блог (архив 2022)

О чем грустит андроид?

Анастасия Павлова

«Заходит андроид в бар» Данилы Чекрыгина, реж. Павел Зорин, театральная компания «Les Partisans», Ижевск

Театр «Les Partisans» задумал и осуществил ни много ни мало космическую трилогию. В 2021 году режиссер и руководитель театра Павел Зорин поставил три спектакля по пьесам современных драматургов: «Инкогнито, межгалактический бар-караоке» Валерия Шергина, «Дыры» Лидии Головановой и «Заходит андроид в бар» Данилы Чекрыгина. Несмотря на то, что пьесы, конечно, разные и о разном, нечто общее – в виде «космоса как предчувствия» и космоса как повода поговорить о земных бедах и болях – ощущается в каждой.
Спектакль «Заходит андроид в бар» – это первая постановка пьесы молодого драматурга из Воронежа Данилы Чекрыгина, попавшая в 2021 году в шорт-лист фестиваля «Любимовка». Пьеса написана в жанре научной фантастики, и подкованный зритель легко вычленит из текста прямые и завуалированные отсылки к книгам Айзека Азимова, Филиппа Дика, Пола Андерсена, Рэя Бредбери и других известных фантастов, а также к компьютерным играм того же жанра. Ловить ироничную интертекстуальность и многочисленные «пасхалки» – часть остроумной авторской игры с читателем.
Главная героиня Эллен (Инге Зорина) – колонизатор Марса; она, не выдержав космического одиночества, приобретает у компании «Новая жизнь» друга и соратника – андроида Рори (Денис Назаров). Помогает ей в этом голосовой помощник будущего – искусственный интеллект по имени Кэролайн. Она появляется на экране в виде светящейся голограммы, и в разных режимах общения (дружелюбном или токсичном – что выберет человек) рассказывает обо всех хитростях работы андроидов.
Рори и Эллен сразу находят общий язык, и зритель наблюдает за их трогательным общением и быстрым сближением, возникающим как ответ на холодность чужой планеты: чем враждебнее реальность, тем сильнее потребность в любви и человечности. Рори не подозревает, что он андроид, но истина открывается, когда спустя три года его программное обеспечение устаревает и он приходит в негодность. Эллен вынуждена купить нового андроида последней модели – Эндрю (Тимофей Смагин), но она продолжает любить вечно зависающего и все роняющего Рори.
Композитор постановки Эмиль Усманов создал звуковое пространство, погружающее в атмосферу космической заброшенности. Настойчиво повторяющийся электронный лейтмотив создает танцевальный ритм – идеальный для ломаной пластики человека-робота. Исполнитель роли Рори Денис Назаров отлично воплощает эту пластику в танцевальных фрагментах, где его персонаж пытается управлять непослушным искаженным телом.
Легкость и юмор пьесы создатели спектакля бережно перенесли на сцену. Остроумные находки драматурга удачно воплощены в игре актеров. К примеру, постоянно включающаяся в голове знакомая всем реклама казино. Как навязчивый шум она внезапно прерывает диалоги, заставляя героев прикладывать пальцы к виску, будто от головной боли.
Художники спектакля, создатели медиа и световой инсталляции, Андрей Рылов и Максим Мезенцев, в границах небольшого сценического пространства придумали лаконичный образ космического корабля. Здесь камерность и постоянное стремление героев создать подобие уюта (распечатать на принтере скатерть, свечи, торт) соединяется с холодным слепящим светом неоновых ламп, тонкими вертикальными полосками, расчерчивающими пространство. Коридор из ламп уводит в глубину, где расположены разные отсеки корабля: душевая, спальня, техническая комната. На переднем плане – обеденный стол и два закрытых отсека: с одной стороны – принтер, распечатывающий еду, вещи и роботов, с другой – отсек для переработки, мгновенный измельчитель.
Узнав правду о себе, Рори проводит дни в попытках разобраться в смысле жизни. Он придумывает странные анекдоты, начинающиеся с фразы «Заходит как-то андроид в бар…» Странные анекдоты роботов, по словам Данилы Чекрыгина, были сгенерированы нейросетью, и лишь немного дописаны автором. В устах «сломанного» Рори они звучат словно притчи нового времени, загадочные для человеческого ума, но понятные для андроида. Став бесполезным и устаревшим, Рори предается невеселому философствованию. Его зависающий разум то и дело выдает багги в виде загадочной фразы: «Что в коробке?» Наконец, он объясняет, указывая на автоматы внутри строения корабля:
- А вдруг это не автоматы, а коробки, в которых сидят люди, которым с рождения говорили, что они роботы. И они сидят там, тут, здесь, здесь, тут, там, там и работают на искусственном питании, обезболе и энергетиках. Вкалывают и вкалывают. В маленькой коробочке. Что в коробке? День за днём. Даже не зная, что они могут жить по-другому.Потребность быть живым, ощущая свою полезность, – болезненное человеческое чувство, знакомое каждому. Им «заражается» искусственный интеллект, который слишком много времени провел среди людей, запертых в квартирах или в космических кораблях, и в своих головах-коробках.
Почти между делом Эллен рассказывает о том, что ее отец, военный, покончил с собой, и так обнажается тема страха потери близких и разрушенной семьи. Люди слабы: Эллен страшится потерь, потому что несет груз трагедий своей семьи, и не может от него избавиться. Марсианская колония, хоть и создана человеком, оказывается не предназначенной для его жизни. Логично, что в этом мире остаются, в конце концов, только роботы – будущее человечества.
Черные глубины космоса, в которые настойчиво и с надеждой вглядывается человек, связаны с чувством одиночества, оторванности людей друг от друга. В момент вглядывания в бездну великое, космическое встречается с маленьким – осознанием человеком важности своего интимного мира и страхом потерять его. Но этот страх, на самом деле, так же безграничен, как сам космос.

Спектакль реализован на грант Российского фонда культуры.

Анастасия Павлова - руководитель литературно-драматургической части в Театре кукол Удмуртской Республики, Ижевск. anastasia.pavlova111@yandex.ru

В начале было не слово

Катрин

«Нафс (эго)», хореография Нурбека Батуллы, Международный хореографический фестиваль «Context. Diana Vishneva»

В многоуровневом спектакле-перформансе, состоящем из живой музыки, танца, преданий и 3D-графики, события развиваются нелинейно. В историю, основанную на библейской и исламской легенде об Иосифе (Юсуфе) Прекрасном, не обязательно погружаться буквально, и здесь зритель скорей выступает в роли соучастника, сопереживающего общим настроениям, которые могут меняться в зависимости от предлагаемых обстоятельств. В канву постановки вплетены музыкальные визуализации (вижуал-арт), звуки природы, экспромты диджея за пультом и шаманские вокализы в сопровождении бубна и варгана, а также танцевальные импровизации, где угадываются отдельные сольные номера, рождающиеся из состояния «здесь и сейчас».
У спектакля нет четкого сюжета, хотя угадывается условная линия повествования от сотворения мира, где вначале было далеко не слово, но звук или свет, а, быть может, даже цвет - вплоть до рождения человека коллективного, а затем и человека-индивидуума, который то борется с невидимыми силами природы, то взывает к неведомым богам, то преследует врага, то убегает, становясь как частью группы, так и бросая вызов племени: «один против всех», то рождается из неведомой материи-массы, то умирает, побеждённый коллективным бессознательным или же собственным эго.
Вместо декораций в спектакле используются визуальные эффекты: так называемая генеративная графика, которая никогда не повторяется и рождается от спектакля к спектаклю прямо на глазах у публики. Визуальные образы, придуманные и реализованные дизайнером Рашидом Османовым, делятся на два типа. Первый тип - это визуал, который зависит от музыкального сигнала и рождается непосредственно благодаря музыке, преобразовываясь в 3D-картины с помощью компьютерных программ. Второй тип – это датчики «кинект», считывающие движения танцовщика и создающие неповторимый графический узор. В спектакле также работает художник-каллиграф.
Ближе к концу перформанса появляется текст. Наконец слово родилось, но в жанре театра абсурда. И чем больше понимаешь абсурдность происходящего в попытках объяснить необъяснимое, тем быстрее сменяются языки коммуникации, рождая для одних зрителей, понимающих иностранный язык, дополнительные смыслы, и вызывая когнитивный диссонанс и вполне естественный смех у других. И, действительно, что это если не распространенный прием абсурдистов заменять традиционную сценическую речь нечленораздельными звуками в попытках убить язык, служащий явным барьером для взаимопонимания между людьми?!
Ирония по праву занимает важное место в концепции постановки. Она прослеживается и в костюмах, и в позах гопников (таковы традиционные герои Нурбека Батуллы), которые то замирают в картинных стоп-кадрах, то вытворяют пластически нечто невообразимое, первобытное. С другой стороны, мы видим смешение стилей, эпох, культурных пластов. Так классический танец с характерными падеде, плие, батманами вытесняется брейк-дансом или даже тиктоником, а то и вовсе превращается в нервную тряску человека, впавшего в транс.
Нафс часто ассоциируется в суфизме с источником желаний человека, именно эта часть эго вызывает страсти, и в танце это прекрасно отражено. Вот боксерские движения одного из солистов переносят нас на воображаемый ринг, где нужно положить на лопатки соперников, а вот артист балета в момент зрительских оваций торжествует на сцене. Правда, недолго. Гопники, которые снова появляются на сцене и олицетворяют на этот раз невидимых врагов или завистников, «убивают» артиста из водных
пистолетов, предварительно сорвав с него костюм. Здесь мы уже имеем дело с постиронией, заставляющей зрителей задуматься о таком проявлении эго как слава и ее последствия.
Отдельное место в спектакле занимает фигура человека, просто сидящего на заднем плане на протяжении всего действия. Когда спектакль прекращается, человек встаёт и уходит. Что это, если не фигура наблюдателя?

Фото Зои Рутер и Татьяны Лепп

Екатерина Яковлева (творческий псевдоним: Катрин) в 2016 году окончила МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет искусств, мастерская Е.А. Хорошевцева (специализация:музыкально-сценическое искусство). В настоящее время - студентка Театрального института им. Бориса Щукина (курс Анны Бруссер: мастерство искусство речи). Работает в Президентском фонде культурных инициатив в качестве официального диктора и главного эксперта в Департаменте образовательных программ и специальных проектов. Певица, актриса озвучания, автор поэтического сборника «Поэзия. Избранное», сказочной трилогии «Лидия. Таинственный мир».

Абьюз и харассмент дона Хуана

Егор Куликов

“Дон Хиль Зелёные Штаны” Тирсо де Молины, реж. Петр Шерешевский, Камерный театр Малыщицкого, Санкт-Петербург

Пётр Шерешевский из Камерного театра Малыщицкого использовал пьесу Тирсо де Молины “Дон Хиль Зелёные Штаны” как средство донесения собственного высказывания на злобу дня. Причём если в первой половине спектакля режиссёр всё же следует в какой-то степени драматургу, то дальше это прекращается решительно и прямолинейно: актер Александр Худяков скорее от собственного имени, чем от имени своего персонажа иронично пересказывает (попутно вступая в импровизированные диалоги с залом) краткое содержание последующих эпизодов, словно давая понять: дальше эти средневековые интриги и переодевания неинтересны, и спектакль войдёт в совсем иное русло.
Сценическое пространство напоминает не средневековую Испанию, а типичную коммунальную квартиру: сваленные на полу матрасы, многочисленные бюджетные светильники, примитивная сантехника. Населяющие это пространство персонажи весьма органично в него вписываются: лежащий на матрасах и громко напевающий немудрёный мотивчик Кинтана (Максим Шишов), разгуливающие в халатах Караманчель (Александр Худяков) и дон Хуан (Владислав Мезенин), одетый в расстёгнутый пиджак с плохо заправленной рубашкой дон Мартин (Андрей Жилин), истерично бегающающая в разные стороны и размахивающая руками донья Клара (Светлана Грунина) в странном белом платье, а также чуть менее выразительно одетая, но не менее от этого эпатажная донья Инесс (Алина Кикеля) и донья Хуана (Дарья Змёрзлая), которая переоделась доном Хилем и теперь весьма похожа на взбудоражившую несколько лет назад общественность певицу Кончиту Вурст.
Персонажи делают вроде бы довольно обыденные вещи, которые, однако, зачастую сложно назвать нормальными. Дон Хуан в подвыпившем состоянии ведет разговоры о молекулярной биологии и её влиянии на человеческие отношения, а также ссорится с доньей Инесс, Кинтана решает носить женское платье в знак солидарности, донья Клара из подобных соображений ходит на пуантах, а дон Мартин, потерпев неудачу в своих хождениях по женщинам, сетует на полученную психологическую травму и необходимость посетить психолога. А ещё они дружно устраивают зрителю выставку картин несколько провокационного содержания, выполненных в современном стиле художником спектакля Надеждой Лопардиной. Особенно отчаянно вся эта безумная братия смотрится в многочисленных музыкальных сценах, когда разнородность собравшихся одновременно на сцене подчёркивается ещё и какофонией почти десятка музыкальных инструментов, да и текстами, иногда переходящими под конец в бессмысленный набор слов и даже звуков.
Особое внимание в первой части спектакля уделено весьма неоднозначной трансформации, которую в последние годы претерпевают любовные отношения как таковые. Обычные кухонные разборки дона Хуана и доньи Инесс сопровождаются комментариями Караманчеля о том, где в этом диалоге можно увидеть проявления таких пока ещё не вполне понятных нашему человеку явлений, как абьюз, харассмент, газлайтинг и шейминг. Обычную распущенность дон Мартина он же воспринимает не иначе как сексуальную объективацию, а перед обращением к дону Хилю пытается подобрать правильный пол, перебирая при этом едва ли не пару десятков вариантов.
Происходящее на сцене воспринимается, конечно, как комедия, но комедия чёрная. Несмотря на всю видимую лёгкость действия и весёлость персонажей, про едва ли не каждого из них мы узнаём в самом начале, что они страдают, а донья Клара так и вовсе от того, что не знает, чего же она на самом деле хочет. Мы понимаем, что ни развитие психологии, ни навязанная толерантность в сущности не помогли персонажам, перемещённым из XVII века в современность, стать счастливее. Да и зрителю спектакль не оставляет шанса отстранённо посмотреть на происходящее и посмеяться: все упомянутые выше черты современности в постановке, да и вкрапление в текст отечественных наименований (наряду с Вальядолидом и Мадридом в спектакле вдруг появляется Прокопьевск, а рядом с доном Хуаном и доном Хилем возникает Герка Дворяков) дают понять, что смеёмся мы на самом деле над определённым срезом общества, в котором сами же и живём.
В принципе, этим гоголевским “Чему смеетесь? Над собою смеетесь!” можно было и закончить, потому что смачная пощечина общественному вкусу вполне состоялась, однако Пётр Шерешевский решил иначе. Наступает вторая часть спектакля.
Персонажей более нет — теперь на сцене просто люди. Они снимают с себя костюмы и халаты и остаются голыми людьми под одеялами в темноте, находящимися в пространстве общего сна. Александр Худяков проходит от одного к другому с камерой, показывая только его лицо крупным планом на экране и давая слово. Каждый рассказывает свою историю об истинном чувстве, о любви, о прекрасном. Истории переплетаются, переходят друг в друга, вызывают отклик у остальных, но неизменно приходят к одному и тому же грустному финалу. В какой-то момент и сам Худяков передаёт камеру и тоже становится частью коллективного сновидения, словно давая понять, что это неизбежно. Сцена завершается репликой Дарьи Змёрзлой о том, что все безумия и чудачества современного мира — на самом деле лишь попытка скрыть глубокую внутреннюю боль.
А дальше наступает очередной музыкальный номер. Впервые в спектакле он лишён вокала, каждый играет на своём музыкальном инструменте, но обязательно на струнах. Даже пианино ради этого разбирают и отказываются от клавиш. Вот так мы и живём — истерично, отчаянно играя на струнах собственной души. Даже там, где, быть может, и не стоит.

Егор Куликов — аспирант Санкт-Петербургского государственного университета.

Перегоревшая лампочка

Антон Лухнёв

«С вечера до полудня» Виктора Розова, Иркутский драматический театр имени Н.П. Охлопкова, реж. Станислав Мальцев

«В жизни большой помогая парить,
Тянется, тянется нить от родного порога
Детства и юности нашей незримая нить».
Виктор Резников, Бумажный змей

В течение всей жизни человек периодически оказывается в ситуации выбора, когда, руководствуясь определёнными принципами или чувствами, человек принимает решение и действует. В такие моменты выясняется суть личности, в полной мере проявляется её духовное качество. Драматическое искусство призвано исследовать человека и говорить о нём правду. Поэтому театр показывает героя в тот именно поворотный момент его жизни, когда герой определяет, кто он и для чего он.
В пьесе Виктора Розова «С вечера до полудня» (1969) герои оказываются как раз в той ситуации, когда они узнают самих себя, проверяют свои чувства и свои принципы, совершают моральный выбор. В пьесе действуют семь персонажей: семья Жарковых – отец Андрей Трофимович, его дочь Нина, сын Ким и внук Альберт, и три их гостя – бывший однокурсник и возлюбленный Нины молодой учёный Лёва Груздев, друг Жаркова Егорьев и Алла, бывшая супруга Кима.
Действие пьесы происходит в квартире Жарковых. Режиссёр Иркутского драмтеатра Станислав Мальцев использовал для постановки камерную сцену, которая максимально расширена. Сценическое пространство расширено «за счёт» Москвы: с балкона на заднем плане виден живой пейзаж столицы, движение по автостраде, закат и восход. Действие сопровождают, как лейтмотив, голоса птиц и, время от времени, зверей, живущих по соседству в зоопарке. Декорация разделена на четыре комнаты, и – в этом состоит особенность этого спектакля – в определённые моменты действие мгновенно переходит из одной комнаты в другую, подобно тому, как это происходит в кино за счёт монтажа.
Семья Жарковых живёт дружно. Лейтмотивом спектакля звучит исполняемая всей семьёй песня «Ты ждёшь, Лизавета...», служащая символом семейного благоденствия. Но каждый из домочадцев имеет свои трудности, проблемы, вопросы, каждого что-то тяготит. Глава семьи Жарков прежде был признанным писателем, но с некоторых пор его карьера не ладится. Нина девять лет назад получила тяжёлую травму и, видимо, стала инвалидом, с тех пор её возлюбленный прекратил с ней отношения. Нину тяготит одиночество (несостоявшаяся личная жизнь), она мечтает о ребёнке. Ким в своё время подавал надежды в спорте, но не стал чемпионом, семь лет назад от него ушла жена, и теперь Ким боится, что она заберёт их единственного сына. Альберт, очевидно, тоскует по любимой матери. Все они понесли общую утрату: год назад умерла жена Жаркова. И вот к Жарковым приходят люди, которых они ждут и которые ставят каждого члена семьи в ситуацию выбора.
Жарков должен выяснить кардинальный вопрос: писатель он или нет? Иначе говоря, имеет ли смысл его работа? Нужны ли его сочинения, приносят ли они пользу кому-нибудь? Ответить на этот вопрос нелегко, ведь если Жарков не писатель, значит много лет он занимался напрасным трудом, обманывал и себя, и читателей. Чтобы отказаться от прочно укоренённых притязаний на своё место в литературе, признать свою профессиональную несостоятельность, герою требуются собственная сила воли (сила духа) и посторонняя помощь. Сжёгши все свои рукописи (подбросив кипы, как на погребальный костёр, в сжигаемый соседний деревянный дом, о котором Жарков жалеет в начале действия), герой освобождается от иллюзии, от чуждой ему роли, прекращает обманывать себя. Во время произнесения исповедального монолога Жарков (Николай Дубаков) заменяет перегоревшую лампочку – это красноречивая метафора его внутреннего обновления.
Нина по ходу действия высказывает ключевые для всей пьесы мысли: о семье, где хранится человеческое тепло, о том, что каждый на этой земле – подсудимый (иными словами, судья для каждого – совесть), о любви, настоящей, возвышающей человека, о том, что душевная боль и слёзы – признак живой души (к тому же, в разговоре Нина упоминает Бога, употребляет христианские образы). Она иронична, но не цинична. Она – идеалист, но не наивна. Мудрые слова актриса Екатерина Константинова, исполняющая роль Нины, произносит просто, без назидания.
Между тем Нина – не всеведающая святая, и встреча с долгожданным для неё гостем, Лёвой, помогает ей узнать про себя нечто новое. Сначала Нина, влекомая чувством и женской материнской природой к Лёве, готова пренебречь моралью (и идеей семьи), готова иметь ребёнка без отца. Но, попросив Лёву подарить ей ребёнка, она тут же останавливает себя, пресекает свой порыв. Неслучайно актриса не договаривает последнюю в данном монологе фразу до конца, обрывает себя на полуслове. Нина, вопреки ожиданию, не может исполнить свой помысел, не может переступить через некий барьер. Какой? Видимо, в этот момент в сознании женщины сработало, или, вернее, восстало, чувство собственного достоинства. Иначе говоря, гордость, которая выражается формулой: «Человека нельзя унижать» (Ф. Искандер).
Какова идеология Лёвы Груздева? Он не верит в настоящую, непреходящую любовь, считает, что за ненадобностью семья как общественный институт в скором будущем перестанет существовать. Лёва, «объясняя ситуацию» Альберту, высказывает своё кредо: нити, душевные привязанности нужно обрывать, чтобы беспрепятственно идти к своей цели. Что означает этот нигилизм? Кому свойственны такие взгляды? Подсказку даёт форма имени этого персонажа, отражающая его основную черту – инфантильность.
Опираясь на данные соцопроса, ставящие под сомнение идею единственной любви, Лёва предлагает Нине освободиться от причиняющей душевную боль нити. Но героиня выбирает любовь, даже если это чувство, будучи неразделённым, сопровождается страданием. Нина верит в настоящую, непреходящую любовь, которая делает человека человеком, понимая подчинение животной природе как деградацию человеческого рода.
Изменяется ли Лёва Груздев? В пьесе Розова, очевидно, изменяется: в финале герой сочувствует семье Жарковых (или себе?), плачет. И тем самым косвенно дискредитирует провозглашённые им идеи. В спектакле Мальцева вопрос остаётся открытым.
Свой выбор совершает Ким. Он всё время, пока один воспитывает сына, ограждает его от матери, оберегает свои, собственнические по сути, интересы, стремится владеть сыном безраздельно. И когда вдруг Алла действительно намерена забрать Альберта, Ким должен сделать выбор, или в пользу своих интересов или в пользу интересов сына и Аллы. Ким продолжает любить ушедшую от него Аллу, надеется на её возвращение. Но, появившись в полдень в доме Жарковых, Алла честно и откровенно объясняет Киму, что любила и любит его как друга, и что её второй выбор неизменен.
Отпуская Альберта с матерью, Ким причиняет себе боль, но сознательно приносит себя в жертву ради них. И ради будущего семьи, ведь именно от Альберта и его поколения будет зависеть, исполнится ли прогноз Лёвы, сохранится ли семья. Делая свой выбор, Ким действует согласно системе координат, где семья имеет большую ценность, чем личные чувства. Герой поступает честно. Прежде Алла называет честность Кима его крестом. И это сказано не ради красного словца. Это значит, что честность оплачивается страданиями.
Какова реакция Альберта на судьбоносные для него события? Действие, наиболее ярко отражающее его напряжённое душевное состояние (и знаменующее для героя ситуацию выбора, внутренний конфликт), Альберт совершает, когда в сердцах называет отца психом, отталкивает его и защищает портрет матери. В этом поступке проявляется любовь героя к матери, чувство, которое он дерзает проявлять и защищать, даже идя на конфликт с отцом (пусть и не в характерном для него состоянии). В то же время Альберт готов ради отца и семьи отказаться от предложенной матерью совместной поездки, т.е. готов отказаться от счастья. Совесть молодого человека диктует ему одно, а сердце требует другого.
Лёва и Алла, порознь, но оба, имея в виду будущее Альберта, высказывают, кажется, одну и ту же мысль о свободе выбора, об отрицательном значении свободы выбора для человека. Почему они называют эту свободу «проклятой»? Альберту необходимо выбирать между одинаково любимыми людьми (вернее, между матерью и семьёй) и, выбрав одного из них, второго он сделает несчастным и станет по отношению к нему виноватым, будет страдать. Алла однажды сделала свой выбор, обрела любовь, но не стала вполне счастливой, жизнь её была омрачена разлукой с любимым сыном. Ей тоже знакома душевная боль. Поэтому Алла, предлагая Киму решить за сына, освобождает Альберта от страдания. Алла оказывается не «акулой», не хищницей, но другом и по-своему заботливой матерью.
Другое, кажущееся парадоксальным, совпадение мнений обнаруживают Лёва, противник привязанностей, мешающих двигаться к своей цели, и Ким, противник «железных, целенаправленных» всадников: в финале эти антиподы оказываются солидарными в том, чтобы Альберт достиг своей цели и семья не была для него помехой. Но противоречия в решении Кима нет: главный принцип семьи – это забота о другом. Семья не мешает, а помогает человеку становиться и быть самим собой.
В финале Ким выигрывает нравственное соревнование: он побеждает в себе эгоистичные чувства ревности и родительского страха. Жарков и Нина одобряют решение Кима, и все вместе они отказываются от утешения, которое им приносит Альберт, – «луч света» в их не слишком радостной жизни. И Альберт получает урок: он видит и чувствует на себе практическое применение идеи любви и самоотверженности. Смысл этого события для Альберта созвучен словам известной песни Виктора Резникова: «Помни о тех, кто нас ждёт, о тех, кто нас создал, / Кто научил нас парить высоко-высоко».
Главная мысль пьесы Виктора Розова «С вечера до полудня» состоит, видимо, в том, что способность жертвовать личными интересами ради другого – это и есть признак настоящего человека. Самоотверженная любовь, утверждают и создатели спектакля, является одной из тех опорных нитей, помогающей оставаться на высоте человеческого достоинства.

Антон Лухнёв - филолог.

Убить Илла

Полина Зонова

«Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, реж. Петр Шерешевский, Русский театр Удмуртии, Ижевск

«Невероятно важно упоминание Дюрренматта в начале, что играть это нужно весело, с душой, с добродушием. Что это не на серьезных щах все должно быть» (из лекции какого-то студента)

«Визит старой дамы» – самая известная и самая востребованная пьеса швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта. Трагикомедия, сюжету которой позавидовали бы мастера саспенса, полностью подтверждает характеристику, которую автор сам давал себе: «самый мрачный комедиограф из всех существующих».
В захолустный город Гюллен («навоз» по-немецки), вымирающий от нищеты, приезжает его «достойнейшая дочь», миллиардерша Клара Цаханассьян. Предприимчивые жители готовы употребить все силы на то, чтобы она спонсировала возрождение города, но у владелицы «железных дорог Запада и всех притонов Гонконга» свой жестокий расчет. Она приехала вершить суд. Сорок пять лет назад любовник Альфред Илл предал ее, она была вынуждена бежать из города и заниматься проституцией, и теперь эпатажная дама, которая привезла с собой гроб, хочет восстановить справедливость, точнее купить её. Она даст городу миллиард, если горожане убьют Альфреда.
Композиция и конфликт пьесы напрямую отсылает нас к первым в истории театральным жанрам – античным. Устремленность сюжета навстречу катастрофе, кровожадность и идея рока как механизма справедливости – черты античной драмы, как «телесность» и гротеск – черты античной комедии. Дюрренматт, назвавший древнегреческих авторов своими учителями, сознательно подражает античности, оговаривая тем самым форму, задуманную для воплощения пьесы: площадной, народный театр, карнавально-ритуальное шествие.
«Визит старой дамы» на сцене Русского драматического театра Удмуртии – бенефис Ольги Слободчиковой - поставил петербургский режиссер, неоднократный номинант премии «Золотая Маска» и обладатель «Золотого софита» Петр Шерешевский. «Визит» - это синтетический спектакль, существующий на стыке музыкального и драматического театра. Форма панк-кабаре в двенадцати эпизодах позволила режиссеру максимально отстраниться от быта на сцене и тем самым перевести акцент на идею спектакля: опасную гибкость общественного мнения. Это спектакль не о провинции и потерянных надеждах, а о сделке с совестью, природе конформизма и о том, что лишает человека права называться человеком.
Особое внимание в спектакле уделено музыке и актерскому ансамблю. Все как в турне звезд мировой величины. «Команда», музыканты, «бэк-вокал» из горожан - это части единого механизма, в котором один технический сбой может повлиять на ход спектакля. Композитор спектакля Ник Тихонов написал для «Визита» пятнадцать композиций в разных музыкальных жанрах от сиротских песен до элегантного блюза и хардкора. Поют актёры текст Дюрренматта, переложенный на музыку и почти не видоизмененный.
Пространство, созданное на сцене художниками Александром Моховым и Марией Луккой, состоит из двух уровней: внизу – солисты кабаре, главные герои, музыканты, игрушечный Гюллен в миниатюре, на балконе – хор горожан в безликих серых пиджаках.
Клара Цаханассьян Ольги Слободчиковой одета как рок-звезда и настоящая дива: настал тот день, когда петь, говорить и заказывать музыку в «гюлленском кабаре» будет она. Ей можно все: и розовый парик, и золото и скелет барса и экстремальный вокал. Можно быть парадоксальной, жесткой, земной, можно не стесняться в выражениях, можно одеться на казнь бывшего любовника в безупречное черное платье с разрезом, можно менять мужей как перчатки.
Уснувший по случаю ее приезда разум горожан рождает чудовищ: в небытовом Гюллене, в котором мозг застит жажда наживы, вместе с людьми проживают хтонический рыбоголовый священник и человек-фуражка, а с приездом Клары в немецкой глубинке возникают еще и инопланетяне-скопцы и говорящий безликий портрет бургомистра на фоне российского флага. Единственным нормальным человеком в городе кажется никто иной, как Альфред Илл, весь спектакль находящийся в четырех прозрачных стенах. Амбивалентность пластиковой «камеры» состоит в том, что она защищает Илла от окружающих, но в то же время нам ясно, что это камера приговоренного к смерти.
Юрий Малашин в роли Альфреда Илла поставлен режиссером Петром Шерешевским в сложные условия актерского существования. Он работает, не взаимодействуя с партнерами по сцене напрямую. Посредником в этом общении является видеокамера, изображение с которой (лицо крупным планом) транслируется на задник. Зритель видит все метаморфозы, которые происходят с героем, только через его мимику и голос – сложность этой актерской работы сложно переоценить. Не так страшны изменения, происходящие с жителями города, как страшно показанное крупным планом восприятие Иллом каждого нового эпизода из двенадцати.
Нагловатый самоуверенный циник, он через недоумение, отрицание, страх и ужас приходит к стоицизму в своем прощальном монологе. Создается впечатление, что Альфред прожил свою жизнь не за шестьдесят с лишним лет, а за несколько дней от обвинения до приговора, все остальное время он просто существовал.
Размышление о природе конформизма, о сделке с совестью, которая в конечном итоге лишает человека права называться человеком, вырываясь за пределы сценического Гюллена, переходит в «Гюллен-здесь-и-сейчас» - зрительный зал.
«Пятьсот миллионов городу и пятьсот миллионов разделить между всеми сидящими в этом зале. Нужно только восстановить справедливость. Убить Альфреда Илла», – говорит Клара.
В зале повисает пауза, сердечный ритм публики учащается от неожиданного поворота событий. «А я способен убить за миллиард?», – спрашивают себя люди, сидящие в зале.
Нет, «лучше быть нищим, чем палачом» – зритель внутренне присоединяется к горожанам в своем возмущении.
Шерешевский намеренно так жестоко заигрывает с залом. При очевидном отстранении материала он исследует не жителей Гюллена, а нас.
Разумеется, герои Дюрренматта хором отказываются от абсурдной затеи. Убить человека в просвещенной Европе? Невозможно. Причем против убийства единогласно выступают все: и говорящий портрет, и человек-фуражка, и священник с рыбой вместо головы, но зерно сомнения быстро пустило корни в человеческих душах.
Каждый по отдельности они начинают сомневаться, и, отрицая свою способность хотя бы косвенно быть причастным, они идут к Иллу и берут продукты в его почти разорившейся лавочке в долг, втайне надеясь, что кто-то все же возьмет на себя ответственность и убьет его.
Меняется город, горожане, их риторика. Клара, вынесшая городу кровожадное предложение, становится «доброй Клэрхен», которая «по милости его (Альфреда – П.З.) настрадалась», а Илл – преступником, убить которого теперь гражданский долг жителей Гюллена. Ведь те уже живут «в долг», покупая машины и строя новые дома.
Финальный монолог Альфреда, который лишился поддержки и осознал, что происходящее - это не жестокий розыгрыш, и его скоро казнят – монолог стоика: «Мир прекрасен, жизнь надо любить». Колесо античного рока почти завершает свой оборот.
Современный зритель, воспитанный спецэффектами, воспринимает убийство в спектакле иронически. Все мы знаем, что пистолетный выстрел это – «подзвучка», герой уходит со сцены, когда дают затемнение. Это традиция, мы так привыкли, это отдельный предмет комического, потому что «и еще неоднократно выйдет зайчик погулять».
Сцена исполнения приговора в «Визите старой дамы» - другая. Это леденящая кровь, по-настоящему жуткая сцена. В камеру к Иллу, после оглашения приговора, заходит человек:
- В зале нет посторонних?
- Ни души.
Человек берет пистолет, просит приговоренного сесть спиной к зрителям и малодушно стреляет ему в затылок. По прозрачной стене течет кровь. Человек переводит камеру, снимающую Илла на зрителей. В зале видят себя, хлопают, зрительницы начинают улыбаться и поправлять прически.
На сцене, как язычники, заканчивающие жертвоприношение танцами и песнями, жители Гюллена, получая миллиард, затягивают песню с припевом «О, миллиард, о, миллиард!» Она похожа на музыку, которую поют баптисты. Зрители хлопают, кто-то подпевает простому мотиву. Потом начинают хлопать меньше – потому что, сложив в голове два плюс два, понимают, что аплодировать происходящему – странно и страшно.
«Убитый» на сцене все еще находится на своем месте. Актёр выходит на общий поклон, только когда партнёры полностью загораживают собой прозрачную «комнату».
Сделка с совестью у жителей Гюллена провалилась. А у зрителей?

Полина Зонова окончила филологический факультет Нижегородского университета в 2014 году, ведет блог о театре, публикуется в городских изданиях. Участник проекта MaskBook- 2020, оказывала информационную поддержку Нижегородскому театральному фестивалю имени Горького.

Необходимый случай

Азалия Балгазина

«Капитанская дочка» А. Пушкина, реж. Искандэр Сакаев, Молодежный театр Республики Башкортостан, Уфа

Режиссер Искандэр Сакаев с командой из Санкт-Петербурга (художник Наталья Кузнецова, композитор Владислав Колчин) поставил хрестоматийную повесть «Капитанская дочка» Александра Пушкина на сцене Национального Молодежного театра Республики Башкортостан (Уфа), определив жанр спектакля как «дознание». Автор инсценировки — драматург Владимир Жеребцов (Стерлитамак).
Надо сказать, что повесть как-то не особо пользуется популярностью в театральном мире. За нее, например, не брались режиссеры наших местных театров, хотя, казалось бы: произведение имеет краеведческое отношение, среди действующих лиц есть «башкирцы», принимавшие активное участие в Крестьянской войне. Взявшись за этот незатертый для театров материал, Сакаев поставил увлекательный, внятный по смыслам и оригинальный по сценическим решениям спектакль. Неспешно повествовательное произведение, написанное Пушкиным в мемуарной форме, в режиссерской интерпретации приобрело необходимую сжатость для зрительского восприятия. Режиссер «оживил» текст, придал зрелищности: спектакль захватывает внимание с пролога, когда из глубины сцены герои приближаются к нам, снимая белое полотно «снежного покрова» со степи, как «белые пятна» с истории.
У сценического пространства свой «свинцовый» характер. Пушечные ядра, кинжалы, сабли, топоры и вилы на тонких цепях, поочередно сменяясь, как символ «дамоклового меча» нависают над героями в «дымчатом тумане» происходящих событий и баталий. Композиционно на сцене три плана. На первом — сцены процесса дознания, который ведет капитан-дознаватель Александр Галахов (Ильяс Хасаншин) над обвиняемым Гриневым (Дмитрий Гусев) в пересыльном остроге городишка Земельск по пути из Симбирска в Москву. Галахов находится в затруднительном положении нравственного выбора, так как, с одной стороны, жизнью обязан отцу Гринева, с другой — по долгу службы, вынужденный провести тщательное расследование для выяснения «правдивых обстоятельств». Гринева по доносу его соперника, прапорщика Алексея Швабрина (Евгений Лопатин) обвиняют в пособничестве Пугачеву и шпионаже. Уставший и изможденный Гринев, честно рассказывает Галахову свою историю с момента прибытия по приказанию генерала Рейсдорпа в Белогорскую крепость, в дом коменданта, до захвата крепости казаками Пугачева. К слову, верным оказался режиссерский выбор актеров на роли Гринева и Галахова: по внешнему типажу, по актерской природе — органичное соответствие. Второй план — оживающая на наших глазах хроника событий, легко проникающая в повествование Гринева, что требует от актеров моментального переключения из одного состояния в другое. Третий план граничит с арьерсценой, герои безмолвно наблюдают за происходящим. Именно трехплановость, быстрая смена действий, энергия актерских перевоплощений задали динамику и остроту спектаклю.
Пушкин, говоря о том, как беспощаден и бессмыслен русский бунт, через судьбу Петра Гринева и Марии Мироновой словно пытается примирить две противоборствующие силы, найти некий компромисс. Во главе народного ополчения стоит Пугачев, во главе дворян — Екатерина II. Два ярых противника, как ни странно, оказываются снисходительными и человечными в отношении участи двух влюбленных: Петра и Марии. Спектакль все время держит в напряжении, управляя зрительским ожиданием и ловко балансируя в сюжете на «игре случая» и на исконно русском понятии «авось». Случай в данном контексте как та пресловутая запятая в царских указах, определяющая судьбу: «Казнить нельзя помиловать».
Гринев, волею исторических обстоятельств оказываясь то во власти Пугачева, то императрицы, а потом и во власти Галахова, вынужден отдавать свою жизнь в их распоряжение. И во всех этих перипетиях, с честью и достоинством принимает роковые вызовы. Режиссер и драматург выстроили драматургическую фабулу таким образом, что если не знать содержания книги, то за развитием сюжета спектакля следишь сосредоточенно. Что предпримет лихой казак Пугачев, захвативший крепость и учинивший казнь, в отношении коменданта крепости и его жены? Помилует ли он дворянина Гринева, присягнувшего самодержавию? Смилостивится ли императрица над бедной, безродной Марией Мироновой, умоляющей не судить Петра? Вершители судеб, так казнят или помилуют?
Исполнитель роли Пугачева Салават Нурисламов, говорит, что при создании образа для него ключевой стала фраза: «Мне помилования не будет. Буду продолжать, как начал. Авось и удастся! А там, как Бог даст». Выходит, что неустрашимый зачинщик, самозванец Пугачев и сам уповает на счастливый случай. У Нурисламова Пугачев — крепкий, разухабистый мужик, с упоением наслаждающийся своевластием и почти гипнотическим влиянием на народные массы. Актер мастерски претворяет две важные актерские задачи. Даже впадая в кураж и демонстрируя свое превосходство, Пугачев при этом всегда на чеку, помнит, бдит и держит все под контролем. При создании такого колоритного персонажа актер сумел сохранить чувство меры, не впасть в утрирование актерских средств выразительности (а риск есть!), и тем самым не нарушить стилистику спектакля.
Запоминающуюся, эпизодическую роль немого башкира, примкнувшего к стану, исполняет Вадим Клысов. Нервная, заостренная пластика, прямой, открытый взгляд бесстрашного ополченца дополняет и усиливает образ Пугачева, отсылая к национальному герою башкир — Салавату Юлаеву, сподвижнику Пугачева. Для актрисы Эвелины Завричко роль Марии дебютная. Ее образ мало раскрыт в спектакле, но при этом актриса придала своей героине не только милую девичью непосредственность, но и черты упрямого и отважного характера.
Образ Екатерины II создает одна из ярких, острохарактерных актрис театра Елизавета Набиева. В спектакле у нее еще две роли: Василиса Егоровна и Попадья. Три совершенно разных образа требуют от актрисы психологической гибкости. Василиса Егоровна — это верная и любящая жена капитана Миронова (Асхат Накиев), голосистая хохотунья с легким, радушным характером. Так самозабвенно любит мужа, что ни минуты не раздумывая, идет на гибель вслед за ним: «Батюшки мои, отпустите душу на покаяние! Отведите меня к Ивану Кузьмичу!», — бросает она в лицо Пугачеву, и в ту же секунду ее «душа», обвитая веревкой, взметает ввысь. Попадья, кажущаяся совсем уж древней старухой, на деле еще сильна рассудком и нравом, героически скрывает у себя заболевшую Марию. Ну, а императрица типично царская особа, величава и недосягаема (ее надменная речь с легким акцентом усилена звуковым эффектом). И лишь в финале, прогуливаясь по саду в добром расположении духа, она снисходит до разговора с Марией и в минутном душевном порыве, счастливо разрешает их с Петром судьбу, одним словом, милует Гринева.
«Надейтесь на чудо», — перед ссылкой говорил Галахов Гриневу. И чудо свершилось! Конечно же, это такая же случайность, как и пощада Пугачева. Не будь у грозной царицы хорошего настроения, а у атамана Пугачева благодарной памяти (Гринев однажды случайно помог ему), то печальная участь влюбленных была бы очевидной. Маловероятное спасение в тех исторических реалиях, и в которое трудно поверить, имеет под собой и авторскую жизнеутверждающую идею и незыблемое философское обоснование, проверенное временем: случайность взаимосвязана с необходимостью. Детерминизм жизненных явлений. Да и тот же Пушкин в одном из своих стихотворений писал: «И случай, бог изобретатель».

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 гг. – редактор отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2013 г. заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М.Гафури (в 2019-2021 гг. руководитель литературно-драматургической части). azalia78@inbox.ru