа Анастасии Колесниковой. Драматург делает неожиданный в сегодняшнем театральном контексте ход и обращается в качестве ориентира к французской хорошо сделанной пьесе, что диктует динамичную интригу. В истории дружбы заточенного на острове Святой Елены Наполеона и маленькой английской девочки автор умело использует если и не все, то почти все ходы, что ассоциируются с упомянутым типом драматургии: здесь и подслушанные разговоры, и неожиданные узнавания, и рациональность героев, создающая вопреки их воле комичные иррациональные ситуации. Однако все вышеперечисленное не делается лишь ради одной эффектности, а придает тексту содержательный объем.
Режиссерские эскизы – «Дзынь» Натальи Шумилкиной (Москва) и «Все мыши любят…» Евгении Никитиной (Санкт-Петербург) – при всей своей несхожести формально все-таки можно сопоставлять по тому материалу, с которым работали режиссеры (пьесы Натали Фильон и Урбана Дюла соответственно). В обоих случаях режиссерам достались пьесы, для постановки которых требовалась четко артикулированная режиссерская концепция и большая чуткость к материалу. Это, впрочем, было связано вовсе не с тем, что предложенные режиссерам пьесы были настолько искусны, что предполагали какие-либо особые решения, а как раз таки наоборот – требовалось умение избежать структуры и поэтики пьесы, так как и там, и там сам материал провоцирует на постановку эстетически стандартного детского спектакля.
«Дзынь» – история путешествия капли воды – была решена через открытую театральность. Нейтрально одетые актеры разыгрывают историю, используя подручные предметы и собственные тела, а в результате бытовая пластика становится подчеркнуто картинной (в ряде мизансцен режиссер выстраивает вертикаль, что только усиливает это ощущение), а самые обычные, ничем не примечательные вещи – кусок полиэтилена, швабра и др. – буквально чем угодно. В таком подходе раскрывается философия режиссера: странствия капли воды, конечно, становятся иносказательным рассказом о бытии, которое постигается через искусство и которое в нем же – в контрасте с повседневностью – наиболее полно и раскрывается. При формальной сложности сценического языка он оказывается парадоксальным образом более чем дружественным по отношению практически к любому зрителю независимо от его театрального опыта.
«Все мыши любят…» – пожалуй, самый проблемный эскиз лаборатории, который вместе с тем отличают, без сомнения, интересные и перспективные находки. По сути, детский вариант «Ромео и Джульетты» у Никитиной решен по-своему очень изобретательно: серые мыши напрямую ассоциируются с пролетариатом и ведут подчеркнуто психологическое существование, в то время как лабораторные мыши-интеллектуалы – не менее подчеркнутое условное.
Последний из представленных эскизов – «Отрочество» Алексея Логачева (Москва) (инсценировка Ярославы Пулинович одноименного романа Льва Толстого) – вполне серьезная заявка на спектакль, что становится очевидным почти с первых минут показа: четкие мизансцены, оправданный структурой ввод новых персонажей (трех зайцев, визуализирующих переживание мира Николенькой), гармоничная система сценических элементов. Логачев пытается посмотреть на Толстого с позиций современности, ради реактуализации текста классика. Так, выходящие на сцену монтировщики, которые при помощи электроинструмента крепят доску на окно комнаты умершей матери (т.е. одновременно и закрывая крышкой этот своеобразный гроб) – неожиданное не только для сюжета, но и для общего стиля действие, которое только подчеркивает собою противоестественность смерти.

Павел Алексеев - театровед, выпускник СПбГАТИ (2012). Стипендиат СТД (2011). Читает лекции по вопросам философии современного искусства и культуры. alexeev_culture@mail.ru

Босиком по пластинкам

Наталья Ивацик

«Анна Каренина» по пьесе Клима. Хабаровский ТЮЗ, реж. Борис Павлович

Если вы когда-нибудь читали бессмертный роман русского классика, то, наверняка, имеете свое собственное, ни на чье не похожее мнение. Имеет его и современный драматург, режиссер и одна из наиболее знаковых фигур русского поискового театра — Клим. Его, скорее философский и литературоведческий, чем драматургический, текст и лег в основу одноименного спектакля, премьерой которого Хабаровский ТЮЗ открыл свой юбилейный 70-й сезон.
Клим рассуждает о романе Толстого так, как каждый из нас рассказывал бы увлекательную историю, в которой вдруг высветилась какая-то глубокая и всеобъемлющая мысль. Он делает это талантливо, взахлеб, с многочисленными повторами, личными комментариями и мыслями, которые витают в воздухе, но так и остаются невысказанными в оригинальном тексте. Он вкладывает в уста одних героев слова других, меняет хронологию событий, расставляет акценты на каких-то сценах и начисто забывает о других. Погружаясь все далее и далее в размышления, он как будто подбирает ключи к разгадке теперь уже своей героини. Неслучайно пьеса имеет посвящение «одним очам». Очам Анны, в первую минуту думаем мы, зрители, забывая, что в жизни каждого мужчины могут быть и другие женские очи, разгадке которых можно посвятить всю жизнь.
Режиссер Борис Павлович выстраивает спектакль таким образом, что в одно время зритель видит и само действие, и непосредственный комментарий к нему. Чередуя контрасты света и оттенки интонаций, он заставляет актеров раз за разом проигрывать одну и ту же сцену, извлекая все новые смыслы и доводя ее до крайности. Он создает невидимые до сих пор параллели и аллюзиии как будто под лупой рассматривает мелкие, но такие значимые детали, нюансы, штрихи. Избыток жизни в Анне едва ли преобладает здесь над избытком мыслей на ее счет. Скорее наоборот. Непосредственное действие стоит. Эпизод — прибытие поезда, по большому счету нужный лишь для завязки сюжета, затягивается почти до середины первого акта. Скучно ли в этот момент зрителю? Отнюдь. Понимает ли он что именно происходит на сцене? Тоже вряд ли.
Классические постановки, нафталиновые костюмы и абсолютно серьезный тон в наш век тотальной иронии и парафраза все меньше напоминают искусство. Наш вкус, в том числе и театральный, развращен и избалован, а потому только нечто принципиально новое и необычное способно возбудить и удержать внимание зрителя. Не потому ли в спектакле «Анна Каренина» мы не увидим привычных декораций. Их с лихвой заменит темный коридор с зеркальными стенами и виниловые пластинки вместо паркета от художника Александра Мохова. Поди пойми еще кто из этих отражений Анна, Кити, Долли, героиня, артистка, ты… Не будет и нарядов второй половины XIX века. Художник по костюмам Мария Лукка решит этот вопрос просто, лаконично, монохромно. Может и пластинки здесь нужны только для того, чтобы оттенить эту заезженную историю трагической любви, которую только ленивый еще не поставил-снял-сыграл-станцевал-заиграл.
Здесь брехтовская остраненность чередуется с фирменным, удивительно красивым тюзовским многоголосьем: вокальным, хоровым, ансамблевым. А бесконечные синхроны и рефрены превращаются в глубокие размышления о жизни и смерти. И не случайно музыкальный руководитель спектакля Елена Кретова в прямом смысле слова выводит на сцену живой звук. Как будто сам Лев Николаевич с аккордеоном в руках (Виктор Стеценко) сопровождает самые значимые события в жизни наших героев.
Неудивительно, что и саму Анну здесь играют сразу три актрисы. У каждой из них своя Каренина, своя интонация. В первом действии монолог Анны (Елена Колесникова) лишен всяких внешних эффектов. Героиня просто снимает туфли, встает на неприглядный коврик и начинает говорить… Зал не сразу понимает, что за этими несложными действиями скрывается трагическое обнажение души, отвращение к постылому супружескому долгу и все наше бессилие в тот момент, когда бездна-стихия-любовь приходит вместе с надеждой на вечную жизнь. «Ну кто, черт возьми, сказал, что ты должен быть счастлив?» - звучит ее пронзительный вопрос из внезапной тишины. Эти слова попадают точно в цель – сердце зрителя – и пробирают насквозь.
«Вторая» страстная и язвительная (а, может, уязвленная) Анна (Евгения Колтунова) уже в красном. Ее словам, формально обращенным к Вронскому (Виталий Федоров), а по большому счету все в ту же вечность, пророчески аккомпанирует стук колес, вьюжная стужа одиночества и мигающий свет из окон проезжающего поезда. В этот момент становится по-настоящему, бессознательно и без всяких театральных условностей страшно. И, наконец, монолог Анны (Дарья Добычина) в третьем действии, сопровождающий ее финальный визит в дом брата, – кульминация и подлинная истерика героини на пороге, если не сказать «на перроне» гибели. Здесь окна рокового поезда проносятся со скоростью оборвавшейся кинопленки, и героиня молит о последнем прощении охрипшим от крика голосом. Ощущение от этой длинной, во многих смыслах некрасивой сцены одно – уже не только Анне, всем зрителям хочется, чтобы это мучение поскорее закончилось.
Оно окончится. Чуда не случится. Анна погибнет. Но это еще не финал. Вы же помните: особая логика повествования! Зритель-таки дождется хэппи-энда. Свадьба Левина (Сергей Мартынов) и Кити (Елена Колесникова) еще успеет насмешить и растрогать слегка шокированных зрителей, расскажет им, что жизнь не заканчивается смертью тела, и подскажет пути возрождения. Мы увидим, как, дабы не нарушать традиций, жених приходит на исповедь к старичку-священнику (Виталий Федоров). Вот он искренне и твердо признается в том, что не верует. И что же? Эта философская, поистине онтологическая сцена благодаря тончайшей игре интонаций, пауз, чего-то еще менее уловимого вдруг превращается в анекдот. Такие трогательные, по-религиозному светлые сцены будут служить нам опорой и доказывать торжество жизни, света, любви до самого финала. Будут улыбаться золотым ликом Богородицы на фоне звездного неба и вместе с героями этой истории ходить босиком все по тем же пластинкам. И даже уход Вронского на верную гибель и его последний монолог после этого будут окрашены в ясные тона грусти и справедливости законов бытия.

Наталья Ивацик - филолог, культуролог, журналист. Окончила филологический факультет ДВГГУ в 2008 году.

Фото автора

Рай сквозь все оттенки серого

Ирина Пекарская

«Облако-рай» по пьесе Г. Николаева «Звездный час по местному времени». Лысьвенский театр драмы имени А.А. Савина. Режиссер Вячеслав Тыщук. Спектакль был показан на фестивале СТД РФ «АртМиграция»

«Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего» (Войницкий, «Дядя Ваня» Антона Чехова)

Вячеслав Тыщук, выпускник режиссерского факультета ГИТИС (мастерская Марка Захарова, 2008) выбрал для режиссерской лаборатории в Лысьвенском театре драмы имени А.А. Савина (Пермский край) пьесу Георгия Николаева «Звездный час по местному времени», изначально созданную как сценарий фильма «Облако-рай» (1991). После лаборатории постановка вошла в репертуар театра.
В вялой атмосфере воскресного дня небольшого городка полусонный парень Колька пытается завязать разговор со своими земляками – старушками, вечно сидящими на лавочке возле подъезда, хорошо знакомым пьяницей Василичем (Л. Кожин), пробегающим мимо… "А будет ли дождь сегодня?" Но никто не отзывается. Наконец, чтобы хоть как-то вызвать интерес к себе, Колька сообщает другу, что уезжает. Далеко. На Дальний Восток. Он и не ожидал, что своей случайной фантазией преобразует сонное царство в необратимое стихийное бедствие!
Всегда, когда спектакль имеет киноаналог, начинаешь сравнивать. И правда, начало постановки интонационно, ритмически совпадает с фильмом Николая Досталя. Главный герой в исполнении Кирилла Имерова получается несколько старше экранного Кольки Андрея Жигалова. Что это меняет? Затянувшаяся инфантильность и нереализованность героя усиливают в нём внутреннее беспокойство, подсознательное ощущение отсутствия жизни вокруг.
С самого начала действа возникает ощущение кэрроловского «стояния времени». Будет дождь или не будет – не важно, ничего он не изменит. Город «Облака-рая» – зона мертвых душ. Живое отличается от мертвого тем, что живое всегда может быть иным. Эти души уже не способны к изменениям. Неслучайно художник Екатерина Галактионова (Санкт-Петербург) усыпала сцену пшеном, имитирующим песок, – жизнь героев проходит "сквозь пальцы". Не оставляя следов.
Невозможно заметить ход времени – ничего не происходит. Даже поговорить не о чем. Здесь, по Высоцкому, «застыли маятники времени». Выразительна цветовая символика постановки. Болезненно-жёлтый цвет стен дома говорит о безумии, о зараженном или проклятом месте. Грязно-желтый цвет – затушеванные, невостребованные человеческие силы и возможности. И песок-пшено постепенно засыпает всё. Все оттенки грязно-серого в одежде героев, как на исповеди, сообщают об унынии, бедности и обманчивости. Одеяния персонажей в то же время подчеркивают и размеры городка, и скромный ассортимент местных магазинов. Мужчины выходят на улицу по-домашнему, в кальсонах и тапочках – все свои, зачем наряжаться? Скрывать нечего, все всё знают друг про друга. Выделяется ярким, пусть и в той же цветовой гамме, но, наверное, дефицитным, «прикидом» только Наташа, капризная возлюбленная Кольки (Елена Елькина). И, неожиданно даже для своего супруга, обнаруживает в своём гардеробе светлый модный туалет жена Колиного друга Валя (С. Тихомирова).
Удивительно точно Вячеслав Тыщук использует музыку в оформлении спектакля. Постановку иллюстрируют композиции Томаса Ньюмана из фильма «Красота по-американски». В самом начале ироничная музыкальная тема метко акцентирует внимание на диссонансе душевного состояния героя с растительным равнодушием окружающих. Музыка, по характеру более острая, чем действие на сцене, подчеркивает беспокойство Кольки на фоне замершего мира. Подобная тревожность из-за бесцельности существования часто заканчивается бессмысленными и порой даже опасными действиями. Разрядка «грозового облака» происходит в виде фантазии о скором отъезде, которая сначала не вызывает доверия друзей. Героя недоверие задевает и он пренебрежительно, с босяцким шиком, рассказывает целую историю. И вот тут сонную атмосферу разрывает цыганско-балканская зажигательная мелодия – друзья поверили! Поверили и неожиданно деятельно подключились к сборам в дорогу. Ещё бы – такое событие! Человек решился что-то изменить в своей жизни! В их глазах любой переезд – бегство от бесперспективности и бессмысленности. Да подобный «эмигрант» для людей такой же герой, как Юрий Гагарин. О нём и о его отъезде будут рассказывать не один год. И друзья, и соседи подключаются к сборам, уже предвкушая, что в их жизни появятся воспоминания. Третья музыкальная тема появляется, когда Коля пугается, осознав, что его легкомысленная ложь будет воплощена в жизнь. Эта тема отчаяния уже не оставляет героя до конца спектакля. Медленная, навязчивая, с неустойчивым ритмом, она как реквием отделяет незадачливого путешественника от провожающих, перемежаясь с уже знакомой зрителю цыганской кадрилью, сопровождающей «организационную лихорадку» горожан. Но люди вкладывают в отъезд Коли свои мечты – он их мессия, мираж, который поможет жить. И, отправляя его, единственного, в надежде, что хотя бы у него получится чем-то в жизни стать, найти «своё» место. Местный авторитет Филомеев (Вадим Пугачёв) скрепя сердце дарит ему свой чемодан со словами «Человек без чемодана как дерево – всю жизнь на одном месте», смиряясь со своим собственным растительным состоянием.
Николай не может противостоять «дружественному» напору людей. «Доброжелатели» деловито выносят мебель из его квартиры, вселяют нового жильца в комнату коммуналки, не дождавшись отъезда хозяина. И уже страшные желтые стены наезжают на Колю, пространство сужается, не оставляя места для него.
Одна из участниц фестиваля «Артмиграция» после просмотра «Облака» сказала про постановку: «Она такая круглая, как арбуз…» Очень ёмкое определение. Цельная, логичная концепция спектакля определила его форму – воплощение на сцене. Но самый вкус – игра актерского ансамбля, который живет на сцене как единый организм. Каждый персонаж, от Коли до почти безмолвных старушек, проработан до мелочей, от личной интонации в речи до походки.
Изначально нервозный Коля становится героем поневоле именно потому, что очень хочет быть с людьми. И, нуждаясь в общении, он не может обмануть ожиданий земляков и поэтому быстро сдаётся их напору. И мы верим Кириллу Имерову, изображающему простака, и сочувствуем ему до спазма в горле. Грустная трагикомедия, но выходишь из зала после просмотра «Облака» счастливым, благодаря времени, исполненному смысла.

P.S. Спектакль выдвинут в нескольких номинациях на соискание Национальной премии "Золотая Маска" в 2014 году.

Ирина Пекарская - выпускник аспирантуры по специальности «Социальная философия» Костромского университета имени Н.А. Некрасова (2009). Сайт http://www.kamerniy-teatr.ru. pekarska@yandex.ru

Пространственный переворот новосибирского театра

Оксана Ефременко

Лаборатория молодой режиссуры «Герой 21» в Новосибирске

Новосибирские актеры пока не привыкли шокировать зрителя спектаклями в неожиданных нетеатральных местах. Хотя в мире сценические проекты в заводских цехах или на мясокомбинатах, в заброшенных монастырях или же просто – в метро – норма. А в столице Сибири даже размещение публики на сцене до сих пор воспринимается как авангардный жест и откровение.
Пространственный переворот случился внезапно. В конце ноября новосибирские актеры и режиссеры представили пять эскизных показов по пьесам актуальных авторов – от Ивана Вырыпаева (Россия) и Дмитрия Богославского (Белоруссия) и от Лукаса Берфуса (Швейцария) и до Филиппа Леле (Германия). И не просто представили, а освоили новый формат сценического пространства – взобрались на девятый этаж бизнес-центра «Кокон» и собрали немалую аудиторию. В городе академических стационарных театров подобная идея казалась невоплотимой, но устроителям лаборатории молодой режиссуры «Герой 21» это удалось. Немецкий культурный центр им. Гёте в Новосибирске и театр п/р С. Афанасьева отличились в общем потоке лабораторий современной драматургии, которые поминутно проходят в больших и малых городах России. Творческим руководителем проекта выступил молодой режиссер Сергей Чехов. Он отобрал пьесы, составил актерско-режиссерскую команду и буквально зарядил ее идеями.
Да и какое пространство столь же точно и ярко выражает хронотоп современной действительности, как не металлически-стеклянный мир бизнес-центра? Огромные стеклопакеты от пола до потолка, сквозь которые в вечернем освещении проступают очертания знаковых новосибирских зданий: Оперного театра и Сбербанка, Часовни Св. Николая Чудотворца и отеля Hilton. Привычность театрального высказывания (зал, сцена, свет, рампа) разрушается хайтековским залом, помещающим актера и зрителя в обстоятельства настоящего. «Героям 21» в свете неоновых вывесок и иллюминации современного Новосибирска как-то особенно веришь. И в этом чувствуется магия реальности происходящего здесь и сейчас – с любым из нас. Сам город становится театральной декорацией.
Уже в первом эскизе по пьесе Вырыпаева «Летние осы кусают нас даже в ноябре» (режиссер Евгения Веснина) проявляется универсальная модель современной семьи. Три персонажа – муж Марк, жена Елена и их друг Йозеф – выясняют вопрос, кто же навещал Елену в прошлый понедельник. После каждого шага в расследовании яснее не становится. Все призванные в свидетели, как и водится, лгут. И лишь воспоминание о том, что летние осы кусают даже в ноябре, останавливает дурную бесконечность игр, в которые играют люди. Но – лишь на секунду. Увы, само это утверждение не дает никакой опоры. А далее – хождения по кругу ложных обстоятельств. Попутно приятели устраивают сеансы психоанализа, размышляют о Боге и смысле жизни. Вырыпаев остроумно и легко жонглирует нашими фобиями, устоявшимися представлениями о норме и способностью вообще что-то понимать. К этим фокусам умело присоединяются актеры Театра п/р Сергея Афанасьева – Анна Чехова, Андрей Яковлев и Платон Харитонов. Их ирония и интонационная отстраненность настолько втягивают в игровую ситуацию, что к финалу и в нас самих не остается ничего устойчивого, кроме утверждения про пресловутых ос. И только неподдельная живая интонация и органика артистов возвращает в мир человеческий, которому еще возможно сострадать.
В пробе пьесы Леле «По имени Господин» (режиссер Артур Яценко) также ставится вопрос взаимоотношений, но только шире – индивидуальности и социума. Дилемма между естественными мотивами поведения человека и авторитарными стратегиями общества потребления (иными словами, между настоящими и навязанными тебе желаниями) – одна из самых актуальных тем мировой литературы уже более тридцати лет. В 2000-е годы ее доступно и изобретательно осмыслили Фредерик Бегбедер и Виктор Пелевин. В пьесе Филиппа Леле все сюжетные линии слишком узнаваемы и схематичны: некий Господин (Платон Харитонов) пытается выбраться из-под власти денег и маркетинговых атак и обретает долгожданный рай не где-нибудь, а в тюрьме. В новосибирском варианте с банальностью сюжетного хода отчасти справилось визуальное решение эскиза, яркой метафорой которого стал заваленный соломой человек, мнимо освободившийся от социальных пут.
Самой основательной и объемной стала работа Сергея Чехова по пьесе «Путешествие Алисы в Швейцарию» Лукаса Берфуса. Это непривычная для российского сознания история о больной девушке Алисе (Анна Чехова), которая хочет покончить жизнь самоубийством, но никак не может довести задуманное до конца. Психозы Алисы стали для ее матери (Светлана Галкина) обыденным делом: она смывает кровь с недорезанных вен Алисы так просто, словно полощет белье или моет зелень для супа. Отправиться на встречу смерти ей, как и другим безнадежным пациентам, помогает врач Штром. «Доктор Смерть» в исполнении Олега Жуковского, кажется, познал все парадоксы мира. Он удивительно многолик: то буднично бубнит себе под нос условия страшного контракта с клиентами, то с фанатизмом Мессии борется с людьми, не разделяющими его взглядов, то по-человечески устало курит на балконе, вглядываясь в нас как в потенциальных пациентов. Его сюжетная линия создает трагический масштаб истории – не меньше. А тема эвтаназии рождает сильную энергию чувств и ощущений сродни шекспировским конфликтам.
При этом драматург Берфус отстраненно проговаривает сложные для человеческого сознания идеи, чтобы не увести проблему в область мелодрамы. И внутренний драйв при внешне спокойном поведении артистов – тот увлекательный стержень новосибирского спектакля, который уверенно держит внимание зрителя. Да и какая интрига может быть более увлекательной, чем бескомпромиссный поединок между жизнью и смертью?
Полнота актерского существования в эскизе была поддержана подробным исследованием пространства. Вот Алиса сидит прямо перед зрителями – еще по-девичьи неуклюжая, живая. Вот начинает постепенно удаляться – на пересечении зала и холла вдруг исполняет песню в образе Мэрилин Монро. Смерть Алисы, несмотря на детальное и пристальное описание драматурга, мы наблюдаем в самом конце коридора сквозь туманные блики холодных стекол. Так Сергей Чехов буквально расчертил путешествие Алисы по искривленному этажу бизнес-центра, превратив страшную на уровне слова тему ухода в реальность визуального.
В целом, можно констатировать: лаборатория на высоте 88-ти футов стала качественно новым событием в театральной жизни города. Ведь авторами постановок, открывшими зрителям удивительное сценическое пространство, выступили студенты-режиссеры Новосибирского театрального института. И оказалось, что по художественному уровню высказывания, остроте видения проблем, юмору и глубине наблюдений они предложили вполне конкурентный, смелый и неожиданный театральный продукт. Успешность лаборатории «Герой. 21» еще раз подчеркнула: такому мегаполису как Новосибирск не хватает аналога московского театрального центра им. Вс. Мейерхольда – открытой нестандартной площадки для свободных театральных проектов. Здесь молодые художники не ждали бы оказии поставить очередную сказку в театрах-мастодонтах (а именно в этих жанрах очень востребованы новосибирские выпускники), а в поисках собственной индивидуальности не боялись бы экспериментировать с разными сценическими языками. А выиграл бы только зритель.

Юлия Чурилова, координатор Лаборатории молодой новосибирской режиссуры «Герой. 21»:
«Мне кажется, что за предыдущие двадцать лет театр сам сформировал некую конвенцию для зрителя: театр - это место досуга и развлечения. И теперь для массового зрителя - театр - это альтернатива боулингу, а для "юного, продвинутого" - уже даже и не альтернатива, театр просто не лежит в сфере интересов. Попробуй, потягайся с фэйсбуком. И мы искали вот такое пространство, которое не являлось бы и не называлось театром и вдохновило бы режиссеров, художников и зрителей. Мы чрезвычайно благодарны Денису Герасимову за возможность поработать в пространстве хайтековой башни. Некоторые эскизы просто выросли из этого места, правда, непонятно, сможем ли мы их повторить здесь. Театральные эксперименты в нетеатральном пространстве важны, как художнику - как иные правила игры и новый опыт общения с другой аудиторией, так и зрителю, потому что создают возможность диалога, который получился в этот раз конструктивным и важным».

Оксана Ефременко - старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского театрального института. Член редакционной коллегии Новосибирского журнала об искусстве «Под маской» (2003-2008). С 2012 года редактор Новосибирского ОКОЛОтеатрального журнала. Печаталась в новосибирской прессе и научных сборниках. Член экспертного совета Межрегионального фестиваля «Ново-Сибирский транзит».

Куда ведут железные дороги?

Наталья Сячина

Беседа с Ингеборгой Дапкунайте

В Томск Ингеборга Дапкунайте прилетела инкогнито. Всё потому, что была она здесь не в качестве важной персоны, неминуемо сопровождающей сколько-нибудь важное «открытие», и не для выступления на томских подмостках. Так начался скрытый от глаз зрителей репетиционный процесс. В марте в Театре наций в Москве состоится премьера спектакля «Жанна» по пьесе Ярославы Пулинович. Режиссёр спектакля – главный режиссер Томского ТЮЗа Илья Ротенберг, в главной роли – наша собеседница.
Нам выпала возможность пообщаться с актрисой с уникальным опытом работы в условиях, которые можно назвать неограниченными, – проекты возникают в разных странах, с разными режиссёрами (именитыми и начинающими) и разного содержания.
Особенный интерес Дапкунайте проявляет к современной драматургии. В Перми она возглавляет совет фестиваля театра и кино «Текстура», в центре внимания которого - новая пьеса.
Для гостьи Томского ТЮЗа устроили экскурсию по старинному Томску. Задуманное нами обсуждение эстетики «новой драмы» оказалось напрямую связанным с этим фактом.

- Какие у вас впечатления от прогулки по Томску?
- О, отличные! Здесь очень много деревянных строений. Это уникальное явление. Ни в одном городе я такого не видела.
- Внешний облик Томска показывает, что люди здесь с большим трудом расстаются со старыми вещами и убеждениями, бывают достаточно консервативны. Многие тяжело воспринимают всё новое.
- Сегодня мне рассказали любопытные подробности о том, что Томск раньше был центром Сибири, а не Новосибирск, как сейчас. Но местные купцы противостояли тому, чтобы сюда провели железную дорогу - им было важно сохранить влияние гужевого транспорта и профиты от извоза. И теперь Томск стоит вне транссибирской магистрали, в тупике. Это было давно. И пора бы поучиться – невозможно не принимать новое, мир движется.
- С нашим главным режиссёром Ильёй Ротенбергом вы начали репетировать пьесу Ярославы Пулинович «Жанна». Как появился этот проект и почему вы решили в нём участвовать?
- Дело в том, что мы только начинаем. Мы пробуем. Посмотрим, что у нас получится. Нам предложил в этом поучаствовать глав Театра наций Евгений Миронов. Пулинович я знаю давно и очень её люблю как автора. Ставила читку по её сценарию «Я не вернусь», сейчас уже снят фильм.
- В «новой драме» есть многое, что может раздражать зрителей, она часто разрушает табу. Как вы думаете, где граница культуры и хулиганства?
- Покажет время. Я приведу в пример судьбу британского драматурга Сары Кейн. Когда она написала свою первую драму, чёрт знает что о ней написали. «Это же ужасно, как вы посмели положить такое на сцену, что это такое, ужас…» Сейчас её нет, и она считается столпом современной драматургии, признанное мировое имя. Дело художника – говорить. Художник очень часто говорит неудобные вещи. Жизнь вообще неудобна. Современная драматургия отражает взгляд художника на действительность. Драматург пишет как житель этой земли, этой страны, этой повседневности. Если это провокация – пишите статьи, давайте обсуждать это явление как эстетическое. Но запрещать, считать злом – с какой стати? Какое вы имеете право? Когда что-то запрещают, это сразу становится рекламой тому, кого запрещают. Поэтому можно только пожелать, чтобы вас запретили.
- Театр сегодня ограничивают целым рядов запретов. На сцене нельзя курить, каждая сцена может интерпретироваться как «вредная», несущая зло или ущемляющая права верующих. Откуда возникают эти и другие запреты? Почему российское искусство как будто нарочно ищет эти запреты?
- Если разбираться досконально, то курение вредит здоровью, я только за такой запрет. На Западе вообще нигде нельзя курить. Это понятный запрет – защита права некурящего. Хотя можно спорить за права курящего. А вот по поводу остального… Существует ценз - 18 лет, когда зритель считается взрослым. Но я не считаю публику настолько несамостоятельной, я более уважительно отношусь к публике. Если тебе больше, чем восемнадцать, ты можешь сам за себя решить, смотреть ли тебе этот спектакль, наносит ли он тебе вред или нет. В этом случае я не хочу быть няней взрослому человеку и говорить: «Нет, я не разрешу тебе слушать гадости со сцены». Человек приходит, и во время спектакля у него есть право встать и уйти. А у меня есть право высказаться. Поэтому я думаю, что публика сама должна понять. Есть разные вещи – в том числе провокационные. Но если это талантливо… Дело художника – творить. Это дело его совести и открытости. И только он может решить, как он хочет высказаться. И не чиновники сегодня субсидируют театр, а налогоплательщики, те, кто сидят в зале. Но запрещают почему-то чиновники. Платит за спектакль не чиновник, за спектакль платит зритель, потому что он заплатил налоги, чтобы у него был этот театр. И он вправе иметь тот театр, который хочет. Он голосует, покупая билеты. А не цензура.
- А есть какие-то вещи, которые для вас кажутся недопустимыми. Чего вы как актриса никогда не позволите?
- Не знаю. Когда столкнусь с этим, тогда пойму.
- Вы никогда ни от чего не отказывались?
- Вы знаете, негатив очень трудно извлечь из памяти.
- Что вам позволено, а что нет в работе над современным текстом?
- Работа с текстом проявляет уважение к автору. Я всегда за то, чтобы работать вместе с автором, автор должен быть с нами, а мы – с ним. Потому что есть причина, по которой мы взяли эту пьесу. Это значит, что мы полагаемся на талант этого автора. Почему ставит этот режиссёр? Потому что мы полагаемся на его талант. Мы вообще полагаемся на талант тех людей, которые работают. Все вкладываются в спектакль по-разному, но я не сторонница того, чтобы расчленять: «Вот ты придумал то, я придумал это…» Театр, кино – это совместное. Конечно, все видят сперва имена режиссёра и автора. Но это совместное произведение.
- Часто современный театр, который поддерживается критиками, сложный и мощный по силе воздействия, но зритель, бывает, уходит и крепко высказывается по этому поводу. Молодые художники становятся в их глазах захватчиками-агрессорами.
- На нашем фестивале «Текстура» с каждым годом аудитория увеличивается. Это значит, что у нас появляется свой зритель. У всех разные мнения. Кому-то современное искусство не нравится - меня это не очень волнует. Меня волнует то, что к нам приходит зритель молодой, продвинутый. О чём мечтает каждый художник? Чтобы каждый человек, выйдя со спектакля, позвонил троим друзьям и сказал: «Слушай, только что был на спектакле – беги, покупай билет!» В этой ситуации вам важно, что говорят чиновники? Неа!
- На что лично вы сходили в последнее время по «сарафанному радио»?
- Я ездила в «Вупперталь» на Пину Бауш, пока ещё там жив её театр. Я люблю раннего Мэтью Борна.
- Как вы мотивируете себя для работы?
- Я получаю удовольствие от изнурительной работы, я вам признаюсь. Мне нравится преодоление. Мне очень нравится, что на съёмках и репетициях нужна дисциплина и планирование сил.

Наталья Сячина - выпускница факультета психологии Томского университета (2006). Журналист, литературный редактор в отделе маркетинга Томского ТЮЗа, представитель пресс-службы театра. sya4ina@mail.ru

В стиле хокку

Наталья Ивацик

«Другое солнце», реж. Яна Тумина, Хабаровский ТЮЗ

Знать, что есть солнце, — это уже вся жизнь. (Федор Достоевский)

«Способы перевода японских хокку» — именно так обозначила жанр новой постановки Хабаровского ТЮЗа режиссер Яна Тумина. Открытые для всякого рода экспериментов, хабаровчане и на этот раз с удовольствием откликнулись на нетривиальную идею питерской гостьи воплотить в жизнь творческую лабораторию, целиком построенную на актерской рефлексии. Отправными точками для этого послужили три, на первый взгляд, абсолютно разные вещи: хокку, реальная история любви японского военнопленного и русской девушки и трагедия, случившейся в стране восходящего солнца весной 2011 года. Подготовка к спектаклю тоже проходила не совсем обычно. Артистам было предложено выбрать любое трехстишие, на которое откликнется их сердце, и попробовать воплотить его пластически. Так родился проект «Другое солнце», премьера которого состоялась в Хабаровске 2 марта 2012 года.
Русский инженерный театр «АХЕ», в рамках которого многие годы творит Яна Тумина, хорошо известен. Работы этой творческой команды, как правило, лишены жанровых рамок и скорее похожи на перформансы или на чуть ли не религиозные таинства. Неудивительно, что со столь своеобразной эстетикой режиссер стал работать и на тюзовской площадке. Как и в большинстве постановок питерского театра, в «Другом солнце» нет центрального персонажа. Главный герой здесь — время.
Задолго до третьего звонка зрители начинают погружаться в иное пространство спектакля. Интригующая инсталляция в виде черной ширмы в фойе театра, программка с несколькими хокку, аккуратно упакованная, если не сказать спрятанная, в специальную коробочку. И даже путь в зрительный зал на этот раз был на редкость извилист, проходил через множество лестниц и помещений театра и в итоге приводил прямиком на саму сцену.
Здесь шумно от гула голосов и сквозь тонкую рисовую бумагу занавеса видны тени. Здесь вовсе не актриса, японка Риоко Арикава, много лет живущая в Хабаровске, ведет неспешный разговор с актрисой Евгенией Фасулаки: о погоде, имени-отчестве и других мелочах жизни. Японский флаг внезапно вспыхнувшим солнцем внезапно прерывает размеренное течение бытия, словно цунами сметая все на своем пути. Таков пролог. Цунами не оставляет места для праздных бесед, все, что будет происходить дальше, не будет иметь определенных места и времени и будет направлено скорее в вечность.
«Ты сказал, здесь другое солнце, конечно, все другое, но солнце светит одинаково для всех», — пишет своему возлюбленному девушка-женщина-старуха Нина (Наталия Мартынова). Рассказывая и доказывая зрителю, что память и любовь «одна заветная» не знают границ, а другой не значит чужой. Здесь время не двигается, но жизнь проходит и самое время разгребать завалы человеческих судеб, собирать камни, слушать тишину и отмечать праздник осенней луны.
Художнику Павлу Оглуздину удалось оставить много воздуха в пространстве спектакля и одновременно довольно точно передать настроение и характер отдельных эпизодов, воссоздать атмосферу каждой сюжетной линии. Вот сельский учитель Петр Петрович (Петр Нестеренко) пригласил свою возлюбленную (Дарья Добычина) и ее друзей (Евгения Колтунова и Юрий Бондаренко) на чайную церемонию. Но если балалайка и способна подражать японским национальным инструментам, то сама сцена очень быстро превращается лишь в пародию на древний ритуал. Оказывается, среди «своих» можно быть еще более чужим. А, буквально в следующей сцене, мы попадаем в темную аллею, видим юношу с музыкальной шкатулкой (Сергей Мартынов), слышим пение цикад, звуки воды и бессмертные строки солнца русской поэзии. «Когда ты поймешь, что мои стихи — не стихи, поговорим о поэзии…» — сразу на двух языках объясняет увиденное очередное трехстишие. Кулисы здесь полупрозрачны и временами транслируют мысли, чувства, сны и страхи персонажей. А куклы — еще одна неотъемлемая часть театра «АХЕ» — хоть и не имеют собственного хокку, но существуют наравне с актерами и проживают свою роль не менее ярко. Они напоминают людям о хрупкости и быстротечности существования, а на фоне хроники последствий землетрясения еще и о том, что они лишь игрушки во власти стихии.
Лирические фарсы из жизни русской глубинки определяют качественное наполнение «Другого солнца». Родившись на основе четырнадцати хокку, этот спектакль не называет, а скорее показывает, не объясняет, а просто передает. Рисковал ли режиссер, выбрав в качестве основы не обычное драматическое произведение, а рефлексию отдельно взятого актера? Наверное. Прогадал ли? Вряд ли. Краткие, пронзительные истории персонажей подобно шедеврам Басё таят в себе бездну смыслов, философии и поэзии. Герой афганской войны (Алексей Мельников), пытающийся вернуться к нормальной жизни, и участковый милиционер — местный Чак Норрис (Александр Молчанов); дворник — а может Харон? (Андрей Сергеев) и незадачливые рыбаки (Александр Пилипенко и Владимир Годованец), склонные к неспешному созерцанию и готовые терпеть любые напасти ради одной секунды рыбацкого счастья; юные Ромео и Джульетта (Дарья Добычина и Виталий Федоров), разворачивающие свою историю любви на фоне титров бессмертного фильма Франко Дзеффирелли, горький пьяница-поэт (Евгений Ворушило), влюбленный в продавщицу (Наталья Маркова). Они встретятся в финале, на веселой русской свадьбе — с гармошкой, застольными песнями и обязательной дракой. «Жизнь невозможно повернуть назад», — будут хором петь они и пить за здравие молодых на качающейся доске с именами японских военнопленных на обороте.
Как знать, может быть и вправду японские хокку переводятся на русский язык частушками, лирикой Пушкина и голосами любимых романсов о невозвратности, одиночестве и несчастной любви. А объяснить загадку национального характера можно лишь с помощью тонкостей восточного стихосложения. Невольно начинаешь задумываться, а, может, прав был классик, утверждая, что нет большего или меньшего страдания. И в масштабах вечности трагедия Фукусимы вполне сопоставима с переживаниями влюбленного, отвергнутого на деревенской дискотеке, горем покинутой женщины или ужасом черно-белых снов пугала в поле (Александр Флегонтов).
У каждой судьбы есть свое хокку, то ли комментарием, то ли внутренним голосом неспешно сопровождающее каждый эпизод. Сама жизнь превращается в неуловимый образ и безупречный символ, в центре которого мерцающими солнечными зайчиками переливаются хрупкость, мимолетность и бесценность счастья, любви, мечты.

Наталья Ивацик - филолог, культуролог, журналист. Окончила филологический факультет ДВГГУ в 2008 году.

Фото Екатерины Пятковской

В клинической стадии

Ирина Пекарская

"Осенняя скука" Николая Некрасова, Мотыгинский театр, Красноярский край, реж. Артем Терехин. Спектакль был показан на фестивале "АртМиграция" в Москве

Стало быть, можно оправдать свое существование? 
Оправдать хотя бы чуть-чуть?
(Жан-Поль Сартр, «Тошнота»)

Вооружившись томиком Сартра, захожу в зрительный зал в ожидании знакомства с прочтением одной старой пьесы молодым режиссером. «Осенняя скука» закрывала московский форум-фестиваль молодой режиссуры «АртМиграция». Участник фестиваля Артём Терёхин, воспитанник выдающихся режиссеров, волею судьбы стал художественным руководителем совершенно необычного театра-теремка, который находится где-то за далекими горами в синих далях: от Красноярска поселок Мотыгино отделяет тайга и три реки – Енисей, Тасеева и Ангара. Но самое главное свойство этого полупрофессионального-полулюбительского театра – в нём работают только энтузиасты своего дела. Ведь театр в столь уединенном месте больше, чем просто театр.
Новаторская для своего времени комедия Николая Некрасова «Осенняя скука» (1848) описывает заявленное в названии явление психологически тонко, со множеством реалистический деталей, с юмором, но в «серой гамме», без характерной комедийной экспрессии. Повествование охватывает один день немолодого помещика, самая серьёзная задача которого – не заснуть случайно днём, чтобы не мучиться от бессонницы ночь. Прожить длинный, серый, осенний день не так-то просто. Пьеса передает сонливо-ленивую ауру поместья, которую можно встретить не только в произведениях Некрасова. Лень и её производные – скука, хандра, являются чуть ли не центральной темой литературы XIX века, распустившейся пышным цветом в веке ХХ в виде экзистенциальной тошноты Сартра.
По центру сцены на фоне задников стоит белая больничная каталка, а на ней – прикрытое простыней тело (Роман Полуэктов), обращенное босыми ногами по направлению к недоумевающему зрителю. На пальце только бирки не хватает, как в каком-нибудь телевизионном детективе, для полной иллюзии морга.
Декорации не дают никаких намёков на старину. Стена, раздробленная на три наклонных белесых сегмента с маленькими окошечками каждый, как в двери тюремной камеры. И всё. «Труп» начинает под музыку шевелить пальцами ног – герой всего лишь спал, как ему и положено. Но: одет он точно не как помещик. Роба на нем, пижама больничная, да еще на пару размерчиков больше. Понятно! Вот оно, верное место для скуки – больница! Скука – клиническое явление, дефект личности без интересов.
Как это страшно – скучать. Приходит она, пустота, давит на грудную клетку так, что, кажется, разорвет ее на части... Ложишься и чувствуешь до боли, как кровь бежит по сосудам, напрягая стенки последних. И теряешь понимание - где верх, где низ, и, если нет ничего приятного – так пусть будет катастрофа! "Скука... как она ужасно скучна" заявляет Сёрен Кьеркегор. Вот и придумывает персонаж Некрасова несуществующие болезни, надеясь ощутить хоть что-то, кроме пустоты. Пусть это будет даже страх смерти, так как осознание своего существования пугает ещё сильнее. А она, эта пустота, экзистенциальная тошнота, навалилась и, как душевная болезнь, жрёт своего хозяина.
Поэтому обращение поместья в психушку вполне закономерно и целесообразно. Но предложенный нам образ вовсе не обязательно рассматривать как настоящую психиатрическую больницу. Внутренний «желтый дом», где человек ощущает себя брошенным кукушонком, есть у каждого.
Пушкинская фраза «какое низкое коварство полуживого забавлять» неплохо иллюстрирует отношения между изнывающим от скуки главным героем и теми, кто, скучая не менее, вынуждены его развлекать. Ибо скучающий – как полуживой, он не реализуется, не живёт, да и боится жить. И тех, кто рядом, затягивает в клиническую скуку как в воронку. Впрочем, в данной постановке все персонажи имеют разную степень реалистичности. Возможно, кто-то представляет персонал больницы, а кто-то – лишь фантом. И вступает наш пациент в диалог с саморазбирающимся кентавром, и белые тапочки без хозяина задумчиво следуют от кулисы к кулисе, и повар в белых одеждах посыпает всех и вся искрящимся снегом… Всё здесь движется и живёт, даже стены не стоят на одном месте и подают руку помощи в нужный момент.
В финале герой бунтует, бунт этот подавляется санитарами и врачами. Вот он – путь развития скучающей души. Постановка не предлагает нам выхода, оправдания существования персонажа.
Артему Терёхину легко, изящно удалось перевести старую пьесу на новые рельсы, не изменив практически ни слова. Некрасов остался тем же, и говорит почти о том же, но только со зрителем начала XXI века, которому психиатрическое учреждение закрытого типа намного ближе, чем мелкое дворянское поместье. Теперь эта сатира ещё более «интериоризировалась», вывернув душевное состояние человека, который так и не пришёл к осмыслению своего существования.

Пекарская Ирина Игоревна – окончила исторический факультет КГУ им. Н.А. Некрасова (2000) и аспирантуру по специальности «Социальная философия» (2009). Ведущая сайта Костромского камерного драматического театра п/р Б.И. Голодницкого (http://kamerniy-teatr.ru). pekarska@yandex.ru

Идеальный день «Любимовки»

Александра Солдатова

Новые пьесы для театра

Двадцать четвёртый Фестиваль молодой драматургии «Любимовка» прошёл в Москве с 1 по 8 сентября. Его провела новая команда: критик Анна Банасюкевич, драматурги Михаил Дурненков и Евгений Казачков, режиссёр Юрий Муравицкий и арт-менеджеры Мария Крупник и Кристина Лобаева. На новом сайте фестиваля (lubimovka.ru) уже собран весь урожай этого года: пьесы конкурсной и внеконкурсной программы, плюс произведения, особо отмеченные ридерами. Всего 57 текстов из 745, пришедших на конкурс в этом году, которые вряд ли прочтёт даже самый любознательный театрал.
В огромном массиве текстов, пришедших на конкурс, эксперты умудрились не проглядеть по-настоящему талантливые работы. Внеконкурсная программа, безусловно, будет оценена без всяких подсказок. В ней новые произведения Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко и Ярославы Пулинович, пьесы известных драматургов, начинавших свой путь с фестивальных читок (Алексея Зензинова, Юрия Клавдиева, Максима Курочкина, Ольги Мухиной), последний сценарий Алексея Балабанова и спец-проект Александра Архипова, поэтический эксперимент Андрея Родионова и Екатерины Троепольской. А вот в конкурсе всё не так очевидно.
Я бы хотела рассказать о четырех полюбившихся мне пьесах – экспериментального направления. Это мой выбор, моя селекция. Каким мог бы быть мой идеальный день «Любимовки»? Например, таким.

Андрей Стадников, «Теракты»

Так вот они жрут зефир в квартире на Теплом стане а внизу у дома бегают голодные собаки и от бомжа запах как от швейцарского сыра мне вот недавно привезли то есть у него нога отмерзла пальцы отвалились и болтаются в ботинке я смотрел это в документальном фильме про доктора Лизу бля буду реально пальцы внутри ботинка стук-стук. Туда-сюда. Они сожрали зефир и теперь занимаются сексом. Свет обязательно выключен. Они не видят друг друга они даже не потеют, они думают почему блядь после зефира такая кислятина во рту.

Андрей Стадников - не дебютант. Автор нескольких пьес, режиссёр, давний участник «Любимовки», лауреат «Евразии» и «Текстуры», обладатель премии Тома Стоппарда на международном конкурсе «Свободный театр». Читку «Терактов» делал Юрий Муравицкий. Очень торопясь и постоянно запинаясь, он сам читал сложный текст. Воспринимать это было проблематично, но впечатление всё равно осталось сильнейшее. В Европе поток сознания вместо традиционной драматургии давно стал привычным делом, но даже при всех оговорках появление русскоязычного текста, наподобие «Психоза 4.48» Сары Кейн, – событие. Стадников отказался от привычной техники и составил пьесу в основном из сверхъэмоциональных монологов. «Теракты» недаром читались с пюпитра: в ритмичном тексте своя система лейтмотивов и переплетающихся тем. Основная роль в этом полифоническом многоголосье отводится главному герою – 25 летнему разведенному молодому человеку. Всех персонажей мы слышим словно из его головы: бывшую жену, ее подругу, отца и даже президента (у последнего всего один монолог, зато самый абсурдный и документально подлинный).
«Теракты» – это истерика. Брутальная исповедь на тему, о которой не принято говорить, особенно среди мужчин. Реакцию главного героя на невозможность вечной любви можно сравнить с чувствами верующего, обнаружившего во всех храмах вместо икон черные квадраты. Стадников исследует связь веры с интимным опытом человека, исчерпаемость любви для его героя становится доказательством отсутствия Бога. Пьеса иллюстрирует процесс внутреннего саморазрушения человека, лишенного объекта веры, но обремененного непреодолимым желанием поклонения. Кроме того, «Теракты» – свидетельство «девальвации любовной лексики», смерти слова как источника духа. В отличие от высоких понятий, обозначения материального низа не устареют никогда, а поэтому мат, словно скрепы, сдерживает реальность этого текста, готового распасться на куски.

Наталья Милантьева, «Подвал»

Спортсменка. Да на самом деле, все просто. Что нужно, чтоб быть хорошей и любимой? Всегда улыбайся, смотри влюбленными глазами, но целомудренно, говори комплименты, выражай готовность на все ради нее, не ради Бога, а ради нее, и кляузничай на всех. И будешь своей.
Мать Лидия. Хи-хи-хи, на кого я только не кляузничала, и кокетничала, и комплименты… не знаю - язык подвешен и с мозгами в порядке. Только почему-то все напрасно.
Маргорина. Мать Лидия, ты уже старая и ты баба разведенная, такие у нас не котируются.

Пьесы «Шапка» Марины Крапивиной, «Рондо allegro» Ирины Гарец и «Подвал» Натальи Милантьевой посвящены лицемерию РПЦ – на передний план тему выдвинула сама реальность. В антиклерикальном «Подвале», как и в «Терактах» Стадникова, явлена новая для драматургии документальность человеческого духа: её основой становится авторский поток сознания или интимные дневниковые записи. Наталья Милантьева, например, жила при монастыре 18 лет и в пьесе описывает собственный опыт.
С точки зрения формы «Подвал» более традиционен, чем остальные произведения в этой подборке, но от режиссёра он требует особого мастерства в работе со сценическим временем. О судьбах героинь, у каждой из которых есть свой реальный прототип, говорится только вскользь в диалогах и в ремарках. Действие пьесы происходит в сыром овощном подвале, куда для разбора гнилья благочинная мать Мария сгоняет провинившихся послушниц. Все происходящее слегка напоминает крамольный роман Дидро «Монахиня». В «святом» месте притаились те же грехи, что и в миру: гнев, гордыня, блуд, злословие, зависть. Женщины пришли в обитель не с осознанным намерением посвятить себя Богу, а от безысходности. В основном это маргиналы – люди неполноценные физически и нравственно, которым больше некуда идти (на обсуждении вспоминали горьковскую пьесу «На дне» и «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи). «Подвал» взрывает до сих пор существующий в сознании миллионов миф о монастыре как об укрытии, где возможно спасение от мирских горестей и искушений. При этом текст согрет глубокой внутренней верой в Бога, которая от окружающей мерзости только разгорается.

Марина Мелексетян, «Олимпиец»

Макар. Что, сука? Круче, чем мы, да?! А я захочу, и ни фига не станешь ты олимпийским чемпионом, понял?! Теперь я тут за главного, ясно? Я решаю! Получи! Не будешь, не будешь ты олимпийским чемпионом, падла! Будешь, как все, колеса жрать, дурь хавать, потом в армию пойдешь, там тебя еще подлечат, гнида! Но не будешь ты олимпийским чемпионом! Что? Чего ты там вякнул? А?
_{Макар наклоняется к Мальчику. Голос Мальчика звучит через бульканье и присвист от выбитого зуба.}
Мальчик. Я буду. Буду. Ты не понял. Буду, даже так. Я стану параолимпийским чемпионом.

Популярнее, чем разложение церкви, оказалась только тема распада семьи. Проблему отцов и детей сложно назвать новой, потому и пьесы «Это все она» Андрея Иванова, «Ба» Юлии Тупикиной, «Кот стыда» Таи Сапуриной, «Тлеющий человек» Александра Демченко в лучшем случае «хорошо сделаны». Но вот «Олимпиец» Марины Мелексетян неожиданно оказался сложнее, чем просто рассказ о семейных неурядицах.Первый драматургический опыт автора выполнен, что называется, «рукой поэта» (Мелексетян окончила Литературный институт имени М. Горького, семинар Евгения Рейна). Кольцевая композиция, обширные ремарки, богатые образами и поэтическими тропами, заставляют воспринимать текст как поэтизированную прозу. Между тем, это настоящая драма, все ее формальные законы соблюдены.«Олимпиец» – плод воображения типично романтического сознания, разделяющего мир на чувственно познаваемый и сверхчувственный. Между ними и происходит конфликт пьесы. Мир мёртвых сквозит в мир живых из всех щелей. Главный герой, этакий идеальный ребенок, мечтающий стать олимпийским чемпионом, постепенно вытесняется обстоятельствами из жизни, не предназначенной для таких, как он. В реальном мире мама мальчика сходит с ума (как в «Игроке в крокет» Уэллса), служба социальной защиты определяет его в токсикологическую больницу, где дети принимают наркотики, а окружающие взрослые алчны и жестоки. Зато в мире абстрактных понятий, куда постепенно перемещается герой, нежно хранятся воспоминания детства, оживают мама и бабушка, а вся семья, не ссорясь, пьет чай в родовом имении. Пьеса цепляет за живое, потому что в ней чувствуется трагическая раздвоенность сознания самого автора. По «Олимпийцу» Марины Мелексетян явно можно судить о ее собственном романтизме: реальность поэтесса описывает хуже, чем видения и призраков, а мат и вовсе звучит неловко – но, что поделать, noblesse oblige.

Валерий Печейкин, «Россия, вперед!»

Максим. Я не могу ходить в туалет и делать вид, что дерьмо выпрыгивает и залезает мне в зад. Это мерзко.
Сергей. А дерьмо, которое вылезает из зада и уносится неизвестно куда – это не мерзко?
Максим. Все это мерзко. И обсуждать это мерзко. Страна, в которой человека заставляют засовывать дерьмо в жопу и отрыгивать еду - эта страна не имеет будущего.
Сергей (радостно). Конечно! Наконец-то ты понял, что у нас нет будущего! Молодец! Да, да! (берет его за руку) Почему ты не хочешь видеть очевидного? Время действительно обернулось. Каждую ночь я ложусь в кровать, беру со стола книгу и забываю ее. На прошлой неделе я окончательно забыл Кафку. Какое счастье!

«Россия, вперед!» – одна из нескольких футурологических пьес нынешней «Любимовки» (ещё вспоминаются «Боевка» Романа Волкова, «Шапка» Марины Крапивиной и последняя сцена в «Никодимове» Александра Архипова). В отличие от всех остальных, постановка этой антиутопии практически невозможна. Сейчас вы поймете, почему.
Будущее России видится Печейкину таким: после убийства президента премьер-министр приказал повернуть время вспять. С тех пор граждане живут строго по расписанию, продиктованному самой историей. Мертвые встают из могил, молодеют и со временем... возвращаются обратно в материнское лоно. Младенцы почитаются за стариков, старики – за новорождённых. Правильное течение времени государству обеспечивают силовики-смысловики. Печейкин взял тему кризиса истории и довел до гротеска тревожную тенденцию возвращения России к «славному советскому прошлому». Ход времени показан через физиологию человека, что позволяет переварить зашкаливающий пафос пьесы. Драматург нанизывает всё новые и новые эпизоды, вызывающие, в данном случае, здоровую рвотную реакцию. В итоге создается раблезианский мир-перевертыш, от которого Михаил Бахтин, должно быть, пришел бы в абсолютный восторг. Но за буйством авторской фантазии кроется ещё и непростая философия. Окончательно время в пьесе поворачивается вспять, только когда главный герой, до последнего сопротивлявшийся происходящему, сдается. Всеобщая вера в абсурд волшебным образом позволяет ему стать реальностью. Довершает картину чудесный хэппи-энд наподобие второго финала «Трехгрошовой оперы». Страшный злодей повержен, а время вновь пошло в нужном направлении. Главный герой вновь рождается, но на этот раз под торжественные фанфары и сразу с флагом Российской Федерации в руках.

Солдатова Александра – выпускница факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова (2013), театральный обозреватель газеты «Экран и сцена», шеф-редактор информационного проекта о детском театре «Карабас», автор пьесы «3х4».

Недопетая колыбельная

Елизавета Кешишева

«Путешествие Алисы в Швейцарию» Лукаса Берфуса, Центр драматургии и режиссуры, реж. Виктория Звягина

Смелость режиссера начинается с выбора материала. «Путешествие Алисы в Швейцарию» - пьеса Лукаса Берфуса о молодой женщине, Алисе Галло (Ирина Савицкова), страдающей от смертельной болезни и решающей уйти из жизни с помощью эвтаназии. Тема требует от постановщика чувства вкуса, чувства меры, и, конечно, индивидуального отношения к тому, что в пьесе происходит. Надо найти слова, которыми эту историю можно рассказать. Не спекулируя зрительскими чувствами и не отстраняясь. Последнее в случае с этой пьесой едва ли возможно, не позволит сам текст, написанный умно, психологично и тонко. Молодой режиссер Виктория Звягина нашла способ повествования, интонацию мягкую, тихую. Нашла ход.
Герои сидят на чемоданах. Чемоданы на протяжении всего спектакля находятся на сцене, герои то и дело присаживаются на них, а потом берут свой багаж и уходят. В сценическом пространстве мрачной пьесы нет ничего устойчивого. Если учесть, как режиссер решает сам уход из жизни (герои просто выходят в дверь в глубине сцены) - мотив смерти непрерывно звучит все три часа, он ощущается интуитивно, на уровне восприятия сценографии Маргариты Аблаевой.
В полный голос о смерти говорит доктор Густав Штром (Александр Ливанов). Именно он поможет Алисе уйти из жизни. Доктор Смерть – так его называют люди – в этой постановке философ, мудрец, человек с чуткой душой. Правда, следует сказать, эти его ипостаси существуют как бы разрозненно, каждая разыгрывается отдельным этюдом в соответствии с содержанием сцены. Вот он сидит по-гамлетовски на ступенях, и в руках у него кочан капусты, с которого он сдирает листы. Эта речь – попытка этического оправдания, исполненная патетики и рассуждений о цене человеческой жизни. А через минуту – кажется, совсем в другом жанре - Штром встречает очередного своего пациента, объясняет пошагово последовательность процедуры. Привычка не упрощает его, не делает смерть конвейером. Он не устает повторять, что каждый человек уникален. И имеет право сам распорядиться не только своей жизнью, но и смертью. Сквозное действие Густава Штрома – постоянно доказывать себе, зрителям, что его трагическая задача – невыносимо тяжелая ноша, между тем, необходимая человечеству.
В пьесе существуют еще два дополнительных сюжета – это линия Евы (Александра Марчук), ассистентки доктора, и история англичанина Джона (Антон Кукушкин), не решающегося уйти из жизни. Не выходя за рамки общей канвы, эти истории уводят зрителя от тяжелых переживаний, связанных с главной героиней, позволяют перевести дыхание.
Почему история Джона, испытывающего страх перед последним шагом, не обнаруживает той же степени сопереживания и участия в зрительном зале, как и история Алисы? Ведь драматургом прописано такое множество трогающих, очень живых, говорящих подробностей. Возможно, дело в игре артиста Антона Кукушкина, демонстрирующего блестящую актерскую технику, идеально отточенный рисунок роли, но упускающий из виду главную тему, которая будто ускользает из его реплик.
Главное в спектакле – это, конечно, дуэт Ирины Савицковой и легенды российской сцены Ольги Яковлевой, исполняющей роль Лотты Галло, матери главной героини. Режиссер выстраивает мизансцены таким образом, что их реплики обращены чаще всего к залу. Едва встретившись взглядами, мать и дочь отворачиваются друг от друга, не находя в себе силы выдержать напряжение момента. В то же время мы видим невыразимо глубокую связь между ними, трагическую связь, отягощенную общей болью и чувством безысходности. Ирина Савицкова с первых минут спектакля несет историю этих отношений, сообщает зрителю о ней невербально. Мелодия ее роли - колыбельного свойства - ровная, тихая, угасающая.
Видеть Ольгу Яковлеву на сцене – огромное счастье. Это – уходящая актерская натура, артистка огромного масштаба. Кажется, каждая секунда ее существования в спектакле наполнена бесчисленными подробностями. Яковлева создает многогранный, противоречивый образ матери, за внутренней борьбой которого ужасно тяжело, и в то же время – интересно наблюдать. И тот безобразный, оглушающий вскрик матери, осознающей потерю своего ребенка, который прозвучит в конце,- в нем находит себя и суть режиссерского высказывания, и мысль, рождаемая им.
Смерть – это не красиво. Не смешно. При всей очевидности этого, наша способность сострадать в силу множества обстоятельств притупляется. Для «реанимации души», для внутреннего содрогания нужна эта трагедия, развернутая на расстоянии вытянутой руки, тихо, в полутонах. Для возвышения до этого трагедийного уровня спектаклю необходима Ольга Яковлева.

Кешишева Елизавета - студентка первого курса театроведческого факультета ГИТИСа и третьего курса факультета Высшая школа телевидения МГУ им. Ломоносова. elizavetakesh@mail.ru