блог (архив 2022)

Правильно поставленная подушка

Ирина Пекарская

«Исход» Полины Бородиной, реж. Петр Шерешевский, театр «Шалом», Москва

Визуальное оформление спектакля (художник - Надежда Лопардина) символично и знаково: на сцене - песок, такой белый, что кажется снегом, уличные качели, макет больничной палаты с человечками, видавшее виды пианино, расписанный задник, конструкции, которые становятся «музыкальными инструментами», и экран.
Название «Исход» провоцирует додумать связь событий пьесы с библейской историей: куда же ведёт герой с выбранным им самим именем Моисей. А если никуда?
Возможно ли выбрать судьбу? Устраивает ли вас та, что вам досталась? Кого она устраивает в принципе? А как изменить её, вы знаете? И не тащить своё прошлое тяжёлым грузом...
Рефреном звучит текст-оратория (композитор - Ванечка, Оркестр приватного танца): утро героя в психоневрологическом интернате от пробуждения («Чья-то невидимая рука включает свет – противно-голубой. Моисей открывает глаза, щурится от боли, закрывает лицо рукой...») до нормативного оформления подушки («...ударить этой подушке кулаком в живот и поставить, чтобы торчало два уха. Только так, иначе не примут»). Описание будней ПНИ - через повторение раз за разом, под разный аккомпанемент - становится аллегорическим описанием обычного мира, где важными объявлены правила, не более содержательные и ценные, чем эта «правильно» поставленная подушка, где реальность бьёт в глаза, как лампа следователя. «...иначе не примут» - знакомая история, когда ваш ответ в тетради верен, текст написан талантливо, но поля ты отчертил не на четыре клеточки, а на три. Один из героев говорит: «Смысла не хватает. Ни в чём», - это, пожалуй, и есть основное высказывание спектакля. Жизнь человеческая могла бы быть намного счастливее - вероятно, только строим мы эту жизнь из выдуманных, фальшивых кубиков, объявленных важными основами общества. И любовь к ближнему не становится этим самым смыслом.
Герой в исполнении Дмитрия Уросова, с его цепким взглядом и независимым поведением, отличается от Моисея, с которым в самом начале встречаемся в пьесе Полины Бородиной. Он не похож на ограниченного, с интеллектуальными девиациями человека. Он видит и понимает проблемы тех, с кем приходится контактировать, он противостоит и желаниям других, и даже усилием воли отказывается от своих собственных. Скорее, это человек ментально на редкость здоровый, взрослый, хотя не без оригинальности в поведении. Моисей в спектакле наблюдает за окружающими не без иронии. Живопись его - высказывание, прикрытое чертами, необходимыми для человека с диагнозом. Некоторые вещи, происходящие на сцене, показаны, вероятно, глазами Моисея. Так, учёный-исследователь Марина (прекрасная Анна Котляр), в первой сцене появляется в купальнике, завораживающая, как желание; в героине постановщики через экран подчеркнули и очевидное совершенство, и неочевидное несовершенство, транслируемое и считываемое. Люди в спектакле легко превращаются во что-то иное, в иллюстрацию собственного рассказа. Так, строгое спортивное тело Марины становится графиком, изгиб тренированной ноги изображает кривую изменений состояния пациента, зафиксированных исследованием. Эти метаморфозы - фантазии Моисея, его немой роман; мир, который создаётся в голове человека - развёрнутая картина тебя самого, зрителя, изнутри, словно это урок по психоанализу.
Лица, части лиц, показаны на экране; иногда не столь важно, видны из зала сами артисты на сцене, их лица, или нет; и общий вид, и события в трансляции на экране - как элемент инсталляции.
История Моисея - это история мужчины, который ушёл от постылой жены и сына-аутиста. Это бегство - исход из обыденного рабства, которое зажимает человека в жёсткие рамки, когда кажется, это не жизнь, абортивное состояние. С этической позиции такой поступок оправдать трудно, даже если жена - не очень хороший человек. Герой говорит: «Моя мама должна была верить, что вырастила хорошего человека», - он не мог просто так уйти из такой истории. Забыть, обнулиться, стереть из памяти свою реальность, выбрать другую судьбу!
Легко повестись за идеей, что главный герой - хороший человек, затушевать тему с покинутым аутистом (я подумаю об этом потом, да?), приняв на веру, что Моисей, как его ветхозаветный прототип, стимулирует к «пробуждению». Не всё так просто. Предложенная ситуация - образ, который необходимо понять. Нерукопожатное решение, за которое нет сил нести ответственность, - слишком тяжёлый груз для души, проще забыть. Потерял ли Моисей Дмитрия Уросова память или это такая игра, попытка сбежать в мир несвободы ПНИ, где ты отвечаешь только за правильно поставленную подушку, а в душе ты, как герой пьесы Аси Волошиной «Дания тюрьма», можешь за стенами закрытого учреждения воображать что угодно, хоть рыцарей с драконами? Ты выбираешь несвободу, казённый режим, жизнь с людьми без памяти, чтобы не отвечать за свой выбор? Это Исход по-новому? Или Исход это уже обратный путь в осознание - бегство в беспамятство не спасает, оно лишает тебя прав. Как начать с чистого листа и не тащить своё - а, порой, и коллективное - прошлое тяжёлым грузом? Есть ли у нас надежда на лучшее будущее, особенно учитывая то, что библейский пророк, равно как и его спутники, так и не вошли в Землю Обетованную.
Спектакль «сочинён», скомпонован из самых разнообразных ингредиентов - игры, медиа, ораторий и иных вокальных номеров под музыкально-шумовой оркестр - удивительно, как можно создать цельную картину, сложное, интересное высказывание из таких, кажется, несочетающихся элементов. И в этой конструкции естественно и органично существуют артисты - Дмитрий Уросов, Анна Котляр, Янина Хачатурова, Антон Ксенев, Антон Шварц, Вероника Патмалникс, Александр Мокроусов, оживляя неживое, подчёркивая противоречивость человеческой натуры.
Труппа очень музыкальна. «Шалом» всегда был «поющим». Здесь они играют на созданных из хлама инструментах, смычками и ударными. Музыки много, но она ненавязчива, актуальна, она часть истории, как в мюзикле. Невозможно не отметить целое представление Антона Шварца, когда его мучимый тиками герой поёт мимо нот, но это «мимо» виртуозно вписывается в канву песни.
Первая премьера нового «Шалома» состоялась.

Фото Ланы Павловой

Ирина Пекарская - театральный критик, член СТД РФ

Золотая антилопа

Алексей Шабанов

«Деньги как из ведра» Себастьяна Тьери. Городской драматический театр Нижневартовска, режиссёр и художник – Александр Баркар.

I

Александр Баркар в Нижневартовске, отдав дань давнему увлечению, поставил компьютерную игру. Принципы и стилистика популярных бродилок органично сплелась с тканью пьесы Себастьяна Тьери. Здесь есть выбор персонажа перед стартом – началом спектакля, баттлы, сердечки-бонусы и убывающая линия жизни. Всю графическую наглядность зрители видят на табло, закреплённом над порталом сцены. На него не всегда успеваешь переключать внимание, но можно не сомневаться: вся необходимая индикация там присутствует. Конечно, спектакль делится не на действия, а на уровни, каждый из последующих, как в игре, сложнее предыдущего.
Муж и жена внезапно находят у себя дома деньги, которые им и не снились. С каждым днём количество купюр всё увеличивается. Сюжет довольно избитый, годный для комедии положений. Поклонники Рэя Куни вам его воспроизведут с любого места: вариаций там не много. Впрочем, Баркар хорошо поработал с пьесой. Режиссёр почистил текст, выкинув часть бытовых подробностей и ненужные диалоги, лишил персонажей имён (всех, кроме одного) и деталей биографий. У Тьери герои - люди среднего возраста. А у Баркара действует молодая сексапильная пара (Борис Шаханин и Алёна Михеева), которая весь спектакль органично даёт волю всевозможным страстям. Деньги (в пьесе это евро) заменили зелёными яблоками круглой и квадратной формы. Впрочем, сделанные из папье-маше, они, падая, не бьются, а приятно шуршат. Зелёный цвет скоро сменяется красным - цветом ярости и ревности. Это будет первый тревожный флажок.
Начало спектакля - в чёрно-белых цветах шахматной доски. Двухцветно на сцене всё: мебель, обои, картины, одежда. И герои ходят, словно по клеточкам - линейная пластика 8-битной компьютерной игры. Пока в их жизни всё стандартно, они в зоне комфорта. Ситуацию взрывает первое яблоко. Герои (дорогой и дорогая) слишком поздно догадываются, что «всё начинается с первых ста биткойнов». Такую-то пустяковую сумму можно потратить на ужин. Находка и попытка её осмыслить ломают угловатую пластику, а супруги постепенно становятся не роботами, а реальными людьми: снимают свои пиджаки-платья в клеточку и облачаются в реальные одежды. Это уже не 8-битная – 16, а позже 32-битная игра с более сложной графикой, управлением и задачами.
Пытаясь понять, откуда на них свалилось богатство, дорогой и дорогая до чрезвычайности становятся похожи на персонажей боевика «Мистер и миссис Смит». Это, пожалуй, первая из ряда киноассоциаций. Второе действие ими нашпиговано. Пожалуй, даже чересчур. А здесь мы ещё вспомним сцену из «Один дома-2», когда супруги попросили свою горничную (Елизавета Шаханина) признаться, что она их любит. Кстати, в спектакле Баркара она «южанка» (а не «испанка», как в пьесе; ассоциации у каждого свои) и очень колоритный компьютерный персонаж: с причёской-антенной, в круглых очках и с изящным акцентом. От последнего она мигом избавляется, снимая очки виртуальной реальности, дабы банальным языком объяснить себе и зрителю, что же всё-таки происходит. Постичь логику событий полулинейному герою непросто. Когда это совсем не получается, горничная, как в детской игре, закрывается в домик. На экране вполне могла бы появиться надпись «пауза».
В спектакле даже абьюз представлен в игровой форме. Дорогой показывает, как он усыпляет пациентов (по профессии он анастезиолог), а на самом деле, заигравшись, придушивает жену. Отношения супругов стремительно деформируются и трансформируются. Роман с горой зелёных яблок продвигается по шкале «потратить – спрятать – сойти с ума – умереть». Хотя изначально супруги договариваются не прикасаться к презренным деньгам. Этого, вроде бы, требуют их моральные принципы. Когда дорогой напевает песенку «С рождения Бобби пай-мальчиком был» (привет «Острову сокровищ») и составляет пирамидку из фруктов, это уже выглядит как лёгкое помешательство.
А вот когда он расставляет коробки, привезённые из дорогих магазинов, салонов и бутиков, где спущена весомая сумма «биткойнов» – установлен новый порядок. Это уже не пирамида из бумажных яблок. Это прочная конструкция из грязных денег. «Они воняют», – говорит дорогая. Дорогой облачается в модный пиджак и превращается в импозантного Джокера. Пиджак для него самого, как возбуждающая красная тряпка для быка. И знак окончательного перерождения.
В нижневартовском спектакле намерено заглушена социальная детерминация: в пьесе говорится о профессиях, профсоюзах, зарплатах и забастовках. Александр Баркар сохраняет часть соответствующего текста, но он звучит неакцентированно и явно не социально остро. История получается, как библейская притча. Вожделение ведёт к нарушению запрета. Причём здесь запретный плод вкушает Адам. И роскошно признается (чем не лебединая песнь) в своих мечтах о яхтах, проститутках и устрицах. Это, пожалуй, единственный момент, когда сниженный возраст персонажа играет против замысла: из уст человека средних лет эти признания звучали бы иначе. Впрочем, дорогой стремительно «стареет» и превращается в жадного раджу из советского мультика про «Золотую антилопу», который стяжает множащееся золото и боится сказать «хватит».
Мистер Трах – единственный персонаж, которому в спектакле сохранили имя. Это тот человек, деньги которого загадочным образом перетекают к супругам. Он и главный герой «Леона», готовый покарать быстро и молча, и Голум, скорбящий по потерянному кольцу (и тоже могущий за это убить). Здесь очень кстати приходится замечательный комический дар Александра Лебедева. Он играет мистера Траха на зыбкой грани смешного и страшного, когда герой вызывает и жалость, и ужас. Кто такой мистер Трах не понятно до самого финала.
Разборки с мистером Трахом как раз подобие комедии положений: со сменой ролей, игрой слов, недомолвками и двусмысленностями, которые так хорошо знают поклонники Куни. Но в Куни здесь играть не получается: персонажам в этих обстоятельствах слишком неудобно, неловко, стрёмно. Хэппи энда здесь быть не может. В этой игре герой не завалит главного босса, потому что к концу действа героев тут не остаётся. Финальное появление мистера Траха выглядит ужасающе (с поправкой на комический эффект): он расщепляет топором дверь, как Джонни в «Сияния» Стэнли Кубрика, но это последнее, что ему удастся сделать.
А концовка оказывается сюрпризом и для несведущих, и для тех, кто читал пьесу. Сцена кровавой бойни переписана. Для режиссёра принципиально, что в нём участвует и супруга (в пьесе всех убивает мужчина). И принципиально важно отдать ей последний выстрел. Мужа она убивает не из мести: после того, как дело сделано, смотрит в зал и, прерывая аплодисменты, говорит: «Я мистер Трах».
Игра окончена.
Но её всегда можно продолжить – на табло появляется «Continue».
Функция выбора персонажа всегда доступна, убийцей может стать любой.

II

Александр Баркар как режиссёр начинал в Луганске, где создал театр-студию «Deep». Проект несколько лет назад пришлось закрыть, но не забыть: Баркар всегда репетирует (и даёт интервью, кстати) в чёрной именной футболке с логотипом своего театра. С 2012 года он постоянно живёт в Москве, а ставит везде – география впечатляет. Работает быстро, задорно, от процесса кайфует. Именно это позволяет выдерживать ритм и… боль.

ПРОФЕССИЯ
- Сколько времени у вас уходит на подготовку спектакля?
- Минимум у меня постановка занимала неделю, а максимально - девять с половиной месяцев. Столько в Российском молодёжном театре ставил спектакль "Я хочу в школу".
Я всегда много работаю. Но эти весна, лето и осень совсем активные. У меня до середины октября расписан каждый день: либо репетиции, либо лаборатория, либо мастер-класс. Если ничего не сорвется, я должен выпустить два эскиза и три премьеры в пяти разных городах. По большому счету это единственное, чем я хочу, люблю и умею заниматься, и усталости не чувствую. Если я не репетирую, я не живу. Я, как акула: она должна постоянно двигаться, чтобы жить.
- Вы говорите, что каждый день у вас распланирован. Т.е. вы приходите на репетицию и понимаете, какого результата должны добиться к её окончанию?
- Я всегда прописываю каждую сцену, вплоть до зарисованных мизансцен, прописываю музыкальную партитуру. Снимаю на телефон рабочие моменты репетиции, вечером пересматриваю и отмечаю недостатки. На следующей репетиции мы их исправляем. На каждый день есть план минимум и план максимум. Плана минимум я достигаю всегда, а бывает, что и перевыполняю максимальную норму. Чтобы ставить спектакль в короткие сроки, процесс нужно жёстко структурировать.
Если я ставлю спектакль в каком-либо театре, то стараюсь посмотреть весь репертуар, увидеть артистов в других ролях. Одна из моих режиссёрских сверхзадач – чтобы актеры, которые играют у меня, выглядели иначе, чем в других постановках, пробую предложить им что-то новое: другой образ, другой подход.
Из-за интенсивности репетиций не всегда получается читать так много, как я хочу. Но, когда я не репетирую, я покупаю книги, читаю и конспектирую. Любая книга по профессии, которую я прочёл, усеяна самоклеящимися закладками. Кульминация моей страсти к конспектированию – «К игровому театру» Михаила Буткевича. Это настольная моя книга, на ней живого места нет. Автор, можно сказать, научил меня быть режиссёром. Я перечитываю её постоянно. Жаль, что она очень толстая, зараза, и её не потаскаешь с собой на постановки. Но электронный вариант всегда в телефоне.
- Чем вас прельстил именно игровой театр?
- Тем, что это театр, который не скован никакими рамками. Можно делать абсолютно всё и всегда испытывать радость и удовольствие от того, чем ты занимаешься. Театр не превращается в рутину, боль, преодоление, муки творчества. Я вообще не очень верю в муки творчества.

«DEEP»
- Вы же начинали как актёр? Когда поняли, что вы – режиссёр?
- Когда осознал, что я бездарный артист. А это произошло очень быстро, где-то на втором курсе Луганского колледжа культуры. Но уже поздно было «менять коней на переправе». Тем более, что я хотел заниматься театром, но еще не понимал «как». Я отучился на артиста, пошёл работать, два года работал в театре. У меня были роли, я был молодым более или менее заметным артистом. Но я понимал, что рядом есть коллеги намного талантливее меня. То, на что у меня уходят месяцы тяжёлых репетиций, они делают по щелчку, за полторы минуты.
Но у меня еще с колледжа получалось что-то придумывать: я писал сценарии, организовывал театрализованные дни рождения, «дирижировал» одногруппниками. Мне говорили: «Тебе нужно в режиссуру». Я это слушал, но применить умения серьёзно нигде не мог. А когда покинул театр, начал преподавать в институте. Там со студентами мы сделали первый спектакль. Не учебный, а в свободное время. Потом ещё несколько. В конце концов это превратилось в нашу театральную студию «Deep», в которой я начал практиковать как режиссёр. За всё время я там поставил 16 спектаклей. Ещё два поставили мои ученики.
- Почему deep (англ. «глубокий»)?
- Есть книга у Сергея Лукьяненко «Лабиринт отражений». Там фигурирует виртуальная реальность. Вводишь в компьютере слово «deep» и погружаешься в иной мир. Мы с друзьями были фанатами этой книги и мечтали, чтобы «Глубина» (Deep), как ее называли в книге, существовала. Когда я начал заниматься театром, то понял, что театр и есть эта виртуальная реальность, в которой возможно всё и где ты можешь стать кем угодно. Подумал, раз уж я верю в это понятие, то пусть так и называется.
- Что вы считаете главным достижением студии?
- Воспитание мультиинструментальных исполнителей, которые могли сыграть, кажется всё, что угодно. В каждой новой роли они были другие. Это позволило за пять лет вырастить артистов, аналогов которым я не знаю. Со своей труппой я мог всё. Мы ставили греческие трагедии и сказки про ёжика и медвежонка. И ухитрились сберечь любовь друг к другу.
- Что со студией «Deep» сейчас?
- Она жива в моём сердце, но физически не существует. Все ребята разъехались, связи со многими нет. Восстановить спектакли невозможно. Один («Темница» по пьесе Константина Арбенина) мы играем, потому что второй актёр (помимо меня) живёт в Москве. Если есть возможность найти площадку, мы его играем под брендом «Deep».

РОССИЯ
- В 2012 году вы приехали в Москву? У вас были какие-то зацепки?
- В Луганске я чувствовал себя прекрасно, мне было там чем заняться. Там был мой театр, моё всё. Но я последовал за своей женой. Она театровед, театральный критик, жила и работала в Москве. Я оставил театр, друзей, маму и уехал. По протекции удалось попасть на радио «Культура» в качестве редактора программ. Я считал уже, что на режиссуре можно поставить крест, хотя в 2013 году два раза съездил в Луганск, поставил со своими ребятами два спектакля. А потом мне повезло. На радио был грант на запись спектаклей по старым, не очень известным сейчас советским пьесам. И там была одна пьеса, которую никто не хотел брать, а ставить её было нужно. Мне предложили попробовать, обещали заплатить гонорар. Я понял, что это мой единственный шанс зацепиться за профессию. Это была пьеса Игнатия Дворецкого «Человек со стороны». Пьеса про сталелитейный завод. Очень хорошая, кстати. Её даже ставил Анатолий Эфрос. Я сделал эту пьесу с артистами РАМТа. Это был мой любимый театр, я хотел там работать. Спектакль удачно прошёл, собрал хорошие отзывы у слушателей и «попал» на стол к худруку РАМТа Алексею Бородину. Меня пригласили на режиссёрскую лабораторию по пьесам Розова. Я поставил 30-минутный эскиз по пьесе «Затейник», он оказался удачным – его взяли в репертуар. Получился мой первый профессиональный спектакль. Это стало отправной точкой, меня стали приглашать на лаборатории и постановки.
- Одна из последних ваших работ «Деньги как из ведра» Себастьяна Тьери в Нижневартовском драмтеатре. Почему вы выбрали её?
- Нужно сказать, что я очарован этим театром с 2019 года, когда попал туда на лабораторию «Новые смыслы». О нижневартовской драме я рассказываю своим коллегам и друзьям, как о сказке. Действительно, от служб до артистов и руководства там всё сложилось замечательно. «Исчезнувший велосипедист» по пьесе Константина Костенко, который я сделал в Нижневартовске, - возможно, лучший эскиз из всех, что я когда-либо ставил. У меня была одна мечта – вернуться в этот театр.
И вот это случилось. Хотели выбрать что полегче. Я зацепился за Себастьяна Тьери. Его работы интересны тем, что в жизни простых людей происходит что-то ненормальное. Вроде бы, ни на что не претендующая комедия с легкой ноткой абсурда. Но мне показался интересным подтекст и то, что пьесу можно решить не как просто комедию положений Камолетти, Рэя Куни или нашего Коровкина. Там есть нечто большее.
- Вы говорите «что-нибудь полегче». То есть три трупа в финале – это легко?
- Количество трупов не показатель сложности или тяжести. У Шекспира и поболее бывает.
- До самых последних строчек это читается, как обычная комедия Рэя Куни. Даже сюжеты у него похожие есть. Они более смешные, хотя и более сальные. Но у Тьери в финале смеяться совсем не хочется.
- Актриса Алёна Михеева так и сказала: «Нормальная пьеса была. И зачем этот кошмар в конце!? Эта пьеса как сыр с плесенью, я ее не понимаю!» А мне как раз кажется, что этот финал логичный и единственно правильный.
- У вас вместо комедии положений получилась драма с усиленными элементами абсурда.
- Это верно. Мне хочется интеллектуального юмора. Может показаться, что я вытаскиваю то, чего в тексте нет. Но, если я это увидел и почувствовал, то на каком-то уровне автор этого тоже хотел. Тема абьюзивных отношений, неравенства, предательства собственных идеалов - эти мотивы есть в этой пьесе. Они не на поверхности, я всего лишь делаю их более зримыми.
- Вы как-то сказали, что неудобные условия работы вас как художника мотивируют и дают возможность искать интересное решение, сравнили это с цензурой, когда важно найти золотую середину: не прогнуться и сказать своё. Я правильно понимаю, что вы готовы работать в условиях цензуры?
- Тот, кто пытается меня цензурировать, оказывается на моём поле, на котором я играю лучше многих, меня нельзя порезать так, чтобы я не ухитрился сказать то, что я хочу.
- Ох, многие бы с вами сейчас поспорили.
- Я согласен, что это болезненно. У меня был похожий опыт. В одном театре мы сыграли генеральный прогон, и меня вызвали директор и худрук, сказали, что спектакль не состоится по цензурным соображениям. «То, что вы сделали, невозможно исправить. Это слишком пошло и показывать зрителю нельзя», - такая была формулировка. Я пожал плечами и пошёл к артистам, сказал: «Вот такая ситуация». Артисты психанули и чуть не положили заявления на стол. Директору пришлось пойти на компромисс, он предложил мне изменить несколько мест. Выпускали спектакль в страшном стрессе. Многие были уверены в провале. Но, когда на премьере зрители стали прыгать и кричать «браво», мы поняли, что всё получилось так, как мы хотели. Сейчас это один из самых кассовых спектаклей театра, он идёт по 3-4 раза в месяц, а один раз был рекорд – играли 7 раз, потому что на него продаются билеты.

БОЛЬ
- Какая у вас сейчас связь с родиной?
- У меня мама живёт в Луганске, я с ней переписываюсь каждый день. Друзья одни на одной стороне, другие на другой. С ними тоже пытаюсь поддерживать связь. С теми, кто в Украине, сложнее общаться, потому что у них много ко мне вопросов. С теми, что в ЛНР и ДНР попроще, но у меня к ним есть вопросы. Немного странный паритет.
- Мама уезжать не хочет?
- Не хочет, хотя я её с 2014 года прошу переехать, но она отказывается: там семья, родственники, квартира. Говорю: «У тебя внучка в Москве растёт», но нет.
- Вам страшно?
- Каждый день. Как справляюсь? Репетирую. Единственный способ. Когда в 2014 году начался конфликт, я искал способ, как это выразить. Тогда Театр на Таганке пошёл мне на встречу – я поставил там спектакль «Вий», который идёт наполовину на украинском языке, там звучат украинские песни, там звучат песни луганского барда Вени Д`ркина. Это был мой способ бороться с безумием.
В Мегионе в Театре музыки 26 февраля мы выпустили «Время секонд-хэнд» по роману Светланы Алексиевич. Когда сыграли прогон, я сел, обхватил голову руками и ужаснулся тому, как почти каждая реплика попадает в современность. Это значит, что что-то делается правильно, и зрители слышат моё мнение. Мои спектакли не утверждают истин, а задают вопросы. И если зритель с ними уходит, у него есть шанс самому найти ответ. Ведь именно способность мыслить самостоятельно делает нас людьми.

Фото Владислава Шатковского, Василия Сазонова, Дмитрия Чусовитина.

Алексей Шабанов родился в 1979 году в Орле. Окончил филфак Орловского университета. Журналист. Работал в СМИ Орла, Москвы, Ханты-Мансийска и Нижневартовска.

Возвращенные шедевры

Елизавета Гундарина

Два спектакля, выросшие из лаборатории «Про100ры истории» в Алтайском театре драмы имени В.М. Шукшина, Барнаул

Лаборатория «Про100ры истории» -  эксперимент Алтайского краевого театра драмы имени Шукшина (ее куратор – критик Александр Вислов). В честь векового юбилея здесь впервые обратились к репертуару первого сезона 1921/1922 годов и представили его в виде четырех эскизов в постановке молодых режиссеров. 
Флагманским спектаклем лаборатории и ее “обязательной программой” стал “Трильби” Григория Ге (старшего брата живописца Николая Ге) по роману 1894 года Джорджа Дюморье. Театр отметил премьерой спектакля 27 ноября 1921 года свой первый день рождения. Выбор также пал на знаковые для русской сцены “Дни нашей жизни” Леонида Андреева и “Гибель “Надежды” Германа Гюисманса, а также канувшую в небытие, практически неизвестную “Власть” Никиты Тверского - громогласную агитку в духе 20-х годов.
Кто бы мог подумать, что именно эта, архивная, лаборатория станет едва ли не самой успешной и радостной за последнее время - пример того, как полезно бывает взглянуть на, казалось бы, далекий материал непредвзято, взять и сделать что-то с чистого листа. 
Идея обращения к истокам оказалась еще и продуктивной, пополнив репертуар двумя если не возвращенными, то заново рождёнными спектаклями. На афише появился Леонид Андреев -  не исключено, что впервые за сто лет. Его «Дни нашей жизни» изобретательно поставил Дмитрий Огородников из Перми. Учитывая штучный характер сценических воплощений автора на отечественной сцене, уже это ценно само по себе. Что касается второго - «Трильби» - то это и вовсе эксклюзив. Из старинной инсценировки режиссер Галина Зальцман вызвала на свет Божий сам дух тогдашних кулис и с помощью ретро-антуража и актуального феминистского подтекста фокус удался: у театра, кажется, появился новый хит.    

Хроника катастрофы

«Дни нашей жизни» (режиссер и художник-постановщик Дмитрий Огородников) 

Оба текста были в свое время из разряда крепкого бульварного чтива - море чувств, порочные нравы и криминальная интрига. Вот он - рецепт успеха, не устарел! Истории роднят и центральные героини - красивые обреченные девочки эпохи fin de siecle, московская и парижская, и их тоска не столько по мужской, сколько по человеческой любви в мире, пожираемом насилием, наживой и несправедливостью. И при этом какие внешне непохожие, но одинаково жесткие, с бешеной энергетикой получились спектакли по ним.         
“Дни нашей жизни” - не характерная для Андреева, почти натуралистическая драма из жизни обитателей доходного дома. Студент Коля (Геннадий Тихонов) любит Олю (Анна Бекчанова), Оля любит Колю, но живет за счет любовников. Мать Ольги (Галина Зорина) руководит семейным бизнесом по торговле телом дочери. Вы еще спрашиваете, почему все герои ходят в черном? Это траур по их жизни. 
Героиня Анны Бекчановой сразу начинает с провокационного саморазоблачения: “Я - содержанка”, обращаясь напрямую к залу, словно в студии популярного телешоу. Усевшись перед видеокамерой, она начинает душераздирающий сеанс обнажения души, заново преодолевая внутренний ад собственного прошлого. Параллельно зрители всматриваются в крупные планы красивого Ольгиного лица на фото и видео, проецируемые на окружающие сцену огромные экраны. Стильные черно-белые снимки становятся гламурным фоном, на котором развертывается драма необратимой катастрофы, ставшей обыденностью.   
Пространство флэшбэков Ольги наполняется темными тенями из прошлого - ее мать и сутенерша в одном лице, Коля, влюбленный в свою милую Оль-Оль, его собутыльник неприкаянный Онуша (Виктор Осипов), ее покровители - врач фон Ранкен (Александр Шубин), проезжий офицер (Дмитрий Чижук), горничная Аннушка (Анна Кушнир). Тихая обреченность молодой женщины становится громче, сменяясь детской обидой, то доходит до отчаяния - почему не защитили, позволили случиться непоправимому, за что предали…
Режиссер сократил текст Андреева за счет массовых уличных сцен - действие спектакля не выходит за пределы номеров, разделенных невидимыми стенами, начерченными на полу мелом. Номера-клетки как сообщающиеся сосуды, из которых друг в друга перетекает боль и бессильная ярость их жильцов. Сужая пространство, режиссер расширяет масштаб действия до вселенского, заставляя героев от времени произносить пространные ремарки-описания из другой пьесы Андреева «Океан» о крушении некоего Города, на который наступает таинственный и враждебный Океан. Все это в купе с глухой чернотой почти голой сцены рисует картину надвигающегося апокалипсиса.
Здесь нет солирующей партии, у каждого есть возможность прокричать о своей боли. Ошеломительна в роли матери Галина Зорина. Ее игра - поединок внутренней матери с хозяйкой делового предприятия. Это женщина-dominatrix, наглухо застегнутая в черное с ног до головы, противопоставившая хаосу этого мира жесткий порядок товарно-денежных отношений. И не выдерживающая в конечном счете этой двойственности, раздавленная ею. 
Благодаря дуэту Зориной с Анной Бекчановой тема разрушенного детства становится в спектакле доминирующей, война между дочерью и матерью затмевает не способную защитить себя любовь между Николаем и Ольгой. В какой-то момент между матерью и дочерью всплывают такие пугающие подробности как соперничество, подсознательное стремление использовать молодость и красоту в качестве инструмента соблазна, которого старость уже лишена.  
Кажется, что в спектакле все боятся этой одновременно страшной и жалкой женщины. Мальчишка-максималист Коля, отступающий в конечном счете перед общим неблагополучием, бездомный пьяница-философ Онуша, также примиряющий хаос с нормой, офицер Григорий Иванович, пугающий страшным отчаянием, пожилой сластолюбец фон Ранкен, одержимый стерильной чистотой тела и нравов. Одна загадочная вездесущая Аннушка безучастна, внося потусторонний взгляд на ситуацию. Интереснейшая работа Анны Кушнир на контрасте холодного, бесстрастного наблюдателя лихорадочному существованию ее партнеров по сцене. 
Перед нами театр взрывных эмоций, доходящих до истерики, где коммуникация всегда предельна - это либо насилие, либо крик о помощи. Маленькие страдающие люди в зияющей чернотой пустоте. Конец андреевской пьесы - рухнувшей не любви, а даже надежды на любовь - становится в спектакле исходной точкой. И в этом смысле "Дни нашей жизни" Дмитрия Огородникова - спектакль уже XXI века о ностальгии по утраченному раю безмятежных прогулок героев Леонида Андреева на Воробьевых горах, о травмирующем опыте, который уже не получится отменить.
После публичной исповеди Ольга, покидая сцену, оглядывается и окликает себя именем из прежней жизни: Оль-Оль!, прислушиваясь на всякий случай к тишине. Она надеется, но понимает, что ответа не будет: Оль-Оль умерла, потому что Ольга Николаевна выжила.   

Театр за кулисами сцены

«Трильби» (режиссер Галина Зальцман, художник Екатерина Никитина)   

Сохранилась только афиша “Трильби” Первого гостеатра, который барнаульцы увидели на сцене Народного дома 27 ноября 1921 года. Но не сказать, что создателям нового спектакля пришлось начинать совсем уж с чистого листа. По роману Джорджа Дюморье весь прошлый век снимали фильмы. По ним можно чуть ли не изучать историю кинематографа, начиная с эпохи Великого Немого - такой популярностью пользовалась история трагической связи между современными Пигмалионом и Галатеей - артистом Свенгали, одержимым искусством, и натурщицей Трильби О’Фераль, чьи классические линии и формы служат лишь образцом для копирования. Но явным источником вдохновения стала советская “раба любви” Елена Соловей, сыгравшая прототип Веры Холодной в фильме Никиты Михалкова. Узнаваемые грим, пластика, взгляд, голос Соловей, из которых и была слеплена Трильби и в которых прекрасно себя чувствует актриса Анастасия Дунаева. Со всем этим в спектакль вошел образ жертвы, гибнущей красоты, которая не спасла несущийся под откос мир. А спектакль смотрится скорбным гимном жертве искусства, оказавшейся напрасной. Фантазией на вечные темы природы и границ таланта, свободы в искусстве, в которую вплетены и современные вопросы: объективации женщины, эксплуатации чужого тела, насилия и гендерного равноправия.   
Еще одно снайперское попадание Галины Зальцман - действие внутри действия, перед нами “театр в театре”, оправданный сюжетно и создающий в итоге мощный эффект. Играет музыка, на авансцену выходит конферансье и на закрытом занавесе объявляет об очередном выступлении знаменитой дивы мадам Ла Свенгали. Но концерта не будет - звезда, ради которой все собрались, прямо на глазах у публики впадает в забытье, сбрасывает шикарное манто и падает в мертвой тишине. Детективная завязка спектакля - конец истории, к которому режиссер еще вернется в финале, уже после того, как расскажет предысторию происшествия. И - главное откровение спектакля - заставит увидеть тот же финал с двух сторон - из зала и из-за кулис.   
Мадам Ла Свенгали - вторая ипостась Трильби, которую ежевечерне творит влюбленный в нее Свенгали, под гипнозом извлекая из женщины чарующий голос. На раздвоении истинной Трильби - слабой, из плоти и крови женщины, принадлежащей художнику Билли Бэготу (Сергей Филипченко, напоминающий в этой роли Пабло Пикассо “голубого” периода творчества), и Трильби под гипнозом - безупречной машины по производству бельканто, принадлежащей неистовому Свенгали (Константин Кольцов), строится весь спектакль. Но в какой-то момент машина дает сбой. Не потому что сдается Трильби - она практически сразу отказывается от своей любви к Билли и могла бы страдать и дальше. Сдается цельный, в отличие от Трильби, Свенгали, не выдерживающий ее раздвоения, ждущий от нее настоящего чувства. 
В Свенгали Константин Кольцов продолжает постоянную актерскую тему благородных негодяев, которые ведут опасные игры с людьми, жертвами которых в итоге оказываются сами (Он в “Кроткой” по Достоевскому, Джо - в “Случайных встречах” по рассказам Уильяма Сарояна). Героиня Анастасии Дунаева – «ангел чистой красоты», она в отчаянии от уязвимости и смертности собственной формы, актриса играет подсознательное стремление сохранить себя, растворившись в другом. Утрату своего “Я” и мучительность существования без собственного голоса. Неслучайно Свенгали видит в ней идеальный объект для воплощения своего дьявольского таланта.  
Чего больше в его, по сути, самоубийственном отказе от манипулирования Трильби: самопожертвования или ревности, гордыни художника или человеческого смирения, бессилия или же, наоборот, проявления власти?  
И о финальном трюке в сцене скандально прерванного концерта, участниками которого зрители становятся в самом начале спектакля. Это последний, несостоявшийся номер певицы Ла Свенгали - пробуждение Трильби. Это не песня, а отчаянный крик такой же силы, как финальный монолог Елены Соловей в “Рабе любви”, в котором произносится: “Оставьте меня, меня заставляют”, а слышится: “Господа, вы звери!”
С помощью света Роман Тюряков мастерски создает иллюзию бифронтального пространства, которое резко опрокидывает тебя, сидящего в мягком бархатном кресле, по другую сторону занавеса. Так, что ты оказываешься за спиной мечущейся по сцене певички, отчаянно взывающей в слепящее, безличное и молчаливое никуда, которым представляется артистам зрительный зал. Ты, как и Трильби, ослеплен контровым светом и не видишь, кто там - в зале по ту сторону сцены, и вместе с тем приходит понимание, что ты есть тот самый зал.

Елизавета Гундарина - пресс-секретарь Алтайского театра драмы имени В.М. Шукшина. Выпускница Высшей школы деятелей сценического искусства «Школа Дадамяна», prliza@list.ru

Любить без суеты

Арина Кутровская

«Гроза. Апокриф» по пьесе Александра Островского, Школа драматического искусства, реж. Евгений Закиров

Драма Александра Островского «Гроза» наполнена бытовыми реалиями середины XIX века и, казалось бы, не способна найти отклик у современного зрителя. Но как раз в этом и заключается талант режиссера – представить силу национальной литературы так, чтобы каждый сидящий в зале почувствовал магию культуры, которая не исчезает сквозь столетия. Спектакль по пьесе Островского может даже стать мятежом и обрести неожиданное и цепляющее название «Гроза. Апокриф». Премьеру в театре «Школа драматического искусства» представил студент 5-го курса ГИТИСа (мастерская Сергея Женовача) Евгений Закиров (автор спектакля МХТ им. А.П. Чехова «Очень-очень-очень тёмная материя» по Мартину Макдонаху).
Учебный класс с деревянными партами, который может и символизировать наши бесконечные жизненные уроки, и отсылать к традиционным урокам литературы. По сцене разбросаны листы бумаги, напоминающие исписанные сочинениями школьные тетради, а также алые гвоздики, которые, как капли крови от вечной борьбы и вырывающейся наружу страсти, создают акцент в художественном оформлении спектакля. Безусловной режиссерской находкой можно считать и внушительную дыру в стене на арьерсцене, через которую пробиваются лучи света.
Сначала герои одеты в темные деловые костюмы, но с каждой новой сценой добавляется все больше раскрепощенности и цвета, наряду с алым: синий, белый, голубой. Именно они символически дают надежду на осознанность, ясность и умиротворение в городе Калинов, в котором царит деспотия Кабанихи (Регина Хакимова) и отчужденность душ. Безразличием и отсутствием уважения к ценностям друг друга пропитана вся атмосфера. Но ведь так было не всегда. Зажиточный купец Дикой (Федор Леонов) начинает спектакль словами: «А ведь здесь когда-то расписано все было…».
Закиров задействует все пространство зала «Манеж» со всей его масштабностью: центральный проход в зрительном зале, всевозможные балконы и даже пространство под сценой. Сценическое пространство мгновенно может превратиться в церковь, в которой молитвенное пение происходит лишь по щелчку Кабановой, а все присутствующие богоугодно падают на колени, когда она начинает свой гневный монолог. Учебный класс также становится местом для беззаботных девичьих разговоров. Катерина (Александра Лахтюхова) и Варвара (Алина Чернобровкина) Кабановы, девки Феклуша (Арина Федосенко) и Глаша (Галина Селякова), словно институтки, делятся своими переживаниями. К девушкам присоединяется полусумасшедшая барыня (Ольга Малинина), которая выкрикивает пугающие пророчества после странного ритуала вхождения в транс с помощью потешных звуков, напоминающих детские песенки. И, наконец, атмосферу школьных свиданий возрождает Кудряш (Андрей Финягин), влюбляя в себя своей искренностью и харизмой.
Мистически точная актерская работа Алины Чернобровкиной делает Варвару соблазнительной сиреной с ее уже нарицательным кредо «чтобы шито да крыто было», которая весь спектакль заманивает Катерину в свое логово порочной свободы. Разговор невесток напоминает ворожбу, которая эмоционально обостряется мощными ударами в барабан.
Александра Лахтюхова, для которой главная роль в спектакле Закирова стала значительным рывком в карьере, прожила историю героини как свою. Тайфун женской энергии, характерности и чувственности воплощен в образе Катерины. Калинов будто олицетворяет ее внутренний мир с разногласиями, недопониманиями и своим личным «темным царством». Героиня кричит во весь голос то ли самой себе, то ли всем вокруг, то ли Богу: «Домой!». Она потерялась в собственной жизни, а теперь в поисках того самого «луча света» открывает сердце новому неведомому чувству – любви. Катерина решается на измену Тихону Кабанову (Андрей Харенко), который только перед своим отъездом становится суровым мужем. По Островскому он маменькин сынок, неспособный защитить жену, а у Закирова он даже нередко превращается в обезумевшего.
История любви предстает желанной, нежной и трепетной. Внутри Катерины суета, которую Борис (Алексей Славкин) старается утихомирить своей заботой. От прикосновения пальцев между героями возникает, в прямом смысле, электричество. Та самая гроза, которая, по словам Кулигина (Евгений Поляков), является благодатью. Когда Борису, наконец, удается обнять Катерину, она растворяется в этом объятии, и весь Калинов собирается к этому месту живительной энергии любви. На весь зал раздаются звуки спокойного дыхания, будто город и «Манеж», вошедшие в резонанс с главной героиней, делают совместные вдохи и выдохи.
Все здесь стремятся домой. «Все суета!», — вот что заставляет героев вопрошать о возвращении домой. Несмотря на то, что Тихон говорит поющей колыбельную маменьке о том, что «у нас рай и тишина, а в Москве Содом какой-то», герои пьесы еще не нашли теплый и надежный дом внутри себя. Мятеж в Калинове выводит из себя даже смирного Тихона, который, словно на расстреле, стоя у белой стены, умоляет остановиться. Эти беспорядочные сцены – одни из ключевых, ведь именно они возвращают к главной мысли о таком необходимом душевном единении, которого не хватало и Островскому в XIX веке, и не хватает нам сейчас.
Еще больше усиливают разобщенность калиновцев друг с другом и с самими собой по-настоящему рокерский саунд-дизайн (Дмитрий Чадов) и зачаровывающая хореография (Сергей Тонышев). Эти пронизывающие все нутро музыкальные и пластические решения, как открывшийся ящик Пандоры, своей умопомрачительной силой высвобождают все страхи, тревоги и комплексы, которые так глубоко были спрятаны не только в душах героев, но и в нас самих. Дух колдовства и таинственности, который чувствуется на протяжении всего спектакля, поддерживается благодаря мастерскому сценическому освещению Тараса Михалевского.
Новаторство молодого режиссера заключается в создании мятежной реальности, в которой участвует каждый уголок оригинального пространства зала. В финале «Грозы. Апокриф» Закиров по-наставнически подводит зрителя к насущным вопросам: как не забыть себя и не оставить другого? Об этом, как знак свыше, нам мигает крохотная лампочка на боковой декорации спектакля.

Фото Наталии Чебан

Арина Кутровская - магистрант факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета. kutrovskayaa@bk.ru

Смена на смену

Софа Игумнова

Анализ пьесы Марюса Ивашкявичуса «Спящие»

«Спящие» — это необычная фантастическая пьеса – антиутопия, она повествует о мире будущего (2109 год), в котором живут так называемые «две смены». Смены живут по очереди: 10 лет - Первая смена, 10 лет - Вторая смена. Человечество смогло прийти к такому режиму благодаря медвежьему гену, вживлённому людям, чтобы они могли впадать в «спячку» и не стареть. Отсюда у людей этого мира есть два показателя возраста: активный (когда они не спали) и реальный возраст (сумма спящих лет и активных). Людей с медвежьим геном в пьесе часто называют «зверями» и «медведями», указывая на их генную модификацию. Также есть старшее поколение, которое родилось до «анабиоза», они спят, впадая в искусственную кому. В пьесе действие начинается с пробуждением Второй смены - женской. Женщины Второй смены странно выражаются и приветствуют друг друга репликой: «В любви», а отвечают: «В тебе и с тобою». Они называют друг друга «суками», а когда хотят сделать комплимент используют такие слова, как «нереальная», «пошлая», «сука, какой ещё не было», «луна». В их мире также существует всемирная сеть «орбита», что-то вроде нашего интернета.
Пьеса «Спящие» была написана в 2016 году Марюсом Ивашкявичусом, которому она приснилась. Весной 2020 года во время карантина к Оскарасу Коршуновасу с предложением сделать zoom-версию «Спящих» обратилась продюсер Евгения Шерменёва. Участниками читки стали актёры со всего мира: Лия Ахеджакова, Ксения Раппопорт, Аня Чиповская, Гуна Зариня, Анна Богомолова, Яак Принц, Гундарс Аболиньш, Николай Халезин, Григорий Гладий, Камий Кайоль, а также журналисты Иван Колпаков, Виктор Шендерович, Мария Слоним и переводчица Агнешка Любомира Пиотровска. 4 ноября 2021 года состоялась премьера пьесы на сцене Национального театра Литвы.
Пьеса вскрывает архаические проявления человеческой природы, с которыми, мы наивно думаем, что давно справились: жажда обладать, жажда удовольствия, жажда комфорта, жажда власти и т. д. В более узком смысле я думаю, пьесу можно рассматривать как критику либерального общества, хотя нельзя отрицать, что вторым «дном» встаёт вопрос и о тоталитарном обществе, и о борьбе двух режимов.
Как уже было упомянуто выше, реальность пьесы – это будущий мир, живущий по сменам, действие разворачивается в Москве 2109–го года. Смены сформированы согласно «женскому» и «мужскому» типу власти. Первая смена - мужская: тоталитарный мир, с жестким режимом, управляемым мужчинами, там всё регламентировано, упорядочено и подконтрольно. От героя Андрея мы узнаём, что в этой смене люди преимущественно молчат и привыкли понимать друг друга без слов - по глазам. Вторая смена - женская: либеральный мир, его самая большая ценность — это любовь. В этой смене правят женщины, здесь уважается мнение и выбор каждого, здесь все умеют говорить, в частности, о чувствах, в этом мире каждый может быть тем, кем он хочет, и делать с собой всё, что хочет, и т. д. Сюжет пьесы репрезентирует как раз женский мир, а о мужском мире мы можем узнавать только по описаниям.
Государство, где царит толерантность, любовь, право выбора и уважение чужого выбора сегодня является желанной версией для многих. Смею предположить, что такое государство многим представляется возвышенным, люди – мудрыми, добрыми, красивыми, не покалеченными стрессом и репрессиями. Такое общество, мы полагаем, должно быть в высшей степени духовным и отрешённым от материальных, низменных, инстинктивных категорий, как насилие, секс, жадность, стремление властвовать и присваивать. Вторая смена, однако, с самого начала производит очень противоречивое впечатление: мир женщин у Ивашкявичюса не похож на прекрасный мир гармонии и баланса. Более того, местами откровенно вызывает отвращение: начиная с «подъёма», когда женщины в ужасном виде и с диким бредом начинают просыпаться после анабиоза, и заканчивая напыщенной и насквозь лживой речью Астриды – главы Второй смены.
В центре женского мира, очевидно, стоит женщина. Точнее даже - женское тело. Сразу бросается в глаза гипертрофированное, озабоченное отношение к теме секса и к женскому телу. Об этом можно судить уже по тому, какой лексикон сложился у представительниц Второй смены, мы знаем, что развитие языка отражает саму жизнь (вспомним герменевтику Людвига Витгенштейна). Женщины называют друг друга «суками», «пошлыми» (то есть красивыми). Для нас эти слова всё ещё имеют достаточно вульгарный оттенок (хотя, думаю, найдутся несогласные), а для них — это повседневные слова, обозначающие именно женскую красоту и принадлежность к женскому роду. В языке сексуальная озабоченность проявляется и в свободном рассуждении об оргазме, применении оргазма как метафоры. Оргазм — это то, что герои пьесы постоянно испытывают. Они ищут новые пути для его достижения. Одним из наиболее радикальных примеров гипертрофированного отношения к удовольствию является Настина операция по трансплантации специального устройства, которое позволяет заниматься ментальным сексом. Показательно работает прозрачная метафора наркотиков, которая отражается во втягивании специальных датчиков через нос, чтобы достичь «сомнительного» удовольствия, о котором, разумеется, Майя и Настя пожалели.
Продолжая тему «женоцентризма», рассмотрим сюжетную линию, связанную с Марией. Старшая из трёх сестёр, она страдает от своего тела, которое лишено женских органов, она чувствует неполноценность и мечтает иметь здоровое женское тело, что репрезентирует особое отношение к женскому именно в сексуализированном отношении. И Мария как представительница медицинской науки стоит на границе научного прорыва и своей мечты: она станет обладательницей нового женского здорового тела. Женское тело здесь выступает как цель жизни (по достижении которой Мария опять начинает страдать). Такое сакральное отношение к здоровым женским органам является краеугольным камнем в определении границ моральности. Например, существует банк спермы специально для того, чтобы «жеребец» не входил в женское тело «всем мясом». Мария предлагает Майе (второй сестре, которая хочет иметь ребёнка от мужчины) воспользоваться именно таким методом, так как естественный способ считается чуть ли ни аморальным. Во всём этом проявляется идея полной самодостаточности и замкнутости на себе женского тела.
У женщин Второй смены могут быть матчества (современная мечта феминизма). Отношения между женщиной и мужчиной практически нереальны, как уже было сказано, а вот отношения между женщинами становятся источником напряжения. Примером может послужить конфликт, который проявляется в отношениях между Майей и Настей (третья сестра): «Послушай… ты можешь меня ревновать. К другой женщине, даже мужчине, но ты должна выбрать – что-то одно, понимаешь? Нам нужно определиться, кто мы - сестры, любовницы или ты мой ребенок. Это не может быть вместе», - говорит Майя Насте.
Этот отрывок отражает проблему несовместимости трёх моделей отношений между двумя женщинами. Таким образом, женское тело усилиями Второй смены хоть и пытается обожествиться в своей самоцельности и целостности, но от всех представленных проблем, несостыковок и псевдорешений становится несколько жутковато и даже противно.
Каково отношение к мужчинам? Для начала нужно сказать о распределении мужчин и женщин в пьесе. В ней девять женщин, включая Орбиту (несомненно, она женского пола), и четверо мужчин, о двоих из которых трудно судить в отношении половой принадлежности, а другие двое являются представителями Первой смены (Дуня-беженец и Андрей-диссидент). Остальные мужчины спят. Трудно судить об общем соотношении мужчин и женщин Второй смены, но в действии спектакля доминируют женщины.
Теперь о мужчинах. Во-первых, к мужскому телу испытывается отвращение. Дуня учит Андрея этикету Второй смены, а также вручает ему специальные кожаные трусы, которые позволяют всё скрывать: «Яйца и член - под себя, чтоб мне ничего не торчало». То есть речь идёт о стыде, о принижении, о насилии над телом. Здесь зритель может задаться вопросом, мол, а о какой толерантности и любви шла речь? Заявленные ценности уважения, принятия и прочее оказываются нерабочими по отношению к мужчинам и их телам.
Во-вторых, если мужчин Второй смены принижают, то мужчин Первой смены боятся, ими даже восхищаются. Это прослеживается по отношению героинь к достижениям Первой смены: женщины постоянно говорят о том, как много всего они достигли, даже реку провели, хотя водные ресурсы давно иссякли. Мария ликует, что Первая смена наконец-то оценила проект Второй смены и теперь спонсирует их. Автор нарочито подчёркивает превосходящее положение Первой смены, используя незамысловатые коды: золотые термосы для сна и полный стол мяса, встречающий героинь после спячки, хотя они его не едят (золото - символ власти, а мясо показывает хищную натуру мужчин, которая противопоставляется травоядным женщинам). Мы видим, что это возвышение происходит на очень примитивном уровне. Тем не менее, чем примитивнее, тем эффективнее оно работает на женское общество, привыкшее следовать за чувствами и порывами. Механизм устрашения женского мира мужским происходит путем постоянного как будто закадрового существования мужчин. В стенах дома семьи постоянно «пыхтят» термосы, а также некоторые героини начинают себя ощущать частью плана Первой смены. То есть ситуация складывается таким образом, что над женщинами нависает невидимая угроза жизни, с которой невозможно бороться средствами, узаконенными женским обществом, а смирение ведёт к верной смерти. Вся ситуация сводится к тому, что Первая смена, даже будучи в неактивной фазе, подавляет Вторую и заставляет заснуть раньше срока.
В этом контексте постоянно наблюдается механизм подавления и насилия, который, с одной стороны, на деле не решается в женском «толерантном» мире и, с другой стороны, всё ещё отлично работает для достижения власти. Вторая смена не справляется со своими провозглашёнными ценностями, которые, в сущности, являются всего лишь ширмой для всё той же доминантной стратегии.
Карикатура на феминизм заключается и в бесконечном попугайском повторении старой Астридой реплики «Я сама» при её полной несамостоятельности. Она не состоятельна ни в физическом плане, ни в качестве главы смены: все её действия – это лишь показательные выступления с речью, которые, маскируясь под сотрудничество и уважение к «союзникам», призывают ничего не делать. Это лозунги, в которых нет ни капли искренности, смысла и потенциала к решению проблемы.
Таким образом толерантное общество в спектакле выворачивается в низменное, фальшивое, нелепое и неспособное на развитие и борьбу. Ценности этого общества, призванные называть вещи своими именами и уважать любые различия, – это иллюзия. Это очередной «дискурс» власти, по Фуко, используемый в интересах доминирующей верхушки, которая слепо верит в свою субстанциальность. Здесь невозможен вопрос «какой вариант лучше?», автор не стремится дать на него ответ, мы можем говорить только о силе, и в этом отношении мужской мир оказывается сильнее. Обстоятельства в этой антиутопии складываются таким образом, что центральным событием становится борьба за выживание.
В мировом контексте ситуация с недавних пор особенно обострилась. Сегодня практически каждый человек переживает внутри себя ревизию ценностей. Вечный конфликт между разными политическими взглядами горит особенно ярко. О чём может сказать сегодня пьеса «Спящие»? Мы думаем о ценностях и представляем себе идеальные миры, которые на то и идеальные, что их невозможно достичь. Эта наивная мысль, что невозможно достичь абстрактного идеала, прийти к какой-то точке равновесия, имплицитно имеет интенцию на постоянную борьбу. Самое главное зло, распаляющее борьбу, - человеческий эгоизм, который считает, что истина заложена в чьём-то мнении, а дальше, в зависимости от того чьё оно, будет решено правильное ли оно или нет. В итоге всё это мероприятие сводится к вечному перетягиванию каната. Сам факт этой борьбы говорит о том, что человечество всё ещё не может перерасти свои низменные, хтонические порывы. Мы продолжаем называть одни и те же вещи разными именами и не задумываемся, как они соотносятся друг с другом, с нами, с миром, как они работают (на нас или против нас?). И, кажется, мы не приближаемся к выходу из этого круговорота.

Софа Игумнова - студентка 2-го курса бакалавриата «Культурология» НИУ ВШЭ.

Добрый человек из Новосибирска

Юлия Плотникова

«Тайм-аут» Марины Крапивиной, реж. Петр Шерешевский, Новосибирский театр «Красный факел»

Фантазию «Тайм-аут» в новосибирском «Красном факеле» поставил многократный номинант «Золотой маски» Петр Шерешевский. К слову, для него это далеко не первый опыт сотрудничества с театром. Режиссер, ранее осуществивший на сцене «Красного факела» постановки по Шмитту, Вампилову, Пиранделло, на сей раз обратился к пьесе современного российского драматурга Марины Крапивиной.
Сюжет «Тайм-аута» поначалу может показаться до боли банальным - вот перед нами соцработник Люда (Ирина Кривонос), мать-одиночка, в край измотанная работой, которая ей давно не приносит ни капли удовлетворения, и всем тем, что можно обозначить словом «бытовуха». Несложно догадаться, что, несмотря на серую и вязкую реальность, в героине все еще тлеет надежда на другую жизнь, где она будет счастлива и любима.
Спектакль открывается сценой, в которой Вера Андреевна Кузнецова (Галина Алехина) делает для Люды карточный расклад на любовь. Здесь и далее практически все действие разворачивается в глубине сцены, посреди декораций, имитирующих полки в супермаркете (художники - Александр Мохов и Мария Лукка). На экран, занимающий половину игрового пространства, выводятся крупные планы - съемка ведется прямо на сцене в режиме реального времени, операторами становятся артисты, не задействованные в текущем эпизоде. Камера позволяет зрителю рассмотреть то, что не видно из зала, обратить внимание на важные детали, а различные видеоэффекты и способы съемки создают атмосферу то триллера, то артхауса. «Тайм-аут» - настолько же кино, насколько и спектакль, а точнее, синтез этих двух видов искусства.
Карты говорят, что в жизни Люды уже есть или в скором времени появятся трое мужчин. И предсказанная тройка - певец Геннадий, не по годам игривый пенсионер Одинцов и бывший муж героини Виталий - действительно дает о себе знать. Но, как может догадаться зритель, в дальнейшем Вера Андреевна в своем раскладе не предсказала будущее Люды, а предопределила его, сотворила. Дело в том, что в обыденное существование Люды вмешиваются мифологические персонажи: пенсионеры, за которыми по долгу службы приглядывает героиня, оказываются скандинавским верховным богом Одином и тремя норнами. Так, под маской Веры Андреевны Кузнецовой кроется норна Вернанди. В постановке Шерешевского нескладная, унылая, однообразная судьба Люды, все ее детские психологические травмы - дело рук хтонических сущностей.
На протяжении действа героиня несколько раз произносит на камеру речи о том, как она любит свою работу, как она благополучна и счастлива. Но слова эти звучат как аутотренинг, кажутся фальшивыми, безжизненными, навязанными кем-то другим. Мотив предопределенности, роковой неизбежности, покорности высшим силам присутствует в спектакле даже на уровне музыкального сопровождения - дочь героини Даша (Луиза Русанова) слушает песню группы АИГЕЛ «Тело», в которой есть строки: «На меня повесили слово и число, слово, и число, и все другое барахло». Иллюстрацией к ним могли бы послужить кадры, где Люда обреченно бредет через белое снежное поле с тяжелыми пакетами, точно так же, как бредет по жизни со всем тем «барахлом», которое повесили на нее ушлые боги. Вся ее жизнь - это белое поле, «сплошной тайм-аут».
Реальность в спектакле то и дело двоится - а то и троится, как в случае с персонажами, которых играет один и тот же актер, Денис Ганин. Бог Один, который считается мастером перевоплощений, появляется в судьбе Люды сразу в трех обличиях - сумасшедшего отца, популярного певца Геннадия, в которого героиня наивно и сентиментально влюблена, и пенсионера Одинцова. На мгновение сняв очки, не по годам игривый старик превращается в томного красавца - так бог Один на считанные секунды являет свое истинное лицо. Гротескная Лидия Афанасьевна Конопкина, она же норна Урд, и вовсе существует в спектакле в двух экземплярах - играют ее братья-близнецы Александр и Юрий Дроздовы. Актриса Юлия Новикова, исполняющая роль Нонны Михайловны Гукасян, или норны Скульд, на глазах у зрителей с помощью грима превращается из молодой женщины в старуху - позднее метаморфоза повторится, но в обратную сторону. Изображение на экране расщепляется с помощью глитч-эффектов, цветные и черно-белые кадры сменяют друг друга, и уже трудно сказать, где проходит грань между реальным и мистическим.
Любопытной находкой создателей спектакля стали огромные бутафорские фигуры, появляющиеся на авансцене. На них проецируется видеоизображение трех персонажей, рядом с которыми Люда кажется зрителям, да и самой себе, особенно незначительной. Начальница райсобеса Ляшко (Владислава Франк) устраивает героине разнос за плохую работу, для певца Люда оказывается лишь одной из целой толпы поклонниц, а покойный отец в воспоминаниях вырастает едва ли не в монстра. Люда оказывается маленьким человеком во всех смыслах, есть даже нечто ироничное в том, что представители высших сил выбрали именно ее.
Удается ли Люде вырваться из замкнутого круга, куда ее против воли поместили боги? Финал спектакля - к слову, отличающийся от финала пьесы - неоднозначен. Героиня ложится в ванну и, глядя просветленно в камеру, произносит несколько фраз из разряда тех, что повторяла рефреном на протяжении всего действа. Сложно сказать, инсайт это или очередной аутотренинг, попытка убедить себя в нормальности происходящего и смириться с ним. Вслед за этим Люда выбегает на авансцену в алом халате, с мокрыми волосами, чтобы под живую музыку (композитор - Ник Тихонов) исполнить стихийный, неупорядоченный танец. Что это - жест отчаяния или долгожданная трансгрессия, выход за пределы очерченного богами пространства? - каждый может решить для себя сам. И такой открытый финал - лишь намек на возможный исход - впечатляет намного сильнее, чем окончательный и бесповоротный факт.

Фото Фрола Подлесного.

Юлия Плотникова в 2015 году окончила филологический факультет Алтайского университета. В 2018 и 2019 годах принимала участие в работе Школы молодого театрального критика (руководитель – Глеб Ситковский), организованной Алтайским отделением СТД РФ. В настоящее время является автором журнала «Культура Алтайского края». Контакты: julia.v.plotnikova@yandex.ru

Актер русской хтони

Елизавета Булаева

Актерский портрет Валентина Самохина

Представьте: в выходной день к вам в дверь стучится мужчина с комично оттопыренными ушами, на которых громоздятся очки в роговой оправе, в растянутой майке с выпирающими из-под нее ребрами – ну, точно местный алкоголик зашел занять денег. Но нет. Перед вами – актер, чья фильмография состоит более чем из 112 работ, актер, у которого есть собственный паблик ВКонтакте на 88 фанатов, актер, сыгравший на сцене практически всех независимых театральных площадок Москвы и участвовавший во многих читках драматургических фестивалей (в том числе, и независимого фестиваля молодой драматургии «Любимовка»). И имя этому великолепному актеру – Валентин Самохин.
Окончив в 1995 году МГУ (филологический факультет), он решил попытать удачу и поступил в ГИТИС к мастеру Владимиру Андрееву. Среди институтских работ ярких ролей у Самохина не было, да и он сам не так уж много рассказывает о своем обучении. В спектакле Марины Кайдаловой по Сэлинджеру он играл посетителя бара, в «Лесе» Островского (постановка Ирины Судаковой) – Счастливцева и только на последнем курсе Валентину досталась роль покрупнее – Влас из «Дачников» Горького в постановке Валентина Теплякова. Вообще, он и в целом «неразговорчивый» – найти интервью, видео или любую информацию о Самохине довольно сложно, поэтому единственным достоверным и полноценным источником о нем можно считать только его роли.
Удивительно, что при такой неординарной внешности и интересном тембре голоса главных ролей у Самохина не так много. Может быть, его внешний образ – смесь интеллигента, «офисного клерка» и «классического бати» с щетиной и залысинами – стискивает потенциал актера. А, может, наоборот, цепляет взгляд режиссеров и говорит намного ярче актерского бэкграунда. В любом случае, разговор о Самохине без размышлений о «заложничестве» внешностью невозможен.
После ГИТИСа, где невероятных открытий и роковых встреч не произошло, Валентин, которому на момент окончания института уже 27 лет, отправился служить в Московский драматический театр Армена Джигарханяна, и именно служить – в одном интервью Самохин говорит о том, что репертуарный театр его порядком измотал. Десять лет – десять героев, многие из которых даже не имеют имени. Самохин говорил, что, бывало, он сам просил у режиссера второстепенную роль в спектакле, только бы поучаствовать в создании постановки. Помимо работы актером он успел провести некоторое время и в должности заведующего литературной частью – образование филолога подталкивало к этому.
Так неспешно складывалась история актера-филолога, пока в 2004 году в Театре.doc Ирина Керученко (это был диплом мастерской Камы Гинкаса в Школе-студии МХАТ) не поставила спектакль по пьесе «Фантомные боли», где Самохин сыграл одну из трех ролей (и, к сожалению, опять не главную) – роль Глеба. Он вписался в эту маргинальную, упадническую, нищенскую эстетику как нельзя лучше – его образ, который до этого никак не могли «применить», наконец, нашел свое место. Обтянутые газетой стены, грубая речь, водка – да, вот она такая, обычная жизнь обычного несчастного человека, о которой писал Василий Сигарев. И Самохин эту обычную жизнь смог отлично отразить. Но в его изображении, с печально опущенными уголками глаз, несуразными движениями, да еще и в оранжевом костюме рабочего трамвайного депо обычная жизнь получается… красивой. Глеба в исполнении Самохина хочется понимать и бесконечно жалеть, за его угловатые руки и чрезмерно выпирающие коленки и за печальную ухмылку, которую он даже и не старается «играть». Он просто сам такой.
Русская хтонь на сцене преследовала Валентина Самохина еще много лет – обшарпанные стены, атмосфера морального упадка и серости повторятся и в «Язычниках» Анны Яблонской, поставленных на сцене того же Театра.doc, но уже в 2012 году. Здесь Самохин играет одну из главных ролей – отца семейства Олега. У него выразительно и точно удается передать это желание, но невозможность быть главным – кричать и возмущаться, а потом жалеть о содеянном, стыдливо ковырять пальцы, по-детски скрестив ноги. Режиссер Лера Суркова смогла разглядеть это жалобное обаяние Самохина и даже раздела его до уже узнаваемой белой майки и неловких полосатых трусов. Героя Самохина снова хочется жалеть и не потому, что он жалок, а из-за его трогательного желания быть сильным, быть настоящим отцом семейства, умеющим и почтовый ящик починить, и свою дочь перевоспитать. Но он не может быть таким, и зритель это понимает хотя бы по сгорбленной спине, вырывающемуся крику, который в итоге сходит на покорный шепот. Самохин улавливает эту обреченность, этот бунт маленького и ничтожного человека, который пытается стать сильнее и больше, но не может по своей природе.
К подобным ролям Валентина Самохина можно отнести еще несколько спектаклей, сыгранных им на различных театральных площадках. Например, в спектакле «Море. Сосны» (по повести Михаила Угарова) в постановке Саши Денисовой в Центре им. Мейерхольда его одели в широкоплечий пиджак и выдали чемодан – ну точно образ маленького ребенка, примерившего на себя костюм взрослого. В «Практике» в постановке Марфы Горвиц «Летели качели» Самохин играет Егора, который Андрей (так называет героя драматург Константин Стешик) – апогей маленького человека, потерянного в большом взрослом мире.
Удивительно, что, несмотря на такой образ, можно уловить некую энергетику «настоящего мужчины» у Самохина - причиной тому абсолютное спокойствие актера на сцене. Его герой может быть кем угодно, но он «не извиняется» за свое нахождение на сцене, перед зрителями – настоящий актер, знающий о своих сильных и слабых сторонах, знающий, как работать своим телом, мимикой, голосом. Голос можно назвать еще одним инструментом, который Валентин Самохин умеет аккуратно и точно использовать, ему удается интонировать и модулировать с особой красотой. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть несколько видеороликов от проекта «#читаем песни», в которых Самохин совершенно обворожительно и невероятно смешно читает тексты известных песен (например, хит группы «На-на» - «Фаина»). Даже только за эту «шутку» Валентина Самохина можно полюбить окончательно и бесповоротно.
Можно было бы сказать, что вот оно амплуа – печальный русский, который пытается объяснить всем «свою маленькость», но сам понимает, отчего он такой. Но на этом спектр ролей Самохина не кончается. Он может быть и добрым папой, как в спектакле «Дети ворона» Екатерины Корабельник (Центр им. Вс. Мейерхольда), а может быть суровым, но смешливым и абсурдным дядькой, как в постановке «Как эстонские хиппи разрушили Советский Союз» Талгата Баталова (Центр им. Вс. Мейерхольда). Много небольших ролей, где Самохин может снять свою маску. После работы над иммерсивным проектом «Зеркало Карлоса Сантоса» в 2018 году Талгат Баталов вводит актера в новые свои спектакли, в том числе и в «Эстонских хиппи». Потом – больше, и вот, уже через год Самохину достается большая роль в претензионном спектакле «Покорность» в Театре наций.
Вот так, в 48 лет Самохин обнаруживает себя на сцене большого государственного театра у крупного современного режиссера в серьезной первоплановой роли. Ему уже ничего не мешает уверенно стоять на сцене, сутулость и мелкие стесненные движения уходят – он вырос. Но вместе с этим ростом ушла и какая-то часть, важная часть этого обаяния. Скромный, немного нелепый, но отчаянно борющийся актер уже не должен бороться. Есть ли в этом отсутствии борьбы красота и парадокс?

Елизавета Булаева – студентка курса «Театроведение и драматургия» в Школе сценических искусств Константина Райкина.

Выбор между Ницше и Камю

Виктория Корнеева

О пьесе Глеба Планкина «Почтамт»

О пьесе «Почтамт» Глеба Планкина, молодого уральского драматурга, в Москве стало известно на фестивале молодой драматургии «Любимовка-2021». В том же сентябре в Шадринском драматическом театре был поставлен по ней спектакль.
Сюжет пьесы «Почтамт» знаком многим людям, которые работали на нелюбимых работах, общаются с начальниками, которые порой не столь вежливы. Герой, не влиятельный и не сильный, но добрый и умный, восстает против иерархии, насилия и глупости. Он продолжает тему маленького человека из гоголевской «Шинели». Вновь появляется надежда, что этот маленький человек когда-нибудь, да и заслужит внимания и уважения. Мы чувствуем эту иерархию каждый день, мы делаем то, что нам не хочется, и нам кажется, что мир хочет нас съесть и выплюнуть. Порой выход — это все взорвать, дойти до крайности, взбунтоваться, пойти по пути Ницше или пойти по пути Камю. Пьеса показывает, что этот выбор возможен.

Референс
Пьеса начинается с эпиграфа, взятого из романа Чарльза Буковски «Почтамт»: «Они дадут тебе денег, чтобы не сдохнуть с голоду. Но на побег не хватит никогда». Эта отсылка очень важна, так как мы подходим к теме ретроспективно, можем сравнивать с заданной формулой. У пьесы и романа много общего. Начнем с того, что и Буковский, и Планкин работали на почте, а значит были хорошо знакомы с нюансами, погружены в эту институцию. Роман автобиографичен, пьеса же отчасти. В двух случаях мы имеем дело с автофикшеном. Оба героя молодые мужчины, которые вынуждены работать на почте. Правда, здесь возникает важное различие между ними и их причинами работы на почте – если Чинаски, герой романа, не способен на что-либо иное, он выходец из низших слоев общества, делает ставки и много пьет, то герой Планкина Егор, молодой человек, химик, собирается писать диссертацию, и на почте он работает из-за того, что в институте нет грантов, а значит, и денег. Стоит отметить, что оба героя сильно конфликтуют на почте с начальством, со своими антагонистами: Чинаски с Джонстоном, а Егор с Сашей, супервайзером. Сюжет в обоих случаях линеен с открытым концом: у Планкина к Егору стучится в дверь полицейский, и нам остается лишь догадываться, что произошло дальше; у Буковски Чинаски после странной и запойной ночи просыпается и решает написать роман про свою жизнь. Примечательная деталь, что у обоих авторов почта горит, что является следствием действий главных героев. Лексика пьесы и романа снижена, это повседневный язык, смешанный с матерными и грубыми выражениями. Язык в пьесе Планкина наполнен различными сокращениями, которыми пользуются молодые люди. И роман Буковски, и пьеса должны рассказать нам о поколении людей, которые напрасно тратят свое время и более того не очень-то и знают, на что стоит тратить это время. Тот «грязный реализм», которым называют часто роман Буковски, рассказывает об обыкновенных людях, вышедших из маргинальных слоев общества, их повседневность передается без прикрас, грязно и правдиво. Конечно, эта отсылка настраивает нас на определённое восприятие этой пьесы. Егор осознаннее подходит к жизни и ощущает, что что-то явно с этим миром не так. В самой первой картине Егор говорит: «Нажал, и заработало все. Мотор ревет, жизнь идёт. Как будто включил ее. Жизнь настоящую». И мы видим, что пьеса не только про потерянную молодежь, которая впустую растрачивает время, а про что-то еще.

Сюжет
Место действия – периферия, далеко от Москвы. Мы погружаемся в неприятную реальность героев, в ужасную рабочую атмосферу почты. В середине первого действия начинается пандемия коронавируса. Она влияет на отношения между героями, усложняет ситуацию. Конфликт Саши и Егора доходит до кульминации; уже во втором действии, и это будет центральное событие в пьесе, Егор узнает, что Саша нелегально вешает долги на сотрудников почты, занимается вымогательством. Вера говорит Егору: «Бесполезно... Я обзвонила уж всех, у нас пол города выплачивают просто процентами с зп, другая половина просто уволилась, горбатится в другом месте... И все равно почтамту должны.... Кого-то посадили даже...» Саша хочет сделать то же самое и с Егором, но у него не получается. Егор начинает встречаться с Верой и хочет избавить ее от этого долга, защитить от несправедливости. Во втором действии Егор хочет заразить Сашу коронавирусом. Они начинают драться. В полицейском участке мы узнаем, что Саша проворачивает свою махинацию не один, а находится в сговоре с полицейским. Саша предлагает Егору два выхода из ситуации: или он соглашается на недвусмысленное предложение Саши встретиться на следующий день и «хорошо провести время», или всем сотрудникам почты грозит опасность, каждый поплатится, если Егор сделает неверный выбор. Под таким давлением Егор соглашается на условия Саши и просит ключ от почты, чтобы закончить кое-какие рабочие дела. Саша выдает ключ и уходит. Егор выходит из полицейского участка и идет на почту. Там он смешивает химические элементы в кастрюле, повсюду разливает бензин. Он уходит и через несколько секунд происходит взрыв. Егор сильно напивается и на следующее утро не помнит, что было накануне.

Почта – резиденция адаВесь коллектив ненавидит работать на почте, отсюда возникает раздражение ко всем окружающим. Работники не уважают друг к друга, начальники грубо разговаривают с подчиненными. Почта – место ненависти, она обнажает человеческую сущность. Часто в пьесе звучит сравнение почты с цирком. Так говорят посетители, так говорят инкассаторы. Для работников почта – это убогое место, где они вынуждены работать, потому что вариантов особо нет. Безнадежность охватывает почти всех героев. При этом можно взглянуть на это чуть шире. Почта – это одно из множества таких же мест, сервисов, которые работают плотно с людьми и обслуживают их потребности. На месте почты можно представить банк, магазин, МФЦ, список можно продолжать долго. Это механическая работа, которая поглощает человека, работник выполняет свои обязанности бессознательно, отчуждаясь от своего труда. Но здесь проблема не только в персонале, но и в людях, которые заходят в эти места.
Есть эпизод, где нам показана внешняя сторона работы почты – понедельник, в помещении много людей, работает три окна. Когда Егор вежливо просит человека показать определенную бумагу и объясняет, что без этого документа не может выдать посылку, то тот сразу начинает агрессивно вести себя, переходит на мат и оскорбления. Более того, стоящие в очереди женщины, которым работники вроде как ничего плохого не сделали, начинают обзывать Машу, девушку, которая должна их обслужить. Такая реакция не вызывает ни у кого эмоций, она настолько обыденная, что работники почты получают право на ответную грубую реакцию, что и происходит в конце, когда Егор кидает бумагу в лицо мужчине, а Маша выходит из себя, беря канцелярский нож в руки, угрожает порезать себя, если все не выйдут из почты и не выстроятся в очередь с полутораметровой дистанцией. Ненависть и неуважение со стороны клиентов ведет к обратной ненависти и агрессии уже работников по отношению к ним, а позже эта модель поведения практикуется и в коллективе. Конечно, если человек применяет насилие в ответ, его не оправдывает то, что к нему отнеслись так же. В данном случае грубость становится языком взаимоотношений, и это хорошо отражено в пьесе.
В современности есть тренд на благоприятную рабочую среду, которая уберегает сотрудников от выгорания. Работники принимают определенную этику поведения, и харассменту нет места в современной прогрессивной рабочей среде. Конечно, почта не про это. Она не про современность, хотя туда внедряют, например, электронную очередь по талонам или заполнение документов онлайн. Но это все внешнее. Почта не меняется, она застыла внутренне, она все та же, как мы читаем в романе у Буковски. Между романом и пьесой разница примерно в 50 лет. Грубость, безнадежность, пренебрежение – все это неотъемлемая часть этого места и многих других таких же. Люди не выработали или не признали новый язык коммуникации.
Не просто так Егор в сцене, где он выясняет отношения с Сашей, спрашивает его, слышал ли он про «going postal». Саша не слышал. Это выражение появилось в американских СМИ в 1990-х. Оно обозначает серию убийств на почте в 80-90-х годах в порыве эмоциональной ярости и агрессии. Первый инцидент произошел в 1986 году. Работник почты убил 14 и ранил 6 сослуживцев. На почте такие инциденты стали частым явлением, позже этот термин стал применяться при массовых убийствах на рабочем месте и также в местах с большим скоплением людей. В этой связи концовка пьесы понятна: Егор подстраивает взрыв почты, но никому не наносит вреда.

Бегство
Егор понимает, что с этим миром что-то не так. Автор намекает нам на то, что Егор, подобно Нео, герою «Матрицы», - избранный, видит и чувствует больше, чем ему позволено. Появляются разные намеки на «Матрицу». В самом начале пьесы Егор говорит, что ему бы хотелось включить настоящую жизнь, нажав на одну кнопку. Эта реальность не может быть взаправду, слишком она банальна и жестока. Ее трудно принять. Как я уже сказала ранее, бунт и непринятие – это выбор Егора. В этой связи Егор пополняет ряд таких же чутких героев, которые видят больше, чем другие, пытаются противостоять злу, миру, смыслам и в целом находятся перед распутьем – стоит ли подчиниться этой иерархии или нужно что-то изменить. Здесь вспоминаются разные герои и русской, и зарубежной литературы, от бальзаковского Растиньяка до Раскольникова. Герой Планкина вписывается в традицию критического реализма второй половины XIX века. Мне кажется, и Нео («Матрица», 1999 год), который сравнивается с Егором, отлично вписывается в этот ряд.

Виктория Корнеева - студентка 3-го курса Культурологии НИУ ВШЭ, участница фестиваля «Любимовка 2021», одна из создателей электронного журнала Yлица.

Теряя имя свое

Анастасия Ильина

Беседа с главным режиссером Московского драматического театра «Сфера» Александром Коршуновым

Московский драматический театр «Сфера» был создан в 1981 году Екатериной Еланской, которая была художественным руководителем более 30 лет. После её ухода из жизни главным режиссером стал её сын и единомышленник, актер и режиссер Александр Коршунов.

— Александр Викторович, расскажите, что представляет собой театр «Сфера», чем он уникален?

— Есть театральный принцип, наиболее традиционный и привычный, — так называемая «сценическая коробка», где актёры и зрители разделены: актёры на сцене, а зрители по другую сторону рампы. У Екатерины Ильиничны была идея создать театр по другому принципу: по принципу сферы. Такая организация театрального пространства существовала всегда, еще со времен греческого амфитеатра, параллельно с театром-кубом. Подобные театры в мире существуют, но и в Москве, и в России наш — единственный. Когда он создавался, это было абсолютное новаторство.
Для нас самое важное — это контакт зрителей и актёров, их общение, когда зритель ощущает себя не просто наблюдателем, подглядывающим за происходящим где-то там, на сцене, а участником действа. В театр должно быть привнесено всё, что помогает такому общению, а что мешает — должно быть убрано. В этом суть живого театра. Поэтому наш зал построен по специальному проекту: это круговой амфитеатр со съемными креслами, центральной площадкой посередине и возможностью организации дополнительных игровых площадок по всему залу. У нас актёры и зрители существуют в едином пространстве, в единой сфере общения, диалога, контакта. Это создает особое поле взаимодействия. Екатерина Ильинична исповедовала идею театра-потрясения, театра, который оставляет колоссальный след в душе зрителя.
После ухода из жизни Екатерины Ильиничны ни у кого не было сомнений, что её дело должно быть продолжено. Поэтому моя главная задача, задача нашей труппы и всего коллектива — это сохранить суть, идею, принципы театра «Сфера», чтобы он продолжал жить и развиваться.
У нас есть свои зрители, которые нас любят, для которых то, что мы делаем, действительно имеет глубокое значение. Совсем недавно, чуть больше месяца назад, раздался звонок нашего директора, которая мне сообщила о приказе департамента культуры города Москвы о присоединении театра «Сфера» к московскому театру «Эрмитаж»! В течение часа я в шоке просидел за столом, потом, в двенадцатом часу ночи, когда в театре уже никого не было, вышел в коридор, и произнес только одну фразу: «Господи, за что?!»
Со мной, как с главным режиссером, никто не советовался, не разговаривал на эту тему. Нас просто поставили перед фактом! То, что произошло, — просто катастрофа.

— Почему вы считаете это катастрофой?

— Согласно этому приказу, наш театр полностью теряет свою самостоятельность и индивидуальность, о которой мы только что говорили. Даже название теряет! «Сфера» вливается в другой, совершенно иной, театральный организм. И это соединение, на мой взгляд, крайне не продуманное и совершенно не органичное. Я с огромным уважением отношусь к художественному руководителю театра «Эрмитаж» Михаилу Левитину, он очень сильный и интересный режиссер, самостоятельный художник, его театр имеет свой почерк и своё лицо. Но это лицо совершенно отлично от нашего!
Мы исповедуем русский реалистический психологический театр. А театр Левитина является, пожалуй, более модернистским, игровым. У него совершенно другой театральный язык. И круг зрителей у нас совсем разный. И соединять такие разные театры мне кажется совершенно не оправданным решением. Процесс объединения, по моему глубокому убеждению, — процесс очень сложный, требующий продуманного, деликатного и серьезного подхода. Чтобы культура развивалась и расцветала, а не разрушалась.

— Какова, по вашему мнению, цель этого приказа департамента культуры? Зачем это было сделано?

— В первом же пункте договора о присоединении, который мы получили, цель обозначена так: (читает) «На основании приказа под номером таким-то от такого-то числа в целях достижения наиболее эффективных результатов деятельности, рационального использования кадровых и материально-технических ресурсов…»

— А что подразумевается под формулировкой «эффективное использование»? Как вы это понимаете? В чем измеряется эффективность театра?

— В чем эффективность театра, искусства и культуры вообще? В чём их цель? В гармонизации духовной жизни общества, в поддержании духовного здоровья нации, по-моему.
Как говорил Лев Толстой, «искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство». И если с этим органом обращаться неделикатно, неумело, то можно его загубить. Сейчас, когда мы вот уже больше месяца находимся под дамокловым мечом, я особенно много думаю над этим вопросом.
Что такое процесс оптимизации, который идет по всей стране, в разных областях? Оптимизация чего? Очевидно, что расходов. Грубо говоря, цель состоит в том, чтобы каждый потраченный рубль приносил наибольший эффект, чтобы деньги тратились на дело, с умом, чтобы результат оправдывал потраченные средства. Это, в общем-то, нормальное требование любого разумного хозяина. Но нельзя эти два понятия — затраты и эффективность — рассматривать по отдельности.

— Вы боитесь, что это присоединение затронет не только административно-хозяйственную часть, но и творческую?

— Конечно, неминуемо затронет, и затронет очень серьезно. Не могут два совершенно разные театра ужиться и существовать в одном едином организме. Еще и при том условии, что соединяются они не на равных, а один подчиняется другому.
В полученных нами документах театр «Сфера» именуется «присоединяемым учреждением», все материальные средства, всё имущество, все права переходят под юрисдикцию «основного учреждения».
Для меня театр «Сфера» — это дело всей жизни моей матери, дело, которое я подхватил, которое стало моим. Дело, которому посвятили жизнь замечательные актеры. В большинстве своем это те, кого собрала и воспитала Екатерина Ильинична, есть и те, кто пришел к нам уже в мою бытность руководителем. Но это все равно люди одной группы крови. Это высококлассная, высокопрофессиональная труппа. Растворить ее в другой значит уничтожить её.

— Это ваша личная позиция или мнение всего театра?

— Это позиция всего коллектива. Согласно приказу, который мы получили, мы были обязаны в трехдневный срок оповестить коллектив. Мы тут же организовали общее собрание, и весь коллектив театра единогласно высказался против слияния. Мы написали открытое обращение с убедительной просьбой отменить приказ, которое отправили во все инстанции, всем руководителям, от которых зависит принятие решений.

— Скажите, а с самим театром «Эрмитаж», с его художественным руководителем вы это обсуждали?

— С Михаилом Левитиным, мы естественно виделись, но… К сожалению, процесс реорганизации уже запущен. Никакого предварительного обсуждения не было.
Здание театра «Эрмитаж» находится бок о бок с театром «Сфера» в саду «Эрмитаж», можно подумать, что нас объединяют по территориальному принципу. Но дело в том, что вот уже шесть лет здание театра «Эрмитаж» закрыто на ремонт. И чрезвычайно странно, что наш театр, живущий полной жизнью и активно работающий в своем доме, хотят присоединить к театру, по существу, «бездомному», до сих пор работающему во временном помещении на Новом Арбате!
Кроме того, я не вижу каких бы то ни было оснований для реорганизации нашего театра. «Сфера» абсолютно успешна и по творческим показателям, и по финансовым. У нас полные залы, замечательные сборы, мы выполняем госзадания, необходимые обязательства. У нас широкий круг зрителей, которые нас по-настоящему любят. Нам каждый день приходит много трогательных и удивительных писем от зрителей, которые пишут целые исповеди о том, как они попали в наш театр, и что он значит для них.

— Если гипотетически представить ситуацию, при которой департамент культуры сказал бы, что объединение неизбежно, но дал вам право выбрать, с кем объединиться, что бы вы сделали?

— Я думаю, мы бы нашли с кем объединиться. Я не отрицаю, что это возможно. Я совсем не за то, чтобы театров было мало. Как говорил Маяковский: «Больше поэтов, хороших и разных». Но если это необходимо, если такой процесс идет, в каких-то конкретных случаях он, наверное, может быть полезен. Вероятно, есть театры, которые находятся в творческом или финансовом кризисе. Вместо того, чтобы закрыть их или прекратить финансирование, эти театры можно присоединить к каким-то близким по эстетическим принципам коллективам, которые сохранят в них то лучшее, что в них есть, помогут им. Но это должны быть близкие по духу театры. Тогда возможен какой-то реальный положительный эффект: творческий, материальный, финансовый.
Я думаю, что мы бы нашли друзей, нашли бы какую-то пару, с которой могли бы соединиться со взаимной выгодой и пользой. Об этом вполне можно было бы подумать. Но, к сожалению, открытого обсуждения этой проблемы не было и нет.
Ситуация, безусловно, напряженная, но мы работаем в своем обычном режиме – сейчас полным ходом идет выпуск спектакля для детей «Незнайка и его друзья» по книге Николая Носова. Премьера состоится 28 мая.
Надеемся, что нас услышат!

Анастасия Ильина — студентка ВШСИ Константина Райкина по двум специальностям: театроведение и драматургия. По первому образованию культуролог, историк культуры (Российский государственный гуманитарный университет, также окончила в РГГУ магистратуру). С 2010 года регулярно работает в различных театрах Москвы (Театр.doc, Театр им. Пушкина) и на фестивалях («Золотая Маска», «Территория», «Маленькая премьера», «Большая перемена», «Текстура» и др). Драматург, автор статей о театре, рецензий, интервью с актерами, режиссерами в различных электронных СМИ. Участница различных мастер-классов и лабораторий. Соавтор спектакля-экскурсии «Самара — Родина слонов» в Самаре (совместная работа с режиссером Н. Берманом).