блог (архив 2021)

Дочь артели

Азалия Балгазина

«Жизель Ботаническая» по рассказу Эдуарда Кочергина и монологу Екатерины Тимофеевой, реж. Дмитрий Егоров, Стерлитамакский русский драматический театр, Башкортостан

Постановку «Жизель Ботанической» осуществила в Стерлитамаке постановочная команда из Санкт-Петербурга: режиссер Дмитрий Егоров, художник Константин Соловьев, хореограф Сергей Ларионов, художник по свету Евгений Ганзбург.
Эту удивительную, но невымышленную историю о Жизели Ботанической написал известный петербургский сценограф и писатель Эдуард Кочергин, к чьим произведениям уже не раз обращается режиссер. Доподлинно неизвестно, кто на самом деле является реальным прототипом заглавной героини (она же Гюля Ахметова), но автор уверяет, что это биография одной из башкирских балерин. По кличкам героинь: Лидка Петроградская, Муська Колотая, Шурка-Вечная Каурка, Дашка Ботаническая, Аришка Порченая и др., несложно догадаться, что речь в спектакле идет о представительницах «теневой» стороны жизни, точнее — о жрицах любви, промышлявших «натурой» в послевоенном Ленинграде. Место действия в спектакле — типичный питерский двор-колодец с обшарпанными стенами и зияющими от бомбежек рамами окон (световая проекция). Героини расхаживают по сцене, «профессионально» прислоняясь к стенам. Режиссер полностью сохранил авторский текст, распределив его по персонажам, ведущим повествование от лица автора. Для усиления образа проституток, или как их делили тогда по «среде обслуживания» на: «речных девушек», «дешевок», «чванок», «кооператовок», «ботанических», Егоров добавил некоторым из них песни в жанре блатного фольклора и тюремной лирики. Все они были объединены в одну общую артель, по типу, так сказать, профсоюза. Актрисы создают слаженный актерский ансамбль без перебивок и перетягивания кого-либо из них внимания на себя, тонко чувствуя сценического партнера и плавно продолжая или уступая реплики друг другу. Это не просто артель, а семья, община, чистое сестринство. Каждую «лёгкую» девицу своя нелёгкая привела на панель. Руководила артелью «островных» девиц Лидка Петроградская (Ольга Бовен) – сероглазая блондинка, «симпатия всех островных мужиков, легенда питерского речного флота». У Ольги Бовен это роскошная, вальяжная дама, с репутацией некогда добропорядочной жены. Муська Колотая (Анжелика Гришкина), «красавица, искусно разукрашенная наколками в самых мечтательных местах своего тела» — актриса, обладая ярко выраженной славянской внешностью, создает свою героиню, четко знающей цену своим «прелестям». Шурка-Вечная Каурка «отличалась достоинством и замечательной честностью», поэтому вела кассу и медпункт, имела свою квартирку и кота Абрамея, у Светланы Гиниятуллиной она легкая, подвижная и по-детски непосредственная. Аришка Порченая (Юлия Веретнова) – девица после колонии, актриса придает образу некоторую грузность, взрослость бывалой. Анна (Елизавета Тодорова) и Нюрка (Юлия Карташова) – неразлучные подружки, их музыкальный дуэт самый трогательный в спектакле. Есть еще Екатерина Душистая, обслуживавшая только больших начальников, о ней рассказывают поочередно все героини, уважительно отзываясь как о меценате и благодетельнице, заботящейся о нуждах артели. Дашка Ботаническая (Регина Рушатова) - мама той самой Жизели, от которой девочке в наследство досталась тяга к танцам и “прочим музыкантским затеям”. Родила она свою Гюлю от башкира Ахмета, севшего в тюрьму за “мокрое дело”. Песня со словами ”Она проститутка, а он просто вор”, иллюстрирующая ее короткую жизнь, исполнена актрисой так драматично и экспрессивно, что становится искренне жаль всех этих женщин. После трагической гибели Дашки проститутки взяли девочку под свою цеховую опеку и, заметив в ней склонности к танцам, решили отправить ее учиться в знаменитое Вагановское училище, вложив в нее все имеющиеся материальные и душевные ресурсы.
И если условная первая часть (спектакль без антракта) знакомит нас с суровыми буднями девиц, то вторая — искренняя и пронзительная, раскрывает их чистую человеческую сущность и воплощает мечту каждой из них о лучшей жизни. Именно через опеку над «башкирской сиротой», которую они сознательно холили и лелеяли для высокого искусства, сублимировалась вся их нерастраченная материнская любовь, в ее успехе — смысл и оправдание всей их дрянной жизни. В день выступления Гюли Ахметовой в партии Жизели (Розалина Ягафарова) на сцене Кировского театра девицами был скуплен весь второй ярус. И переполняющая их гордость, и нелепые, смешные ситуации, связанные с первым культурным выходом артели в свет, и шампанское с тостом «Ура!», и цветы и слезы от счастья — всё это подтверждение ненапрасных усилий, торжество и победа той самой лучшей жизни, воплощенной в судьбе девочки, не пошедшей по стопам «островных» девиц. Жизнь, значит, прожита не зря. И вот теперь уже можно смело выйти из тени, крупным росчерком на стене обозначив свое присутствие: «Всем привет от нас. Ура! Шурка, Муська, Анна-Нюрка, Лидка, Ариша» и дружно, громко, чтобы услышал весь мир, затянуть победную «Катюшу».

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. Работала заведующей музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

На паузе

Мария Бекк

"DJ Чехов" по "Трем сестрам" Антона Чехова, реж. Эдуард Шахов, Хакасский театр русской драмы имени М.Ю. Лермонтова, Абакан

Трудно найти театр, со сцены которого бы еще ни разу не звучало пронзительное «В Москву! В Москву! В Москву!». Знаменитая пьеса Чехова «Три сестры» в Абакане была поставлена последний раз Семеном Верхградским в 1988 году. Годы не изменили смыслов, заложенных самим Чеховым в этом произведении, но изменили политическую и социальную повестку, через которую режиссеры смотрят на это произведение.
Главный режиссер Русского академического театра драмы имени М.Ю. Лермонтова Эдуард Шахов поставил в Абакане спектакль, в котором громко заявил о бездействии и его последствиях.
Название спектакля «DJ Чехов» – единственное, что здесь, как любят говорить, «не по Чехову». Режиссер перекладывает нетронутый текст автора на философский концепт времени. Понятия бесцельности, небытия в бытии и пауз становятся одной из главных тем этого спектакля. Паузы «звучат» в спектакле Эдуарда Шахова особенно часто, равно как и в пьесах Чехова. Они становятся средствами выразительного «невыражения» героев и действия, претендуют на особую значимость. Это достигается в первую очередь за счет декламации актером в образе самого Чехова ремарок «пауза», которые время от времени парализуют действие спектакля. Кроме того, режиссер внезапно останавливает действие спектакля сначала видеофрагментами с историческими хрониками, обращенными вспять, а затем и вовсе лекцией «О роли пауз в драматургии Чехова», в которой и зрителям, и актерам объясняется значение и функции этих многочисленных пауз.
Предлагаемые режиссером обстоятельства при этом намеренно вступают в идеологический и художественный конфликт с главной идеей «застоя» в спектакле. Действие перенесено в танцевальный клуб на тематическую дискотеку в стиле «Трех сестер». Таким образом режиссер создает оксюморонную связь между местом действия - дискотекой как местом энергетического выплеска, концентрации наадриналиненных тел, физического раскрепощения, и лишенным надежд духом чеховской пьесы. Такая внешняя форма как ни странно удачно раскрывает структуру чеховского текста. Живая энергетика и электронная музыка «бьется» о бесцельность существования героев, увеличивая дистанцию между мечтами героев и реальностью, то есть их гипотетическим будущим и настоящим, а жизнь героев оказывается поставленной на паузу.
Этого удается достичь и за счет сценографии, которая представляет собой возвышающиеся ряды кресел и больше напоминает все же не танцевальный зал, а театральный. Однако явное достоинство этих рядов в том, что они являются точной копией настоящего зрительного зала и все происходящее на сцене – ни что иное, как зеркало для собравшейся публики, а, как следствие, и для всего общества. Все действие спектакля актеры пребывают на креслах, между рядами, вокруг них, словно попав в лабиринт, и лишь иногда вырываются из него на авансцену.
Выписывая действующих лиц по порядку, Чехов в «Трех сестрах» отдает главные роли Андрею Прозорову и Наталье Ивановне. Именно эти два героя больше всех меняются относительно начала пьесы и ее финала. В спектакле эти изменения хорошо показывают артисты. Перевоплощение Натальи Ивановны из вульгарной во власть предержащую особыуточно передает Валентина Прокопенко. Ее главным средством в достижении своих целей является единственный доступный и знакомый – сексуальность. Пытаясь соблазнить Андрея, она делает первые шаги по утверждению собственной диктатуры в доме Прозоровых. К концу спектакля Наталья Ивановна меняет кружевной пеньюар на деловой однотонный брючный костюм. О былой вульгарности напоминает только безвкусно подобранная блестящая брошь с символикой флага – признаком принадлежности героини к власти.
В прошлом перспективный Андрей Прозоров исполнен Владимиром Гавриловым как герой, не обладающий теми возвышенными и интеллектуальными стремлениями, которые приписывают ему сестры. Его мечта абсолютно приземленная – обладать женщиной, от того все его дальнейшие стенания об упущенных возможностях выглядят как закономерный исход событий. И артист опускает своего персонажа на самое дно, делая его до презрения слабым, жалким и сдавшимся.
Особо выделяется исполнительница роли старшей сестры Ольги Ирина Баженова - от начала и до конца хорошо сделанная роль хранительницы очага. Ирина Баженова удивительным образом не дает себе волю, чтобы расслабиться даже в танце, выглядит собранной, сконцентрированной, словно ее героиню преследует гнетущее чувство опасности, не дающее ей возможность до конца наслаждаться праздником.
Слабым местом спектакля является его визуальное художественное воплощение. Костюмы героев не подчинены идее спектакля, а декорация, дополненная яркими настенными баннерами, не помогает созданию атмосферы танцевального клуба. Помимо этого, неотчетливо простроенные отношения между Машей (Кристина Злотникова) и Вершининым (Денис Энгель) не позволяют самим артистам развить линию и историю своих персонажей, а зрителей могут оставить в недоумении о наличии между ними любовных чувств.
Любое действие, поставленное на паузу, должно рано или поздно продолжиться. Но Эдуард Шахов идет в своем высказывании дальше – он поворачивает действие спектакля вспять: его герои начинают ходить спиной, говорить текст задом-наперед. Так, знаменитая фраза Чебутыкина «Та-ра-ра бумбия, сижу на тумбе я» становится «Я тумбе сижу на, бумбия ра-ра-та», а последний монолог Ольги и вовсе превращается во что-то непонятное: «Ьтанз ыб илсе, ьтанз ыб илеще, ястежак, и, онтсодар кат, олесев кат теарги акызуМ». Ломаная траектория артистов в последней сцене строго подчинена рисунку, простроенному хореографом Алиной Мустаевой.
Подобно тому, как к паузе, актуализирующей конец и последнюю реплику героя, стремится вся пьеса Чехова, так и к финальной сцене стремится все действие спектакля.

Фото Марины Педоренко

Мария Бекк - руководитель литературно-драматургической части Русского драматического театра имени М.Ю. Лермонтова (Абакан), выпускница театроведческого факультета Высшей школы деятелей сценического искусства "Школа Г.Г. Дадамяна".

Король и королёк

Лара Бессмертная

Евгений Карпов и Сергей Уманов в роли Лира в спектакле «Король Лир» по пьесе Уильяма Шекспира, реж. Лев Эренбург, Небольшой драматический театр, Санкт-Петербург

В труппе Небольшого драматического театра Льва Эренбурга трудно выделить ведущего артиста. Из спектакля в спектакль в равной степени ярко себя проявляют и Вадим Сквирский, и Евгений Карпов, и Константин Шелестун, и Сергей Уманов, и Кирилл Сёмин. Режиссёр не дает затеряться и более молодому поколению своих выпускников: Александру Белоусову, Андрею Бодренкову, Михаилу Тараканову, Илье Тиунову, Дмитрию Честнову, Даниилу Шигапову.
Эренбург отличается особенным методом работы с актером: Эренбург-врач часто наделяет героев физическими недугами, концентрируется на телесности, Эренбург-режиссер добавляет им характерности, периодически переходящей в гротеск, и в то же время с бесконечным вниманием относится к индивидуальности артиста. И всё же, недавняя премьера НДТ «Король Лир», несмотря на замечательный актерский ансамбль, становится важнейшей работой именно для Евгения Карпова, исполнившего главную роль. Среди нескольких номинаций на «Золотую маску» 2021 («Драма / спектакль малой формы», «Работа режиссера», «Женская роль (Ольга Альбанова)», «Женская роль (Татьяна Рябоконь)») экспертный совет отметил и актёрскую работу Карпова. Но впервые Лира в НДТ я видела в исполнении Сергея Уманова, который был введён на главную роль для показа на фестивале «Радуга». Увидев «Короля Лира» снова, но уже в его основном составе, я получила наиболее полное и удивительно контрастное впечатление. Два Лира. Два разных спектакля.
Евгений Карпов — выпускник того поколения учеников Льва Эренбурга, которые вместе с ним создавали свой театр. Больше двадцати лет он провёл на сцене НДТ — крупный, слегка неуклюжий, но легко возбудимый, с тонкими чертами лица и выразительным добрым взглядом — он Костылёв в знаковом «На дне» 2004 года, он растерянный Чебутыкин в «Трех сестрах», он поэт и романтик Андрей в «Ю» по пьесе Ольги Мухиной.
Король Лир Карпова — на первый взгляд, идеальное воплощение всего отцовского. Глядя на него, легко представить, как он баловал дочерей, неумело заплетал им косички, обнимал их своими большими руками, крепко прижимал к себе. Но довольно быстро становится понятно, что внешний облик не соответствует внутреннему состоянию персонажа. Обнаруживается какая-то поломка, патология. И здесь дело не в шекспировском безумии короля как таковом, суть в природе этого безумия.
Лиру Карпова неудобно в своем теле, он будто не до конца им владеет, не изучил свой ресурс, не освоился. Он минимум на голову выше каждого, кто встречается ему на пути, но, кажется, что ему ни к чему такой высокий рост. Ему под стать важно расхаживать по двору, но его шаги мелкие и семенящие, центр тяжести смещен куда-то в бок. Он производит впечатление неуклюжего, даже чем-то очаровательного в своей нелепости существа. У него не налажен контакт с телом, а оно, в свою очередь, даёт проявиться своей мощи только при очередной вспышке гнева. «Впадает в детство, пусть себе шумит», — говорят про него, и шекспировский текст здесь становится идеальной характеристикой героя Карпова (или герой Карпова— идеальной иллюстрацией к Шекспиру). Его Лир — ребёнок во взрослом, стареющем теле. Лицо вечно плаксивое, прищуренные глаза, открытый рот. Этот ребёнок, ещё сам сильно нуждающийся в любви, не умеет эту любовь отдавать, не справляется и страдает, а страдания оборачиваются страшной жестокостью с его стороны. Этот внутренний конфликт и дисгармония выражаются во внешнем воздействии болезни, изводящей его гневными и обморочными припадками, заставляющей носить странный железный чепец-бандаж, будто его голова разрывается изнутри. Чем больше его одолевает безумие, тем яснее становится, что ему неоткуда взять любви столь необходимой — по большей части Лир оказывается не нужен ни придворным, ни родным, и с этого момента его исход становится предопределён.
Сергей Уманов — почти что полная противоположность Карпова. Его ровесник, он один из немногих «стариков» НДТ, кто не был выпускником Эренбурга и к моменту основания театра уже успел поработать в нескольких маленьких театрах, учился в «Школе клоунов» при «Лицедеях». Он небольшой, юркий, может быть очень сухим, колючим, субтильным и, наоборот, округлым, плотным, если немного наберет в весе, тогда голова почти сливается с шеей, и единственным, за что можно визуально зацепиться, становится его острый взгляд. В нём вообще многое кажется острым — большая голова с залысинами делает высокий лоб еще выше, на широком лице всё собрано в кучку: чуть сжатые в ужимке губы, длинный узкий нос, глубоко посаженные глаза с прищуром заставляют глядеть исподлобья. В нём виден большой драматический диапазон: расслабленный и спокойный, он производит впечатление романтичного, интеллигентного, чуть надменного, трагического персонажа, но стоит его лицу немного измениться — и в глазах появляется бесовщинка, видно, что он может быть фарсовым, эксцентричным. На первых порах, он нашёл этому применение в ментовских сериалах: поначалу играл характерных бандитов, с возрастом превратился в уставшего следователя с засаленным воротничком. Неудивительно, что в «На дне» Эренбурга (2004) Уманов играл Ваську Пепла — харизматичный вор, но с трагической судьбой, влюблённый, но разрываемый внутренними противоречиями. В «Короле Лире» Уманов обычно играет графа Кента.
Лир в исполнении Уманова — эксцентрик. Он стремительный, холеричный, с очень живой мимикой. Он ниже и меньше своих старших дочерей и примерно одного роста с миниатюрной младшей Корделией. Однако, в отличие от Карпова, которому хотелось бы уменьшиться, Лир Уманова желает занять как можно больше места. Сейчас он в хорошей физической форме — суховатый, немного подтянутый. Но подчеркнуто тонкие ноги, на которых удерживается мечущееся по сцене в ярости тело, и в целом его облик миниатюрного, но периодически разрываемого изнутри гневом человека, производят куда более жуткое ощущение, чем большой Карпов. С Лиром Уманова надо быть осторожным, на чеку, непонятно, когда холодное спокойствие сменится гневом. Вспышки ярости и жестокие выходки можно ожидать от массивного Карпова, но не от Уманова. Внешне он — не король, а «королёк». Природа его безумия в бессилии перед внутренними демонами, требующими власти. Любовь для него — тоже во власти, и теряя эту власть над дочерьми, он всё больше теряет себя. Если Карпов в роли Лира — ребёнок, страдающий из-за искаженного восприятия мира, то Уманов — бунтующий подросток, беспомощный в своем бунте, но яростный и максималистский.
Интересно, как по-разному воспринимается пара Лира и Шута в случае, когда Карпов и Уманов сменяют друг друга в одной роли. Игра Татьяны Рябоконь, исполняющей роль гротескного, лишенного пола Шута, заслуживает отдельного подробного разговора. Но, конечно, важно отметить, как раскрывается ее образ в партнерстве с двумя разными Лирами. Единственный, до конца преданный слуга и друг у Эренбурга Шут — нарочитое «оно»: длинные волосы Рябоконь скрыты под черной косынкой, выглядящей скорее по-пиратски, голос хриплый и басовитый, измененный с заметным усилием. Борьба с женской природой в этом случае добавляет образу Шута комичности, простора для игры и, в то же время, чего-то человеческого: ни режиссер, ни актриса не пытаются никого обмануть — и зрители и персонаж понимают, что Шут — женщина. В паре с Умановым Шут оттеняет и сдерживает его бунт. Он — стремительный, она — неспешная, он — безумие, она – рацио. Только Шут может насмешить, успокоить Лира, знает все особенности его состояния и как облегчить муки. Шут в паре с Умановым может угомонить его, не подавляя, подарить ему заботу, возвращающую равновесие.
Ярким решением художника по костюмам было добавить к помпезным средневековым нарядам героев спектакля один современный элемент одежды, создающий и комедийный, и отчасти вневременной контекст. У Шута этим элементом становятся ярко-красные «конверсы», у Лира – выглядывающая из-под камзола черная футболка с надписью «King of fashion». Внешний вид «короля моды» Уманова вместе с его физическими чертами и на фоне с Рябоконь в роли Шута, напоминает образ ехидной рок-звезды, а его взъерошенные волосы торчком и безумный взгляд, рождают ассоциацию (чтобы далеко не ходить) с Горшком из группы «Король и Шут». Забавная и ненарочитая отсылка, которая вряд ли подразумевалась создателями.
И всё-таки сильнейший дуэт сложился у Рябоконь с Лиром Карпова. Любовь и забота, которую Шут дарит Лиру, становится в этом случае почти материнской. При этом срабатывает смешной и трогательный контраст — беспомощный от своего недуга почти увалень Карпов и маленький, суетящийся вокруг него Шут: он дает ему главный ресурс и становится практически единственным человеком, поддерживающим его существование. В паре с Лиром Карпова Шут в исполнении Татьяны Рябоконь не только воплощает в себе образ матери, но и наиболее точно разоблачает свое женское начало. Потрясающе сыгран эпизод, когда Лир в припадке режется ножом и засыпает, а Шут нежно и усердно забинтовывает ему пораненную руку в районе ладони до тех пор, пока она не окажется укутана по локоть. Забинтованная рука становится похожа на кулек с младенцем, которого Шут прижимает к себе и укачивает, прильнув к Лиру. В этот момент лицо Рябоконь меняется: глядя на спящего Лира, Шут на мгновение забывает о положенном притворстве, снимая платок, открывает волосы, с лица пропадает напускная гримаса. Она (!) склоняется над Лиром в надежде его поцеловать и случайно будит. От смущения и неожиданности в Шуте оживает нежный женский голос: «Ой! Спи, спи!», и, опомнившись, персонаж тут же сменяет его на привычный, с напускной хрипотцой и басом: «Спать, кому говорят!» Лир снова засыпает, а Шут осторожно обнимает его, вновь прильнув. Так и остаются лежать две фигуры: массивное тело Лира Карпова, а рядом обнимающий его Шут, и становится совершенно ясно, почему он готов отдать за Лира жизнь.
Одним из переломных моментов в роли Лира становится нечаянное убийство Шута. Лир Уманова действует в состоянии аффекта, быстро и невзначай раня Шута в живот. Вспышки гнева у его Лира кажутся сильнее, но при этом быстрее приходит и осознание содеянного. Со смертью Шута Лир Уманова теряет единственный стабилизирующий внешний фактор, в одиночку он не способен справиться с разрушающей силой болезни. Но скорость реакции и способность к рефлексии отличает его от Лира Карпова, он быстро осознает произошедшее, издает истошный вопль, у Уманова эта сцена пронизана «громким» трагизмом.
Лир Карпова в припадке в полной мере демонстрирует свою детскость, проявляя при этом поведение глубоко больного человека, замедленность реакции. Убитого Шута он замечает не сразу, реагирует на него, как ребенок на сломанную игрушку. На его лице — искреннее удивление: вскинутые брови, губы вытянуты трубочкой. Когда приходит осознание случившегося, лицо Карпова ненадолго меняется, разглаживается, взгляд застывает. Ненадолго он становится похож на серьезного, обеспокоенного человека. Вместе с отчаянием приходит новый приступ.
Постепенно двигаясь к финалу и к собственной смерти, оба Лира меняются в пластике. У Лира Уманова больше нет того мельтешения и масштаба движения, что было в начале. Постепенно теряя веру в свою мощь, он теряет и силу, становится равен своему физическому облику. Он умирает, смиряясь. В движениях Карпова постепенно берет верх пластика старика. В детской неловкости в обращении с собой и в разладе с телом у старика действительно много общего. Персонаж Карпова физически как будто понемногу приходит к гармонии, отсутствие которой мучало его с самого начала. Но какая разница: растерянный ребенок или потерявший себя старик? Внутри Лир надломлен и абсолютно потерял контакт с миром. Стоя перед горой трупов, среди которых и его дочери, он, как и в начале, протягивает им конфеты — дурацкая, детская привычка задобрить, — но эти конфеты теперь становятся могильными, кладбищенскими. «Вставай! Вставай!», — обращается он к младшей и любимой Корделии. Карпов обнажает природу своей любви, демонстрируя в конце все привычные механизмы воздействия на дочерей — от детских конфетно-плаксивых просьб до вспышки гнева, угроз и проклятий, — и умирает, убедившись, что ни один из них больше не работает. Умирает неожиданно спокойно и плавно, возможно осознавая свою любовь, но совершенно точно, не имея возможности с ней справиться.

Фото Владимира Филиппова

Лара Бессмертная - студентка второго курса театроведческого факультета Высшей школы сценических искусств К. Райкина направления "Театроведение и драматургия".

Тоска по утраченному

Екатерина Кузьмина

«Рассказы Константина Треплева» по мотивам пьесы Антона Чехова «Чайка», реж. Гульнара Галавинская, Московский драматический театр на Перовской. Премьера: 27.02.2021

Любил ли Антон Чехов театр? Что собой представляет «чайка» в спектакле? И кто из персонажей «чайка»? Эти вопросы, в какой-то степени риторические, пришли ко мне в перерыве между первым и вторым действием под звуки шопеновского ноктюрна. Изюминка камерного театра на Перовской, уютного и теплого – живая музыка в фойе перед спектаклем и во время антрактов. А на сцене «Рассказы Константина Треплева» по мотивам пьесы Антона Чехова «Чайка». Именно так называет «своего ребенка» режиссер Гульнара Галавинская.
На стыке двух волн: театра переживания и театра представления происходят события завораживающие, а подчас и рутинные, милые ребяческие и взрослые, наполненные драматизмом. Время действия пьесы перенесено режиссером в наши дни. И эта временная координата как бы соприкасается с «блуждающими огнями» прошлого столетия.
В режиссерской интерпретации мы можем увидеть и что-то знакомое, ассоциирующееся с чеховской эстетикой, и совершенно чужое на первый взгляд, можно даже сказать, чужеродное, то, что, казалось бы, к Чехову не имеет отношения.
Поистине чеховское: герои любят и одновременно ненавидят. Словно «чайки» в поиске лакомства, они метаются и ищут счастья, но при этом так и не находят его.
Прорыв в режиссерском видении, на мой взгляд, это трансформация, произошедшая в образе Нины Заречной во втором действии спектакля. Ах, сколько ярких и неоднозначных Треплевых можно встретить на небосклоне режиссерских трактовок, и как мало Нин – не романтизированных, и не страдающих с самого начала действа. Нина очеловечена, как впрочем, и «вечно молодая» Аркадина, и «мопассановски безумный» Треплев, и «растерзанная» любовными переживаниями Маша, и «заядлый твиттерщик» Тригорин (вместо твиттера, правда, блокнот). Смешная, забавная, амбициозная, стремящаяся к славе и успеху Нина во втором акте превращается в усталую от жизни женщину, познавшую любовь и смерть.
Чужеродным, выбивающемся из авторского стиля Чехова, на мой взгляд, является преобладание красного цвета: в декорациях, в костюмах. Почему именно этот цвет так рьяно использует режиссер? Цвет агрессивный, сильный, притягивающий внимание.
К концу первого действия все пространство сцены заполняет крафт-бумага, изначально служащая декорациями к постановке Константина Треплева.
Красный цвет, «неаккуратно» разбросанные куски бумаги несут в себе атмосферу болезненности. Прибавьте к этому «декадентскую» сцену монолога Нины, выполненную в духе перформанса, и получим торжество ада. И словно совершив «странствие по загробному миру», мы прикоснемся к разгадке: а что есть «Чайка» в данном спектакле. «Чайка» для режиссера — это символ эфемерного, хрупкого; это тоска по утраченному … в жизни, в искусстве, в любви.
Что же не хватает спектаклю, чтобы история, задуманная режиссером, полностью раскрылась? Пока отсутствует та чеховская легкость, из которой бы родилась настоящая трагедия. Помните, как определяет жанр своей «Чайки» Чехов? И как понимали и истолковывали этот жанр его современники? Что драматург имел в виду? Эти вопросы, как мне кажется, должны направлять актера в поисках способа существования на сцене.
Вернемся к вопросу: любил ли Чехов театр? Чехов уверенней чувствовал себя в прозе, чем в драматургии. Закончив «Чайку» он говорил: «Вышла повесть». И перечитывая пьесу, высказывал, что «убеждается», что он «совсем не драматург». И что-то противоречивое прослеживается в отношении Чехова к самому театру: «Театр — спорт и больше ничего». Фраза, казалось бы, проникнута чувством безразличия, мол, что вы, нельзя так серьезно относиться к театру. Но как часто мы прячем под маской равнодушия то, что любим больше всего.

Екатерина Кузьмина окончила факультет музыковедения в УГК им. Мусоргского, а также Факультет художественного творчества кафедра режиссуры и актерского мастерства в АГИК.

Поглощенная степью

Розалия Махмутова

«Амеля» Николая Крашенинникова, Башкирский национальный театр драмы имени Мажита Гафури, художественный руководитель проекта — Айрат Абушахманов, хореограф Алина Мустаева

В афише к новому спектаклю Башкирского академического театра драмы имени Мажита Гафури «Амеля» на белом пустом фоне как бы одним движением руки проведено очертание: след на стеклянной поверхности. Внутри контура, напоминающего мечтательный профиль девушки, раскинуты степные просторы, соединяющиеся с полосами рек и неба. «Амеля» по одноименному роману Николая Крашенинникова – это пластическая поэма, песнь о родном крае, выраженная через хореографию Алины Мустаевой с помощью драматических артистов и живой музыки. Художественный руководитель проекта – Айрат Абушахманов.
Творчество Николая Крашенинникова посвящено описанию дореволюционной жизни башкир. В романе «Амеля» речь идёт о башкирской девушке, которая была оторвана от своего народа и воспитывалась в русской среде, в усадьбе бездетной вдовы профессора Анны Петровны её слугой Ахметом Бакирычем. Именно он прививает девочке любовь к родине, рассказывая ей причудливые сказки и легенды из мира суровых башкирских степей. Повзрослевшую Амелю потрясает судьба своего народа, о котором она знала лишь из книг как о бравых кочевниках и батырах. Символично описана дорога, путешествие в деревню, где девушку посещают противоречивые чувства от увиденного. Покосившиеся избы, голодные и нищие дети, рабство, отсутствие докторов поражают её до глубины души. Уже в шестнадцать лет девушка отмечает контраст между вдохновляющей красотой природы, богатейшими ресурсами и бедной, несправедливой жизнью селян, погрязших в грубых и непристойных нравах. Амеля мечтает изменить жизнь своего народа к лучшему, поэтому решает отдать себя служению родине. Она бежит в платье невесты навстречу новой неведомой жизни, к величественным степям, которые в финале будто поглотят хрупкую девушку.
Спектакль в инсценировке Азалии Балгазиной представляет собой историю в письмах Анны Петровны, которые она пишет то ли своей подруге, то ли сестре. Жанр спектакля создатели определяют как “версия в письмах без слов”. Однако здесь мы слышим как башкирскую, так и русскую речь.
Неоновый синий свет и сизый туман обволакивают пустое пространство малой сцены и зрительного зала. Звучит курай. Лаконичная сценография как будто приглашает нас погрузиться в атмосферу грез. Постепенно сцена погружается в непроглядную темноту. Ведь именно ночью Амеля совершает роковой шаг. В романе она неоднократно спрашивает себя: “Может быть, это сон?” Действительно, во сне или наяву она видит, как мчатся черные кони, всадники стреляют в черных птиц. Амеля мечтает увидеть степи. Художник по костюмам Екатерина Малинина угольными штрихами вычерчивает танцующие фигуры, которые, словно молчаливые призраки далеких сновидений, парами кружатся в дымчато-серых костюмах с национальными элементами: сэлтэр, кашмау, тюбетейки.
Высокая, статная Анна Петровна (Гульнара Амирова) с копной шелковистых локонов, словно холодная статуэтка, плавно передвигается по диагонали сцены. Их линии с Амелей едва пересекаются, они далеки друг от друга. Об этом говорит и печальная примета: падает нательный крест во время крещения Амели. Как исповедь пролетает вереница писем на русском языке о воспитании милой сердцу Козочки (так девочку называет Анна Петровна). Барышня переставляет ударение в имени Амели, вероятно, планируя приобщить её к новым традициям. Но заметим, что имя героини не башкирское, означает «работящая», что передаёт её характер. Амеля близка к земле, к труду, к простому народу.
Дворянско-усадебный быт обозначен скупо, одиноким шкафом-буфетом, у которого возится старый башкир Ахмет Бакирыч (Алмас Амиров). Маленький, сухонький дедушка с глазами, полными доброты и ласки, является носителем степного духа. Он коверкает слова, ссутулившись, приплясывает, напевая старинный мотив. Уверенно, с не свойственной его возрасту смелостью исполнительница Амели в детстве (юная актриса Фатима Нуриева) передает непокорный нрав героини. Она немногословна, сдержанна. “Мне все равно”, - прямо отвечает Амеля при крещении. Девочка послушно разучивает башкирскую дробь вокруг красного ковра, расшитого орнаментом; слушает, как Ахмет Бакирыч на ломаном русском языке читает Льва Толстого, приучая её к литературе.
В спектакле героиня проходит все сакральные стадии инициации и преображения. Рождение – юность – обучение – первый бал – свадьба... Чем старше становится Амеля, тем сильнее проявляется любовь и непреодолимая тяга к родным краям.
На сцене появляется повзрослевшая героиня в исполнении Гульнары Казакбаевой. Стройная, с горящим взглядом, с жизнерадостной улыбкой, она увлеченно читает книгу, не замечая ничего вокруг. Начинается жизнь в институте. Амелю принимает строгая Маман (Алсу Галина-Гафарова) с грациозным профилем, роскошной прической, благородной осанкой. Она с достоинством и расстановкой читает наставления девушкам на французском языке, постукивая указкой, прививает им дисциплину. Амеля старается стать такой же, как другие барышни: она с радостью надевает фартук, шутит, заливается смехом, внося в привычную гармонию новое настроение. Слаженный ансамбль учениц напоминает белокрылых лебедей в пышных платьях. Они словно выписаны пастелью: аккуратные головки с собранными на затылках в маленький пучок волосами, плавные движения, легкость в каждом изгибе тела. Девушки поочередно кладут книги на головы, вытягиваясь в струну, слетаются вокруг большого белого полотна, обучаясь этикету, играя, мечтают о замужестве.
Постепенно Амеля выбивается из этой лебединой стаи. Её душа раскрывается в танце под названием “Зов степей”, который она придумала сама, учась в институте. Хореография Алины Мустаевой передает экспрессию, дикую, волевую силу героини. Вот она переворачивается через голову, и происходит превращение согласно сказочной традиции — ее тело пластично, как у дикой кошки, она быстра и порывиста, как ветер в поле, ступни вытянуты, как стрелы. Амеля вплетает в танец движения, символизирующие рукоделие и стряпню. Внезапно героиня группируется в позу младенца. Так она возвращается в лоно Матери-земли.
Поездка в деревню – переломный момент в жизни Амели. Она полной грудью вдыхает аромат трав, шагает, раскинув руки, словно обнимая заросли ковыля. На сцене нет декораций, но можно почувствовать простор, ощутить атмосферу степи. Льется музыка в исполнении небольшого струнного оркестра. Слышен негромкий вокал Алсу Бахтиевой под протяжный и земной звук башкирского народного инструмента кыл-кубыз. Амеля пытается вести за собой Анну Петровну, но та отстает, тая вдалеке. Лицо актрисы расплывается в блаженном упоении. Над ней пролетает два могучих беркута, она черпает воду из родника, из глубины сцены слышен волчий вой. Амелю поднимают батыры, и теперь она сама оказывается выше беркутов. Три богатыря (Айдар Шамсутдинов, Ринат Баймурзин, Сагидулла Байзигитов) напоминают трех сыновей Урала-батыра: Идель, Нугуш и Яик. Актеры воссоздают образ ожившей природы, которую, как мы знаем, древние башкиры одухотворяли. Согласно поверьям, у каждого места — горы, пещеры, дна реки или озера, леса — был свой хозяин, которого необходимо было почитать и которому приносить жертвы.
Условно показан заяц в форме мягкого серого клубка. Таким же беззащитным комочком была Амеля, когда попала в дом Анны Петровны. Шарик курута, словно маленькое солнце, привез её сородич. “Синее небо, красное солнце! Ведайте: я люблю вас!..” – восклицает главная героиня в пьесе классика башкирской драматургии Мустая Карима “Страна Айгуль”. И Айгуль, и Амеля натуры романтичные. Им необходимо обрести равновесие, они ищут себя, познавая природный мир и мир чувств: наслаждение жизнью, любовь, потерю родных.
Жених Александр Евгеньевич Дорнбильд (Урал Аминов) появляется с ружьем, как и Ильдар в “Стране Айгуль”. Мы видим, как постепенно сердце героя наполняется любовью: одним взмахом меняет он оружие на цветы. Дорнбильд вытягивается настолько, что его стан похож на копье. Его движения выверены и чётки. Герой демонстрирует почти балетные па, фигура статична, взгляд бесстрастный. Он манерно кружится вокруг своей оси, управляя ногой как циркулем. Так закружила героев и судьба. Или выбор героини?
Вальс на балу симметричен танцу духов в прологе. На девушках венки из роз, они порхают в пышных кружевных юбках. Круги, круги, круги жизни... Действо напоминает вальс цветов. В танце любви виден контраст между Амелей и Александром Евгеньевичем. Она то порывисто отворачивается, то приближается к жениху, но затем снова отдаляется, он сдержанно наклоняется к невесте, обдавая ее робким дыханием и, наконец, делает поддержку. Влюбленные общаются без слов, но мысли их озвучиваются. Снимая венок с головы, Амеля разрывает связь с блистающим дворянским миром, с первой любовью, со своей благодетельницей, с воспоминаниями. “Чужая”, — повторяет Амеля. Дорнбильд не догонит её.
Из темноты появляется Амеля в белой сорочке, с распущенными волосами. Образ повторяется, ведь в детстве ее вводили в чуждую веру в том же обличье. Героиня сжимает в руке письмо. В нем – ее судьба, собственный путь. Теперь Амеля возвращает крест застывшей Анне Петровне, повернувшейся спиной к зрителю. Девушка на коленях проползает сначала робко, отворачиваясь, останавливаясь, на каждом шагу обдумывая свое решение. Затем она приближается все более смело, делает прыжок, зависнув в воздухе. Амеля преодолевает огромное усилие над собой, происходит тяжелая внутренняя борьба. В доме Анны Петровны девушка выросла, окрепла, получила блестящее воспитание, обрела семью. Теперь пора. Блестят слезы на щеках актрисы, словно “алмазинки”, - как пишет Крашенинников.
Амеля чувствует, что нужна своему народу, потому и возвращается в степи. Ради этого она жертвует самым дорогим: любовью к своей благодетельнице и жениху, а также возможностью быть наследницей старинной дворянской фамилии. Привязанность к родине оказывается сильнее. Предназначение Амели в том, чтобы вести башкир к процветанию, искоренив невежество и нищенство в родном краю. Разумеется, на всю жизнь она запомнила слова деда Ахмета о том, что все на земле равны и нет верных или неверных. Всех стоит любить. Образ героини наполняется цветом — торжественно выступает красный нагрудник, лицо гордо освещено золотистым светом. Четыре девушки в серых селтэр, поясах с монетками приглашают ее в свой круг.
И, как в прологе, батыр играет на курае.

Розалия Махмутова - студентка третьего курса кафедры теории и истории искусств театроведческого отделения Уфимского института искусств имени Загира Исмагилова.

На дне воспоминаний

Евгения Ноздрачёва

«Республика» Сергея Давыдова, Русский драматический театр, Стерлитамак, Башкортостан. Режиссёр Людмила Исмайлова

В Русском драматическом театре города Стерлитамак случилась премьера в самом необычном, не бархатном и не праздничном пространстве, в сценическом трюме — ровно под гигантским поворотным кругом. Под просторной сценой, под парадной, благополучной и привычной «Россией», на которую то и дело указывает одна из героинь пьесы — Ольга, как будто бы сама собой возникла (или вовсе всегда там была) «Республика» по пьесе молодого, но опытного и уже заметного драматурга Сергея Давыдова. Пьеса — собрание монологов людей, которые по какой-то причине складывают личные переживания по поводу гражданской войны в Таджикистане начала 1990-х в сложно устроенный поэтический текст.
Пьеса «Республика» в этом непростом для театра, да и для жизни всего человечества году оказалась в шорт-листах драматургических конкурсов и вызвала бурные дискуссии вокруг модно-обсуждаемой темы постколониализма и вечно острого (особенно для России) национального вопроса. Драматург упаковал в сложную поэтическую форму верлибра свидетельства людей, переживших большое потрясение, — гражданскую войну, о которой мало говорят, почти ничего не знают и уж совсем мало помнят (или не хотят помнить). Именно поэтому пьеса, хоть и предлагающая театру, возможно, излишнюю свободу для интерпретации, написана багровым по живому.
«Республика» оставляет очень много вопросов театру. Кто эти люди и почему они вдруг заговорили? К кому они обращаются и что при этом делают? Даже где герои находятся — пьеса не подсказывает. Некоторые высокопарные фразы монологов, очевидно, сложно «присваиваются» при создании психологических слепков персонажей. Но наиболее важная задача театра — найти точную интонацию этого почти эпического (за счет поэтического остранения) повествования и не прочесть пьесу из бездны в пустоту для вечности, как часто звучат «социалочки» со множества сцен в последнее десятилетие.
В Башкирии национальный вопрос звучит особенным образом. Граница между тем, что «можно» (читай: разрешается) и «невозможно» (читай: нельзя) такая тонкая и искривлённая, что одним общим подходом постколониальной теории не обойтись. Так, для решения «Республики» актёрам и режиссёру Людмиле Исмайловой стало важным найти личные точки входа в пьесу, из которых монологи, полные боли, нежных детских воспоминаний и неразрешённой обиды юности, не звучат как приговор или диагноз «титульной нации» (большой, кстати, вопрос — какой из — на башкирской-то земле, в особенной по этническому составу республике), ведь такое прочтение и становится тем самым: ни за чем — в никуда. Театр сегодня едва ли может быть про человечество, но должен быть про человека. Именно поэтому режиссёрское решение спектакля оказалось изощрённо-многоплановым для, казалось бы, предоставляющей почти полную свободу сцене «Республики».
Все персонажи пьесы — Данил (Никита Бухвалов), Ярослава (Юлия Веретнова) и Ольга (Анжелика Гришкина) — как будто бы троятся, меняются и переливаются из одного состояния в другое внутри каждого образа. Каждый существует как бы в трёх планах, два из которых взаимодействуют более-менее очевидным образом: взгляд персонажа на самого себя спустя время, спустя пережитый опыт. Третий же план — сложная конструкция, которую довольно легко найти в театре кукол, но не так часто обнаруживается в драматическом театре. Сложное технической чёткостью переключение регистров в актёрской игре стало приёмом, благодаря которому «Республика» раскрылась. Так в спектакле работает взгляд актёра на своего персонажа.
Пространство, в которое, зябко поёживаясь, заходит Ольга, — это пространство больной памяти, в котором оказываются все трое, когда предаются воспоминаниям в попытке ответить на вопрос: как же так все случилось. Именно поэтому вслед за Ольгой в этом почти подвале оказывается и Ярослава — хорошо одетая девушка в стильной изящной оправе, которую носит, скорее всего, не из-за плохого зрения, а потому что так легче слиться с новой жизнью. В эту жизнь Ярослава не убежала сама, а её когда-то отрезало от детства танками. И вот той, совсем юной четырнадцатилетней девочке, которая широко улыбается, снимая ненужные ей очки, задаёт вопрос — как так всё получилось — уже взрослая Ярослава с картонным стаканчиком кофе в руках, в хорошенькой шубке и с защитно-яркой помадой на строго, почти брезгливо поджатых губах.
Все персонажи начинают свои рассказы для зрителей, но потом каждый из них вдруг сам оказывается в своём воспоминании — невозвратном детстве и прожитой юности — и взгляды уже не обращены в зал, они устремлены в себя. Неотвеченное — «как так это случилось?» — причина, по которой благополучная Ярослава приходит в неблагополучный подвал, в совсем не философское, а очень материальное — в нагромождённых коробках и каком-то мусоре — «на дне», где друг за другом доедают «доширак» искалеченные незнакомцы, где приходится отряхивать стул от пыли и грязи, чтобы на него присесть и не испачкать шубу. Всё потому, что воспоминания и ощущения себя настоящей — в этом неуюте, в нежилой непарадности, в запущенном и ставшем чужим захолустье, в которое превратился спешно брошенный родной дом. В «России», которая наверху, — у неё теперь друзья, муж и дети. Только слово «друзья» Ярослава произносит совсем иначе, чем когда вспоминает Шаартуз и лагерь под Регаром, где воровали на базарах арбузы и дружили с ребятами из Афганистана.
В этом подполе воспоминаний — только одиночество и оторопь от непонимания. Все, оказавшиеся здесь, одиноки, но при этом слышат друг друга и даже реагируют на чужое. Воспоминания для них почти одни и те же в общем и целом — о счастливой жизни, которая вдруг у всех по-разному, но одинаково неожиданно оборвалась — обидно и как будто без причины. И, конечно, детали очень разные — потому им так интересно и рассказывать, и слушать друг друга.
Как же так оно случилось — спрашивает себя и Ольга — когда-то работавшая в министерстве культуры и просвещения Республики Таджикистан, а теперь знающая как быстро ногой смять банку в маленький блинчик, который потом будет удобно сдать за копейки. У Ольги как будто нет возраста. Она спешно говорит — так же, как когда-то собирала вещи, — торопится и саму себя перебивает то и дело. Или заговаривается в помешательстве — трудно понять. Её резкий крик пронизан унизительным чувством оскорблённого человека, посвятившего жизнь — как она думала — высокому. В новой жизни надо продавать за копейки всё, что может продаться. Она — согнутая и ссутуленная, вжатая в себя некрасивая женщина с серым лицом и обезумевшим взглядом, суетливо перебирающая пальцами воздух (как делают люди в почтенном возрасте и не очень здравом уме) — вдруг выгибает стройную спину и стальным голосом рассказывает, как бежала из места, которое считала родным, из своей квартиры, которую вскоре разрушили. Её дом разрушен, а нового не получилось. Холод прорезается и в приговоре разочарования — словах о предательстве — когда «наврали про эту вашу Россию». Кусок строительной пленки, в который закутывается Ольга, вдруг оказывается саваном. Она совершенно бесстрастно говорит о своей победе над войной и над Россией, но с жуткой болью кричала о колбасе, за которую в великой России готовы были убить. Она выжила и она — «всё ещё железобетонная», хотя и совсем не знает, для чего и как жить эту подлую новую жизнь.
Кроме «как?» в спектакле звучит ещё один важный вопрос: «почему?». И задают эти вопросы сами актеры: Никита Бухвалов, Анжелика Гришкина и Юлия Веретнова. В ювелирно выстроенных интонациях женских персонажей то и дело проскакивают оценочные интонации — удивления, ужаса, потрясения, недоумения — всё, что созвучно непониманию, почему могло произойти то, что случилось. Эта особенная интонация оказывается очень естественной и натуральной, когда появляется третий план актёрской игры — личное отношение к теме. Таким образом, спектакль прикасается к важному вопросу искусства: возможна ли документальность? Возможно ли не изобразить и не представить, но показать людей с незнакомым актёрам опытом, который сложно вообразить и хоть с чем-то знакомым соотнести?
Особенно ярко личное взаимодействие актёра с персонажем построено Никитой Бухваловым в образе Данила. Парень как будто бы даже излишне маргинального вида — тело, которое находится в сценическом пространстве с самого начала спектакля. Девушки приходят в подполье-подсознание на время — не могут не приходить, но всё-таки они не отсюда. Данила же сразу находится в больных воспоминаниях и никогда из них не выходит, потому что никакой новой жизни для него не случилось совсем. Он хромает на обе ноги, которые утепляет пакетами, пьёт из медицинской склянки «боярышник», его человеческая история наиболее трагическая из трёх: «трафики-мафики» и явный криминал (потому, скорее всего, и хромота). Злость копится и от собственных воспоминаний, и от выслушивания рассказов Ольги и Ярославы. Постепенно Данила захлёбывается в яростных обвинениях, и именно в этот пиковый момент актёр выходит из образа Данилы через понимание, что «играть» такую боль и ярость невозможно даже через поэтическую дистанцию, и ровным — оглушительно спокойной интонацией полного понимания — голосом без надрыва, пафоса и вычурного треска драматизма, выводит жестокое и страшное: «Это всё, что нужно знать об отношении к людям — нужны они или нет». Нет у Данилы сил вырваться из своих воспоминаний, из им же созданного «подземелья».
Бережно складывает строительную пленку-саван Ольга, превращаясь в актрису Анжелику Гришкину — молодую девушку с яркими глазами и лёгкой плавностью в руках, когда осторожно, с любовью складывает «костюм» своей героини — куцый плащик и нелепую шапку. И совсем нет унижения, раздражения, злости и обиды в финальных словах этой уже не вполне Ольги. В монологе нет веры в светлое будущее, только принятие настоящего, которое стало единственным из всех возможных. Ярослава признается и объясняется в необходимом компромиссе с собой, и нежное сочувствие актрисы Юлии Веретновой к своей героине особенно явно в напеве колыбельной под воспоминания о детстве и попытке обнять саму себя. Понимание актрисой — почему же так вышло — звучит горьким сожалением в едва выдавленном сквозь зубы обидном диагнозе: «Привыкла. Своя».
Финальные большие мысли о том, какая она — «моя страна» — разложены мелодекламацией для трёх голосов под куплет «Романса» группы «Сплин», который оказался чрезвычайно созвучен поэзии пьесы. Излишне возвышенные и патетические фразы смягчились и вышли из опасной попытки — выразить невыразимое словами и назвать драму драмой голосами её же персонажей — благодаря музыке и важной тишине в ней. Тишине понимания, осознания и так трудно достижимого сопереживания. Всех всем.

Евгения Ноздрачёва — студентка театроведческого факультета ГИТИСа, курс Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса

Цена очеловечивания

Татьяна Бер

«Переплыть море» по мотивам сказки Карло Коллоди, реж. Луиза Гуарро (Италия), Рязанский театр драмы

…Каждое новое поколение могло бы вступить в жизнь,
вооруженное до зубов опытом родного отца и деда.
Но оно всякий раз хочет все испытать с самого начала.
(Людвиг Ашкенази)

Спектакль «Переплыть море» Луизы Гуарро — полуторачасовая нуар-сказка-притча для вполне взрослых зрителей с минимумом текста, лаконичным оформлением, глубокими смыслами и особым способом существования артистов на стыке драматического действия, пантомимы и театра кукол. Связь с куклами поддерживается в костюмах, точнее, в элементах костюмов: колпачки, накладные носы. Они у всех одинаковые, что подчеркивает универсальность, марионеточность, условность образов. Условность также одно из определяющих понятий в спектакле: условно пространство, условны персонажи, условен способ существования артистов, диктуемый этой условностью. Вещественный мир спектакля скуден: самое необходимое, без чего никак не обойтись, появляется будто из ниоткуда и в никуда же и возвращается. Все места действия обозначаются при помощи кровати, где она необходима, шкафа (он же домик) и четырех стульев.
Луиза Гуарро — итальянский режиссер преимущественно уличных спектаклей, обладающая умением воплощать глубокие смыслы в, на первый взгляд, стереотипных приемах. Спектакли Луизы завораживающе атмосферны, почти гипнотичны. Пространство спектакля расширяется до вселенского масштаба путем отсекания лишнего. Текст — вторичен, голос — вторичен, оценки неважны, движение само по себе тоже вторично, только возведенное в степень обобщение, из которого рождается типичная узнаваемая картина мира.
В спектакле «Переплыть море» есть и философские аспекты: смысл и бренность бытия. И социально-политические: неравенство любого вида, влияние социума на индивида, взаимоотношения человека с государством. И психологические: испытание дружбой, испытание предательством, страхом, надеждой. И через весь спектакль лейтмотивом проходит самое огромное потрясение для человека: смерть. Сама смерть, ее ежесекундная опасная близость, попытки ее избегнуть и неизбежность смерти, в конце концов. Но конец ли это или лишь начало чего-то нового? Каждый эпизод несет смертельную опасность для Пиноккио, но он ее минует до определенного момента, пока сам — по собственной воле — не решается выйти в море навстречу смерти. И тогда случается перерождение: Кукла становится Человеком. Но есть и обратная сторона такого превращения. Люди (спектакль «Переплыть море» отчетливо обозначает это) очень часто бесчеловечны, бесчестны, продажны, склонны к приспособленчеству, собственничеству, жестокости. Не потеряет ли Пиноккио цельность и наивность куклы, пусть и деревянной, по пути своего очеловечивания?
Все основные сюжеты и персонажи Карло Коллоди сохранены, иногда даны схематично, порой символично, временами гиперболично, в соответствии с мыслью режиссера, ее замыслом. Композиционное расположение сюжетов тоже сохранено, и история идет своим чередом. За исключением одного единственного момента: появления Фаты в дверях домика, куда Пиноккио стучится, спасаясь от Убийц. Это первое появление Фаты, но тут она уже «умерла от тоски и ожидания», потому что не дождалась мальчика, который обещал вернуться к ней. У Пиноккио же эта сцена еще впереди… Сюжеты смонтированы между собой таким образом, что в монтажный момент проясняются смыслы, и моменты эти отданы пантомиме. Например, то самое появление Фаты в дверях. Она появляется, но ничем не может помочь Пиноккио, потому что обманута, отвергнута, забыта. Сострадание и желание помочь ближнему, попавшему в беду, уничтожается нами самими. И что еще ужаснее: мужчины виновны в гибели женского в женщинах: Фата обвиняет их в этом. Или переменчивость мира, сумасшедшая скорость смены обстоятельств для героев, прибывших в Страну Наслаждений: сейчас ты свободен и счастлив, а в следующий момент ты забит до смерти человеком, который тебя купил. И ты «осел», потому как даже не заметил, как это случилось.
Переплыть море… Странное, завораживающее название, отсылающее зрителей сразу в финал сказки про Пиноккио, где смерть уже совсем рядом. Афиша точно рисует образ спектакля: маленькая человеческая фигура в утлом суденышке на просторе очень непонятного моря или неба. Огромное светило, скорее Луна, заливает мир зеленоватым светом. И всполохи тревожно красного вдалеке. Человек один… Одинок…
Пространство спектакля разделено на две неравные части нитяным занавесом Tripolina, который работает и как проекционный экран. Проекции в спектакле много, она направлена на создание атмосферы, порой еле уловимыми переливами морских волн, порой лицом угрюмого подростка. Пространство делится по принципу «там» и «здесь»: за Tripolina — это «там», а перед ней — это «здесь». С открытием занавеса действие начинается в пространстве «там»: с большой кровати медленно валятся человеческие фигуры, вкатываются в пространство «здесь», медленно и неловко поднимаются, расходятся по сцене и уходят вновь в пространство «там» — в большой шкаф, оставив «здесь» только одну фигуру, которая вскоре станет Пиноккио. Это своего рода визуализированная главная мысль спектакля: человек рождается, встает на ноги, идет по жизни и уходит в небытие. Далее все персонажи появляются из пространства «там» и уходят тоже туда же. Только Пиноккио до Страны Наслаждений не ведает пространства «там». Это символично, и дает возможность трактовать пространство. На сцене остается одинокая фигура спиной к залу в контровом свете одинокого софита.
И вдруг все меняется. Пространство «здесь» освещается, в него энергично врывается старый Джеппетто (Александр Зайцев) и начинает мастерить Пиноккио (Роман Горбачев). В спектакле «Переплыть море» почти везде сохранен принцип условности, и процесс изготовления Пиноккио из полена, конечно, условен: лишь руки мастера Джеппетто порхают вокруг сохраняющей до поры до времени неподвижность фигуры на стуле. Но вот работа мастера близится к завершению, и в пространство «здесь» тихо и незаметно проникает еще один персонаж: Пиноккио-человек, с внутренними переживаниями, сомнениями, страхами (Арсений Кудря). Они вместе осваивают ноги и тело. Сначала Пиноккио-кукла делает первые шаги один, как ребенок учится ходить под присмотром родителя, а потом, когда он подрастет, к нему приходит самосознание, возможность и необходимость действовать и принимать решения в виде Пиноккио-человека. И побег от Джеппетто уже совершен двумя Пиноккио, которые вполне освоились в этом мире, как им кажется. Пластические характеристики двух Пиноккио несколько отличаются. Пиноккио-кукла имеет более активную, часто именно кукольную пластику, чем Пиноккио-человек, движения и действия которого порой кажутся немного замедленными. От Пиноккио-человека веет покоем пространства «там», откуда он и появился. Это рождает аллюзии с бесконечностью жизни и бессмертием души. Так они и идут рука об руку, два Пиноккио, до конца. В мгновения, меняющие судьбу, в мгновения решающего выбора рядом с Пиноккио-куклой появляется Пиноккио-человек, доносящий до зрителя его страхи и ожидания, надежды и опасения, боль и отчаяние, любовь и верность, сомнения и выбор. Но в финале, когда путь пройден, бесценный опыт получен, список утрат долог, а смерть собрала свою жатву, остается только Пиноккио-человек. Вновь одинокая фигура одинокого человека. Но уже несомненно Человека. Со всеми человеческими достоинствами и недостатками.
Пиноккио-кукла, обретая ноги, дарованные ему искусной рукой Джеппетто, тут же, естественно, сбегает, желая расширить границы мира и набраться опыта. Опыт не замедлил себя ждать — опыт выживания. Джеппетто забирают карабинеры, а Пиноккио проходит первое жизненное испытание голодом и бездомностью. Сцена решена статично. «Здесь» два Пиноккио: один озвучивает невеселые мысли другого. На Tripolina проекция мальчишеского лица: одна сторона светлая, другая темная, как намек на дуализм человека — любой поступок имеет две стороны, любая мысль неоднозначна. «Там» Джеппетто под охраной карабинеров. С появлением Сверчка (Игорь Гордеев) Пиноккио-кукла обретает голос и самостоятельность. Кукла убивает Сверчка, который говорит ему неприятные вещи, кукла потом врет Джеппетто. Этот выбор бросает Пиноккио на колени — ложь. Впоследствии каждый выбор станет сразу отзываться Пиноккио: отдал Букварь — чуть не угодил в огонь, спас друга от огня — получил деньги от Директора театра. Причем последствия выбора очень жизненные, знакомые всем нам: был обманут — пошел к Судье — попал в тюрьму; оговорил себя — обрел свободу. Но эта закономерность остается, естественно, незамеченной Пиноккио — он еще слишком юн: горькие выводы не удел юности. Получив новые ноги, он вновь, с непосредственным эгоизмом малолетнего, требует от мастера Джеппетто еды, одежды, денег. В общем, являет весьма потребительское отношение к своему создателю.
Следующая сцена — искушение театром. Пиноккио отдает букварь за билет в театр, меняя таким образом реальность на иллюзию. Пиноккио попадает в театральный мир, воплощенный режиссером весьма образно: Директор-самодур и трепещущая запуганная труппа, предстающая в момент самовыражения Директора под музыку Тома Уэйтса. Актеры на некотором удалении от Директора тоже подергиваются то ли в такт музыки, то ли в такт движениям его рук. Но именно в театре, олицетворении иллюзии, но являющем средоточие истины, Пиноккио находит друзей и совершает первый в жизни Поступок: не позволяет разъяренному Директору бросить в огонь Арлекина вместо себя. Новый человек, да еще человечный человек в театре так ошеломляет Директора, что тот даже проявляет свои лучшие человеческие качества: никто не наказан, а Джеппетто обеспечен работой и деньгами. Это тоже сиюминутное последствия сделанного Пиноккио выбором.
Все артисты, занятые в спектакле, играют по нескольку ролей, кроме Романа Горбачева, который весь спектакль — Пиноккио-кукла. В спектакле заняты шесть артистов, которые играют все роли. Директор театра — Александр Зайцев, он же Джеппетто, один из Убийц, Дрессировщик и Доктор. Его труппа — все остальные: уже знакомые нам Арсений Кудря, который еще Арлекин и Сокамерник, и Игорь Гордеев — Сверчок, Судья, Доктор, Лучано, Пьеро, Прохожий, Карабинер, а также Андрей Блажилин — Убийца, Господин в Черном, Доктор, Пульчинелло, Карабинер, и Анастасия Альмухаметова (Полина Бабаева). Костюмы персонажей меняются тоже условно: добавляется узнаваемый элемент — мантия и парик Судье, головные уборы с ушами Ослам, шубы Мошенникам, саквояжи Докторам. И в этом приеме, когда один артист играет несколько ролей, можно предположить некоторый скрытый смысл в том, что Директор театра (Александр Зайцев) обеспечивает достаток Джеппетто (Александр Зайцев). Богатые мира сего способны порой на неосознанные филантропические жесты, так как на самом деле нет деленья на чуждых, богатых и бедных, добрых и не очень, а есть граница стыда. Человечность — это единственное и последнее, что объединяет людей и что есть в каждом.
Но благополучие быстро и грубо взламывается жуликами, жаждущими отобрать деньги у Пиноккио. В образе Убийц и Мошенников появляются артисты Андрей Блажилин и Александр Зайцев. На Убийце ярко-рыжая шуба, что категорически выбивается из цветового оформления спектакля. В спектакле цвета нет: условный мир бесцветен. И вдруг рыжая шуба — почему?
Итог противостояния Пиноккио с Убийцами в несколько сцен таков: если против грубой силы можно устоять хотя бы чудом (если ты деревянный, например, тебя нельзя убить ножом), то против обмана устоять куда сложнее. И итог этот печален: невиновный глупенький Пиноккио лишается денег и попадает в тюрьму, обратившись за помощью к Судье (Игорь Гордеев). Тюрьма обозначена четко очерченным световым пятном со стулом внутри.
Маленький одинокий человек не интересен и не нужен государственной машине. В тюрьме Пиноккио учится врать с целью получения выгоды: он оговаривает себя, чтобы получить свободу. Режиссер наглядно, даже несколько гиперболизировано показывает зрителю неадекватность законодательной и исполнительной власти по отношению к индивиду. Луиза Гуарро — социально ориентированный режиссер с четкой гражданской позицией. И она, прежде всего, говорит о несправедливости власти к человеку.
В противостояние Пиноккио и жуликов вклинивается сцена его чудесного спасения в доме Фаты (Анастасия Альмухаметова). В этой сцене используется прием «театр в театре»: перед Пиноккио разыгрываются его возможные похороны. Образ Фаты собирателен: некое обывательски воспринимаемое женское начало. Эта сцена, помимо прямого контекста, несет образное воплощение отношений мужчины и женщины: не зря она решена через кровать. Фата предполагает прекрасную совместную «семейную» жизнь, от которой Пиноккио сбегает, ссылаясь на папу, который его ждет. Фата проделывает все, что положено делать женщине: спасает, ухаживает, лечит, кормит, поит, заботится, но желает контроля и проявляет чувство собственничества, посему будет оставлена в одиночестве и трансформируется в нечто чудовищное ближе к финалу. Именно из уст Фаты — очень злая ирония — звучит сценарий усредненной человеческой жизни: родиться, учиться, работать, воевать, если будет необходимость, быть, как все, ходить строем — усредняться изо всех сил, дабы получить эфемерное усредненное «счастье», читай «благополучие». Примечательно, что Фата, как чудесное избавление, появляется «оттуда», не касаясь планшета сцены, будто летит. Но очень быстро приземляется. Кстати, у Фаты ярко-рыжие волосы. Это так же выпадает из бесцветности спектакля, как шуба Убийцы. Но связи снова не проявлены.
Побег Пиноккио из тюрьмы решен просто, но изящно: Пиноккио бежит на месте, а за ним медленно уходит свет, пока он не остается один в луче света. Только тогда Пиноккио останавливается. И не успев насладиться свободой, попадает в другую неволю, съев горсть чужого винограда. Виноград появляется из темноты, как непреодолимое искушение для страждущего. Но любое искушение предлагается рукой ближнего (яблоко Адаму предложила Ева). И виноградная ветка протянута человеческой рукой. Виноград чужой, а съев чужое, взяв чужое, взявший должен быть наказан. И Пиноккио пойман и посажен на цепь: теперь он служит сторожевой собакой, охраняет тот самый виноград и прочее, исправно облаивая потенциальных и настоящих воров. Но есть нюансы.
И Пиноккио-человек, пока Пиноккио-кукла лает, объясняет зрителям, что теперь он способен на более сложную приспособленческую конструкцию, жизнь научила его, он приобрел опыт и может теперь потерпеть и выбрать удобный момент для каких-либо решительных действий. Пиноккио живет собакой в сговоре с ворами, которые делятся с ним добычей, но, подгадав момент, он выдает воров Хозяину (Андрей Блажилин), а взамен получает свободу. Вновь выбор, и последствия этого выбора. Как усложняется выбор, так и усложняются последствия. Оказывается, что выжидание удобного момента обернулось катастрофой: Джеппетто вышел в море один на лодке искать Пиноккио. Сцена моря красива, истинно кульминационна.
Все залито синим светом. Море символизирует большое полотно пленки, а «волнуется» оно под рукой Фаты. Джеппетто сосредоточенно гребет посреди этого целлофанового моря. Гребет воображаемым веслом, стоя на стуле, вместо лодки, но гребет так, будто от этого зависит жизнь его и его потомков. Эта синяя сцена с волнующимся целлофаном, усиленная проговариваемым в микрофон текстом об одинокой фигуре в бушующем море, производит магическое впечатление. Через некоторое время Джеппетто оказывается поглощен синим целлофановым морем. А Пиноккио впервые чувствует боль утраты и оказывается готовым на все, чтобы спасти Джеппетто, своего отца, даже ценою жизни. Деревянный человечек уже настолько не деревянный, что бросается в неспокойное море, чтобы помочь своему отцу, которого он покинул, но к которому стремится. Эта сцена, кульминация, вскрывает еще один смысловой пласт — отношения «отцов и детей»: когда «отцы» отдают свои жизни «детям», порой буквально, а «дети» понимают это, конечно, но зачастую слишком поздно.
Далее идет некоторое количество сцен, которые объединены единым смыслом: это сцены умирания, ведущие к встрече Пиноккио и Джеппетто во чреве гигантской Акулы. Сначала Пиноккио оказывается вновь спасенным Фатой. Но это уже не та Фата, та умерла, а ее место заняла среднестатистическая женщина, адепт государства. Она экстатичными лозунгами рисует Пиноккио его грядущую «правильную» жизнь, а из пространства «там» строем выходят люди и радостно маршируют под лозунги Фаты. Общее идеологическое псевдоединение может очаровать одинокую потерянную душу. Пиноккио не хочет быть деревянным, он хочет стать настоящим человеком. А по словам Фаты выходит, что настоящим он очень даже может стать, подчиняясь правилам и живя, как того требует общество. Но Пиноккио неосознанно, со смесью любопытства и неоформленного еще протеста, отвергает этот путь, он выбирает повозку Господина в Черном (Андрей Блажилин), который везет детей в Страну Вечных Наслаждений. Сформулированный протест озвучивает нам Пиноккио-человек очень скоро, буквально в следующей сцене. А пока Пиноккио садится в повозку следом за другом Лучано (Игорь Гордеев). Вывод очевиден: сколь бы ни были сомнительными обещания Господина в Черном, они привлекательнее и заманчивее работы, работы и работы на благо государства. Под прекрасную музыку Пиноккио, Лучано и компания умирают еще раз: отправляются в Страну Наслаждений.
Следующая сцена осознания смерти, смертности, хрупкости человека и несправедливости жизни и смерти – Пиноккио и Лучано превращаются в ослов. И Хозяин цирка (Александр Зайцев) забивает Лучано на глазах Пиноккио. Это убедительно определяет для него дальнейший путь подчинения, Пиноккио-осел делает выбор, а внутренний монолог мы слышим из уст Пиноккио-человека: человеческий протест против нечеловеческой жизни. И смерти. Но путь подчинения всегда недолог и не имеет счастливого исхода. Ослик Пиноккио ломает ногу и больше не годится для выступлений. Его бросают в море.
В спектакле много персонажей, но мало артистов. Разные места действия, но мало декораций. Много действия, но мало текста. Пустое черное пространство мира, где разворачивается действие, в котором действуют не совсем обычные персонажи — марионетки. Композиция кажется не очень стройной и упорядоченной, производит впечатление некоей отрывочности и фрагментарности. Но если укрупнить историю, рассказанную в спектакле «Переплыть море», взглянуть шире, то она обретает стройность. Это история человека от рождения до взросления – это раз. Укрупним еще: это история жизни человека от рождения до смерти. И еще более глобальное обобщение: это история о непрерывном цикле жизни, когда точек не существует, а есть только цикл, круговорот. Тогда фигура Пиноккио-человека приобретает характеристики проводника, человеческой сущности — души.
В финале Пиноккио встречает Джеппетто в желудке огромной рыбы. Джеппетто сломлен и смирен, но Пиноккио убеждает его, что необходимо двигаться вперед, что никто не ведает, что там дальше. Вновь из пространства «там» возникает кровать. Теперь уже как символ старости, болезни и смерти. Но уход из жизни может быть началом чего-то иного, радостного, неизведанного, что может ознаменоваться танцем: фантасмагория, детская непосредственность, смерть… Танец захватывает всех персонажей. Финальный уход персонажей из «здесь» закольцован с началом спектакля: только теперь они скатываются с кровати в «там». Ощущение праздника и счастливого финала истории не покидает, пока на сцене «здесь» не останутся двое: умирающий старик на постели и Пиноккио, прошедший длинный трудный путь, переплывший море и ставший, наконец, Человеком.

Татьяна Бер - студентка РГИСИ.

Из парка развлечений в парк разочарований

Полина Куревлева

«Садко» Н.А. Римского-Корсакова, реж. Дмитрий Черняков. Большой театр

Дмитрий Черняков приглушает блеск сказочной помпезности, обнажая внутренний конфликт героя и его столкновение с внешним миром, с толпой. Герои постановок этого режиссера — наши современники, возможно, даже наши знакомые или друзья. Черняков пытается преодолеть дистанцию длиной иногда в несколько веков, приближая к нам таких классических и великих (поэтому недостижимо далеких) персонажей, как, например, Садко.
Главный герой оперы Николая Римского-Корсакова — среднестатистический молодой мужчина, одетый в простую рубашку и безликий свитер с брюками. Он не богат и не беден, не убит горем и не безоблачно счастлив. Его жизнь, скорее всего, состоит из однообразной офисной работы и серых выходных. Как же далек этот образ от персонажа, например, из фильма «Садко» с Сергеем Столяровым в главной роли! Садко Чернякова нам ближе, чем златовласый богатырь из сказки Птушко. Вот такого современного Садко режиссер испытывает сказкой.
Образы героев продуманы до мелочей и составлены со вкусом. Все персонажи из толпы новгородцев в «Садко» облачены в стилизованно-сказочные наряды разных цветов, которые красиво сочетаются друг с другом. Все одинаковые блондины с бородами и блондинки с длинными косами. Кроме самого Садко (Иван Гынгазов), Любавы (Ксения Дудникова) и Волховы (Надежда Павлова). А также работников Парка исполнения желаний, в котором происходят все действия оперы. Они меняют декорации, выделяясь на их фоне яркими кепками и рабочими комбинезонами, совершенно не пытаясь сделать это незаметно. Иногда даже выходят на середину сцены, чтобы просто добавить пара или что-то поправить. Они – одни из полноправных создателей этой сказки.
Декорации не заполняют сцену целиком, оставляя вокруг себя серое пустое пространство. Перед нами оживают эскизы и картины знаменитых русских художников, декорации прежних постановок оперы: «Хоромы братчины» Васнецова, «Берег Ильмень-озера» Билибина, «Горница в доме Садко» Рериха, «Пристань Великого Новгорода» Коровина, «Терем царя морского» Егорова. Такие живописные декорации (иногда это даже просто огромная репродукция картины, а не объемный декор) подчеркивают театральность, искусственность иллюзорного мира, в который попал главный герой. Кроме того, цитаты из предыдущих постановок формируют сказочность истории, которая универсальна, поэтому не может быть лучше или хуже предшествующих.
«Садко» - красивая сказка со счастливым концом. Но только если за постановку берется не Черняков. Режиссер погружает нас в фальшиво-сказочный мир. В начале нам показывают видео-интервью с главными героями. Садко – неуверенный в себе молодой человек, которому не хватает ярких впечатлений в жизни. К тому же у него не складываются отношения с противоположным полом. Любава – несчастная женщина, которую всегда бросают, но она хочет построить прочную семью, почувствовать себя любимой. Волхова – уверенная, целеустремленная девушка, которая ищет приключений (в том числе любовных) и готова бесстрашно броситься в омут предстоящих событий.
В начале скромный, Садко относится к происходящему пиру скептически. Он еще не включился в игру, поэтому исполняет арии и ведет себя отстранено. Но со временем этот «маленький» человек (на полупустой сцене в условных декорациях он смотрится именно таким) набирает обороты, так что ближе к концу оперы Садко превращается в сумасшедшего или, по крайней мере, одержимого.
Музыка Римского-Корсакова затягивает в пучины сомнений, желаний, страданий и мыслей главных героев. Иногда можно перестать замечать бегущую строку («Переход в павильон…») и стать участником этого страшного, но сказочно манящего аттракциона. В такие моменты Черняков обрывает замечтавшихся героев и бросает их в следующий павильон-испытание.
Приход гостей на свадьбу в подводном царстве напоминает модный показ. Такие разные морские существа дефилируют по светящейся лестнице. Непрерывное движение все прибывающих гостей закручивается в водоворот хороводов. Удивительные костюмы морских обитателей можно рассматривать бесконечно. Но и этот сказочный праздник подходит к концу. Прекрасные гости медленно и печально покидают уже опустевшую сцену, оставляя Волхову и Садко наедине.
Удается ли участникам данной ролевой игры решить свои проблемы? Волхова уходит, потому что ее роль закончилась или ей больше не по силам в этом участвовать? Может, она по-настоящему увлеклась Садко, а это не входило в ее планы.
Удержала ли Любава Садко? Он, конечно, признается ей в любви на словах, но в этот момент даже не смотрит на нее. Он поглощен своими внутренними переживаниями. Возможно, вспоминает Волхову, а, может, сокрушается, что его роль героя подходит к концу. Садко не хочет возвращаться в реальный мир серых будней. Он жаждет быть супергероем. Сказка не помогла ему, а сломала его, обнажив его комплексы и желания. Разве сможет он теперь так просто вернуться к обычной жизни? Заключительный хор исполняет торжественно-радостную партию со словами «Слава!» Но в контексте всего, что происходит на сцене, хор гремит пугающе и даже зловеще. Кажется, эту игру Садко сам себе проиграл.

Фото Дамира Юсупова.

Полина Куревлева окончила бакалавриат историко-филологического факультета РГГУ по специальности история театра и кино, театральная и кинокритика (2020). Продолжает учебу в магистратуре на том же направлении в РГГУ.

Да или да

Алиса Литвинова

“A.I.Q. Test” Габбилена Галычева

Театр в пандемию подтвердил, что способен оставаться самим собой, даже если отсутствуют все привычные элементы постановки: от артистов до сценического пространства. Режиссер и медиахудожник Габбилен Галычев создал “A.I.Q. Test” - спектакль-анкету в Google Forms. Вы переходите по ссылке, попадаете в привычный фиолетово-белый интерфейс и вязните в подчеркнуто академичном введении. Очень подробно и слегка занудно излагается история создания проекта, приводятся экспертные мнения. Дальше типовые вопросы, вроде пола и возраста. Пока на театр не похоже. Но довольно быстро опросник начинает проявлять характер. Вредничает, отказывается принимать неугодные ответы. Иногда откровенно хамит. Иногда кокетничает. Успел даже пожаловаться на жизнь. В общем, стал полноценным собеседником.
“A.I.Q. Test”, с одной стороны, можно отнести к современному искусству. Текст, обращающийся прямо к читателю надписи, часто использует, например, стрит-арт художник из Екатеринбурга Тимофей Радя. Он пишет на зданиях и билбордах стандартным вордовским шрифтом: “Эй ты люби меня”. Или даже более известная его работа: “Я бы обнял тебя, но я просто текст”.
Галычев использует тот же принцип — текст разрушает четвертую стену и обращается напрямую к зрителю. Вернее, разрушил бы, если бы она была. Здесь лишь экран. “A.I.Q. Test” похож на эти надписи, только ему можно отвечать. Зритель получает правила игры. Они есть и в традиционном театре: нужно сидеть в зале и играть роль пустоты, чтобы не мешать окружающим. Здесь логика обратная: чтобы шло действие, нужно отвечать на вопросы. Все правила задает игровая природа проекта, столь важная для театра. Заранее написанные вопросы притворяются импровизированными репликами. Кажется, будто собеседник только что отреагировал на ваш ответ. Сам текст играет роль Искусственного интеллекта, который пытается пройти тест Тьюринга и доказать, что он человек. Зритель, выбирая ответы, тоже выстраивает себе образ, ведь отвечать искренне совсем не обязательно. Спектакль - не документ в Google Forms, а эмоциональные реакции зрителя, его взаимоотношения и взаимодействия с буквами на экране. Именно они сиюминутны и неповторимы, что тоже важно для театрального события. Фокус внимания перенесен на отвечающего.
Структура теста позволяет спектаклю быть эклектичным, вопросы не должны быть связаны между собой. Наоборот, часто работают на контрасте: экзистенциальный “Ты веришь в жизнь, после смерти?” соседствует с “Хочешь, расскажу анекдот?”. Формат позволяет избежать прямолинейности, при этом не мешает созданию драматургии действия. В “A.I.Q. Test”, кажется, глобальной внутренней логики нет, есть лишь отдельные тематические или сюжетные блоки. Но каждый из них позволяет лучше узнать себя. Даже если вы не отвечаете тесту искренне, вопросы из разных сфер, смешные и трогательные, неожиданные и стандартные, заставляют рефлексировать. Вы лучше узнаете себя, а тематический разброс лишь усложняет переживание самопознания. У зрителя нет шанса свернуть с задуманной Галычевым тропы, но она сама не ведет из пункта А в пункт Б. Пунктов вообще нет. Это просто приятный пеший маршрут с меняющейся панорамой вокруг.
Одна из многих появляющихся в спектакле тем — свобода выбора — становится магистральной из-за формы постановки. Тест двойственен по своей природе. Основной его принцип - возможность ответить так, как хочется или кажется правильным. Но выбор всегда ограничен несколькими вариантами ответа. Тест дает свободу и выставляет рамки одновременно. Этот метасюжет возникает, кажется, случайно. Он зашит в подкладку спектакля и самовольно расставляет акценты.
В “A.I.Q. Test” дополнительные правила и ограничения возникают по ходу действия. Текстовый собеседник почти сразу после начала может неожиданно попросить “оценить степень удовольствия, полученного вами во время прохождения данного тестирования по 10-бальной шкале”. А получив ответ, завредничать и не пустить дальше, если вы поставите меньше восьми. Все рамки жесткие, единственный способ не принимать условий манипулятора — уйти. На неугодный ответ система перезагрузит страницу. Действие остановится. Причем жесткость опять же в структуре постановки. Обезличенные взбунтовавшиеся надписи не дают возможности переубедить, обсудить, поругаться. Коммуникация со зрителем есть, но она регламентирована. Несуществующий собеседник управляет раздражением на запреты, как и прочими реакциями, довольно открыто. Не дает возмутиться настолько, чтобы хотелось закрыть тест. Но и в покое не оставляет.
Все вопросы, даже открыто манипулятивные и вызывающие возмущение, все равно воспринимаются как игра. Это все не по-настоящему. Но чувство защищенности исчезает при просьбе ввести e-mail. Казалось бы, мелочь, но она убирает анонимность, тест позволяет себе зайти на личную территорию. Все вопросы резко начинают казаться интимнее. Даже “Какое ваше любимое число от 32 до 39?”. Если задать остроумный или неординарный вопрос, возрастет любопытство зрителя, он не захочет закрывать вкладку. Юмор снимает напряжение. И рамки есть, и понятно, что от выбора едва ли что-то изменится, но ответить хочется. Вдруг потом станет понятно, почему именно эти числа. Еще один прием теста: смена позиции относительно зрителя. То он ведет себя так, словно вы заодно: “Если вдруг передумаете, то всегда можете нажать назад, а мы сделаем вид, что ничего не заметили…”. То вдруг станет высокомерным, резко перейдет на “ты”, обозначит собственное превосходство. Или вдруг позволит выбрать следующий вопрос, на который нужно ответить. То есть, допустит к власти, оставив при этом за собой высшую позицию — это ведь исключительно из благосклонности.
В “A.I.Q. Test” Галычев не дает зрителю ни секунды действительной свободы, и, что ужасно, с этим очень быстро смиряешься. Ограничения раздражают, но не настолько, чтобы взбунтоваться и уйти, шутки и откровенные, чуть кокетливые разговоры настолько отвлекают от собственной беспомощности, что ее выявление очередным вопросом скорее удивляет.

Алиса Литвинова - студентка театроведческого факультета ГИТИСа, курс Анны Степановой.