блог (архив 2016)

Расколотый мир, разбитые сердца

Анастасия Павлова

«Карл и Анна» Леонгарда Франка, реж. Денис Хуснияров, театр «Мастеровые», Набережные Челны

Пересказ истории про Карла и Анну (повесть Леонгарда Франка, инсценировка Дениса Хусниярова) укладывается в несколько слов. К Анне, вдове немецкого солдата, приходит мужчина и говорит, что он - ее считавшийся погибшим муж Рихард. Анна влюбляется в неизвестного, они начинают жить вместе как муж и жена, но вскоре возвращается настоящий Рихард.
Судьбе Анны созвучны судьбы многих героинь. Подруга Анны Мария переживает за сестру, которая тоже не дождалась мужа и родила ребенка от другого. Подобные истории множатся, и эхом доносится до зрителя, как где-то, за кулисами, муж избивает неверную жену, а из уст Марии мы узнаем, что другая такая же история завершилась убийством. А сколько еще их было…
Герои вынуждены ходить по неудобной неровной плоскости, словно по земле, уходящей из-под ног. На сцене выстроен поднимающийся кверху деревянный помост, который рассечен по диагонали коридором, уходящим за кулисы – глубокая расселина в земле, пострадавшей от катастрофы (художник Елена Сорочайкина). Мир разрублен, расколот, и из этой расселины, как из туннеля, являются герои: они выходят освещенные сзади, как будто снова и снова возвращаются с того света.
Мир, созданный на сцене, не просто трагичен – он чреват новыми трагедиями и катастрофами. Все искажено в этом пространстве: и вещи, и человеческие души. Место действия напоминает не то окоп, не то полуразрушенный дом, где мебель наполовину утоплена в полу, словно погребена под землей. Здесь все тонет в небытии. В искривленном мире перепутано живое и мертвое. Люди, считавшиеся умершими, возвращаются, потому что война так и не закончилась: она продолжается в семьях и сердцах, она по-прежнему уродует жизни и человеческие отношения.
Сдержанность и скупость обстановки обусловлены и временем действия спектакля, и символичностью каждого предмета. Здесь все функционально и все обыграно: шкаф, стол, пара стульев, кровать, патефон. Многие сцены врезаются в память: долго стоят и смотрят друг на друга Карл и Анна (Алексей Ухов, Александра Комлева), как будто пытаются что-то вспомнить, хотя видятся впервые; лежит на кровати беременная Анна, а потом рыдает, уткнувшись лицом в ту же кровать и стоя перед ней на коленях, Рихард (Михаил Шаповал). Каждая из мизансцен остается в памяти завершенным живописным полотном.
Диалог Карла и Марии (Алексей Ухов, Анна Дунаева) происходит под ослепляющими вспышками света, обрушивающимися сверху, словно выстрелы. Также обрушивается и сметает с ног сцена сна Карла. Сон о прошлом, сон, переходящий в реальность. Обстрел, взрывы, летящая земля, целые волны черной земли, и после пробуждения она покрывает все кругом, а Мария буднично подметает пол, словно не замечая, что творится вокруг. Простой шваброй нельзя вымести всю ту грязь, прах, пыль, что принесла война.
Музыка (марши и солдатские песни) начинает звучать внезапно, оглушая. Этот послевоенный мир далек от нормы и таково же общение между людьми: мучительно долгие, нарочитые паузы, изнурительные и для героев, и для зрителей. Эти паузы, несмотря на их тяжеловесность, тоже часть сломленных жизней и сломанного мира, они укладываются в целое и воспринимаются как часть режиссерского замысла. Тишина обрывается оглушительными звуками, затем эти звуки, от которых хочется заткнуть уши, также внезапно стихают, уступая место очередным мучительно тянущимся диалогам, плачу и гудящей угнетающей тишине. Мир людей плачущих и кричащих, рыдания и стенания их не прекращаются почти ни на минуту.
Люди отчаянно ищут счастья и хватаются за любой шанс снова стать счастливыми, вернуться к нормальной жизни, но их попытки рассыпаются в прах. О чем бы ни говорили и не мечтали они, в каждом слове, в каждом звуке – только война, и не неизвестно, когда она закончится.
Пока война продолжается, не утихнут рыдания. Женщины, измученные войной не меньше, чем мужчины, еще только начинают вязать новые белые кофточки – знак другой, мирной жизни. Но пока белая кофточка остается недовязанной, потому что рано еще мечтать о мирном времени.
Денис Хуснияров говорит о войне прямо и беспощадно. О том, что победителей нет и быть не может, о том, что все не закончится с прекращением огня, и некоторые раны никогда не затянутся. О том, как ненормально и противно все, что несет с собой война. Спектакль-напоминание и предостережение, спектакль, который ощутимо погружает в реальность войны и тем производит сильнейшее впечатление.

Анастасия Павлова - руководитель литературно-драматургической части в Театре кукол Удмуртской Республики, Ижевск. anastasia.pavlova111@yandex.ru

Подготовка к Страшному суду

Елена Жатько

«Гамлет», Каменский (Днепродзержинский) музыкально-драматический театр имени Л. Украинки, реж. Сергей Чулков

Свой вариант известного произведения представил Каменский музыкально-драматический театр имени Л. Украинки в рамках Х театрального фестиваля «Классика сегодня». В этом году фестиваль проходил с 19 по 25 мая и был посвящен творчеству классиков украинской литературы Ивану Франко, Лесе Украинки и Василию Стефанику. Название фестиваля в Каменском определяет главную его концепцию: современное сценическое переосмысление известных классических произведений. В течение фестивальной недели было представлено одиннадцать спектаклей, география фестиваля охватила города Украины − Киев, Ровно, Кривой Рог, Львов, Черновцы, Запорожье − и Белоруссии, которую представлял Могилевский областной театр драмы и комедии им. В. Дунина-Марцинкевича из Бобруйска.
Полумрак, звук учащенного сердцебиения, а через минуту − завораживающая панорама, которая открывает всю красоту глубокой сцены. Арьер, галерея софитов, лестницы, высокие арки, провода и черная каменная стена − все максимально обнажено. Такая монументальность направлена на подчеркивание космического масштаба той истории, которая сейчас будет разворачиваться перед глазами зрителей. Сразу возникает параллель с опустошенностью главного героя. Потеря, боль, пустота, холод − наполняют все лакуны юной души принца.
Художественное оформление сцены (художник Ирина Кохан) удачно передает эту опустошенность и чувство неравного противостояния стене непонимания, которая отделила Гамлета от всего окружающего мира. Ощущение трёхмерного пространства достигается за счёт трех выраженных «этажей» с лестницами, словно «дантово» восприятие мироздания. Такой приём условно расслаивает сцену на рай, чистилище и ад. По этим лестницам и будет блуждать призрак отца Гамлета. Этот потусторонний персонаж решен режиссером в открытом приёме. На сцене появляется высокая и статная фигура бледного мужчины (А. Вертий), который внушает страх жителем Эльсинора.
В прологе и отдельных сценах появляются артисты бродячего оркестра (Ю. Володина, А. Калинина, С. Махмудов), которые добавляют к общей атмосфере импровизационный характер. Актеры выходят на сцену из дальних кулис, кажутся крошечными куклами на фоне огромного пространства. Подсознательно возникает ощущение, что человек в этой истории − не более чем песчинка на территории пустынной и серой Дании. Среди всех этих марионеток только Гамлет пытается разбить черную стену на мелкие кирпичики, чтобы не быть раздавленным грудой.
Гамлет в исполнении молодого актера Геннадия Василенко исключительности или условности полностью лишен. Это юный интеллектуал и скептик, рационалист и одновременно тонкий лирик. Длинный нос, широко открытые, полные любознательности глаза добавляют определенной поэтичности этому персонажу (игра актера была отмечена на фестивале как Лучшая мужская роль).
Доминантной постановки становится образ Клавдия в исполнении Олега Волощенко, справедливо награжденного дипломом в специальной номинации «За яркое личностное прочтение образа». В сцене монолога-молитвы артист достигает наивысшей эмоциональной точки: натянутые жили на широкой шее, переход на крик − кажется, что актер остается в этой момент один на один с шекспировской трагедией. А в одной из заключительных сцен, где Гертруда (Ирина Чваркова, диплом в номинации «Лучшая женская роль») опустошает бокал отравленного вина, Клавдий Олега Волощенко полностью отстраняется от сцены фехтования, которая разворачивается на авансцене. Он понимает, что конец Гертруды − это начало конца существования его самого. Эта личностная трагедия Клавдия ярко и тонко передана через взгляд, положение тела, интонирование актёра.
Легко, мягко с изысканным аристократизмом рисует образ нежной и полусказочной Офелии актриса Вероника Полевая, получившая диплом в номинации «Лучшая молодая актриса фестиваля». В простом, но одновременно изысканном наряде, эта Офелия пытается направить свою героиню на волну женственности, привлекательности, возможно, и некой искушённости, которая будучи завуалированной, всё же, ощутима в этом персонаже.
Гибнут главные герои, месть осуществлена – пришло время поставить точку... Мир живых, режиссер условно отделяет от зрителя − все они находят свое место в глубине сцены. А в центре, на специально установленном помосте, где располагался королевский трон, теперь мир исключительно мертвых. Время опускать занавес, но... Твердой, уверенной походкой появляется Призрак, который спокойно и уверенно подходит ко всем убиенным. Этот гость из потустороннего мира, воскрешая их, готовит к суду Божьему, к тому самому суду, от которого смерть не спасает. Эти смиренные, тихие фигуры, безмолвно всматриваются в зрительный зал − теперь вместе, на маленьком клочке сцены, им остаётся только ждать.

Жатько Елена – театровед. Окончила Харьковский университет искусств им. И.П. Котляревского (2015), студентка магистратуры Харьковской академии культуры. Занимается изучением истории сценической интерпретации драматургии Генрика Ибсена в театральной культуре; инсценировкой и переводом произведений украинских модернистов.

На сломанных рельсах

Дарина Копанцева

"Старший сын" Александра Вампилова, Кировский драматический театр, реж. Константин Солдатов

Задолго до начала спектакля внимание зрителей приковывает оформление сцены (сценограф Елена Жукова, Санкт-Петербург), на которой расположены три линии железнодорожных путей с семафорами, предупреждающими о приближении поезда. В глубине сцены - металлический круг, подсвеченный голубым прожектором. Сначала кажется, что это циферблат вокзальных часов. Приглушенные звуки вокзала дают подсказку зрителям о том, где же условно будет происходить действие.
Герои один за другим начинают прибывать на "вокзал". Мы видим Бусыгина, роль которого превосходно сыграл Сергей Пахомов, его друга Сильву в исполнении Владимира Шишлянникова. Здесь же, на вокзале, параллельно происходит встреча молодого влюбленного Васеньки Сарафанова с неприступной дамой средних лет Макарской. На перроне и главный герой Сарафанов-отец: он возвращается с похорон, на которых играл, – но пока это тайна для родных. Сцены происходят одна за другой, плавно переливаясь, - это словно отлаженный механизм движения поездов. Мизансцены вспыхивают перед зрителем, как семафоры. Три платформы, которые передвигают сами персонажи, поочередно выезжают на передний план, и каждая становится чьей-то квартирой, комнатой. Недовольный шумом сосед неожиданно появляется из осветительской ложи, и оттуда выкрикивает слова негодования.
Вот Сарафанов, его «младший» сын Васенька (в исполнении актера Павла Каныгина) и дочь Нина, роль которой играет Марианна Узун, на кухне, как и принято, отмечают возвращение неожиданно объявившегося «старшего сына» Бусыгина. Эта кухонька расположена даже не на сцене, а в небольшом пространстве перед ней, прямо у первых рядов партера. Возникает ощущение, что зритель сам находится в доме и принимает участие в спектакле. Это удачное режиссерское решение помогает разрушить «четвертую стену». Благодаря такому соучастию зритель задается вопросом, как могли Сарафановы поверить в наглую ложь, еле прикрытую удачно подслушанной жизненной историей? Иногда герои уходят в другие пространства «квартиры»: прямо под сцену, словно в чулан тайн этого странного семейства.
Постепенно секреты выходят наружу – мы узнаем, что Вася и Нина собираются покинуть отчий дом. Сарафанов остается один со своей несбывшейся мечтой о карьере музыканта. Раскрывается секрет - поднимаются над сценой, словно сломанные, рельсы. Создается ощущение, что это вовсе не рельсы, а решетка клетки, в которой находятся все герои. Это клетка семейных обид и упущенных возможностей. Находясь на эмоциональном пике, герои выходят в зал, в проход между рядами, и зритель чувствует их переживания.
Но страсти утихают, и наступает день. Металлический круг окрашивается в желто-оранжевый цвет, и теперь становится понятно, что это были и часы, и луна, а теперь - солнце. Скамья вокзала - плетеная полусфера, похожая на гнездо, в котором рассуждают о жизни настоящей и будущей, кажется, влюбленные друг в друга Нина и Бусыгин. Любовь тяготит Владимира, ведь придуманная легенда о брате запрещает ему быть откровенным. Здесь же происходит свидание Макарской с наивным, но решительным Васенькой. В последний раз роковая женщина ранит чувства юноши, тем самым возрождая в нем мысли о побеге. Рядом мы видим силуэт фортепиано, сплетённый из тех же веток, что и гнездо. Но фортепиано имеет лишь каркас, а внутри оно пустое, словно лелеянная когда-то, но несбывшаяся мечта о музыке главы семейства. И вот, когда каждый из героев готов забыть обо всем и уйти навсегда подальше от семьи, раскрывается главный секрет "отца и сына". Признание Бусыгина должно бы разочаровать Сарафанова, ведь старший сын стал еще и любимым, но сам Бусыгин не дает этому случиться. Здесь каждый нуждался в Бусыгине, способном спасти всех от ошибок, каждому нужен был старший брат или сын. Точно так же продолжают двигаться платформы, герои, рельсы, и в этой симфонии разрешаются семейные неурядицы. На поклон актеры выходят сквозь поставленные на дыбы пути, и мы думаем, вот они - герои, которые провели своих персонажей через терни лжи и чувств и помогли найти им выход из этой суматохи жизни.

Фото Светланы Ботевой и Алексея Лихачева.

Дарина Копанцева – ученица 11 класса Вятской гуманитарной гимназии. Родилась и живет в Кирове. darinakopka@mail.ru

Без права на шёпот

Мила Денёва

«Три сестры», театр «Красный факел», Новосибирск, реж. Тимофей Кулябин

Бог заключается в том,
Чтобы оставить весь мир без ответа. Там,
где тот и начался… Бог – это слух.
Рукам вмешиваться нельзя.
(Илья Тюрин)

А руки, грубые, пахнущие трупом, вмешались. А руки спустили курок пистолета - в несчастного Тузенбаха. Руки оторвали Машу от ладони Вершинина. Это руки – мечущие-скачущие в глухонемом жесте – не смогли объяснить, не смогли удержать, когда им был передоверен язык.
Ставимый тысячи раз, вдруг именно в глухонемом спектакле Тимофея Кулябина (действие идёт на жестовом языке с субтитрами) Чехов обретает голос, который - правда. По сути, в самой драматургии Чехова уже заложена модель глухонемого театра - как мы его слышим, ощущаем: струна лопнула, часы разбились вдребезги, выстрел за сценой, «тарара-бумбия»... События - в случайных звуках, не в словах. Говорением пытаются лишь заглушить тишину бессмысленной жизни, невыносимую эту тишину. А Кулябину не нужно говорения, он избавляется от всей словесной шелухи, упраздняя слово как таковое. Так героиня Татьяны Дорониной в фильме «Ещё раз про любовь» говорила: «Хорошо, если бы все люди лет на пять замолчали. Тогда у всех слов снова появился бы большой смысл». В спектакле все люди замолчали на четыре с лишним часа. И в этой языковой беззвучности даже хрестоматийные чеховские фразы, замусоленные столетием сценического проговаривания, оставлены каждому зрителю для собственного внутреннего озвучивания – для сугубо личного переживания, и потому не превращаются в шум.
Первое слово о немом спектакле – звук. Именно звук с первых минут плотно заполняет пространство сцены, оглушает зрителей в отсутствии речи, задаёт ритм актёрскому существованию. Сцена вспыхивает, как оркестровая яма перед оперой, множеством звуков: наперебой лязгают ножи о пустые тарелки, звенят стаканы, стучат по столу фишки домино, шумно передвигаются стулья, цокают шпильки о деревянный пол. Голосит с плазменного экрана попсовая дива. Только люди здесь глухи и немы. Дом забрал себе их голоса. И льётся со сцены такая звукопись, скоропись жизни в партитуре случайностей. Музыку шумов как приём, который сочинял когда-то композитор Эдуард Артемьев к фильмам Тарковского, молодой режиссёр делает формообразующей. Его "Три сестры" - это шум, организованный для жизни. Должен быть в этом спектакле художник по звуку как равнозначному выразительному средству, наряду со светом и сценографией. Когда основное содержание жизни - только набор шумов, людям не нужен слух, нечего слушать. Как дети-аутисты: они физически могут говорить, но не находят в себе мотивации для этого.
Дом Прозоровых будто вспорот вдоль брюшины – всё на виду, все на виду. Сценография Олега Головко выстроена по принципу прямой перспективы: зритель видит все комнаты сразу, как на плане здания (листы с планом дома Прозоровых разложены по зрительским креслам). С первого акта на правой окраине сцены сложены матрасы, узлы, подушки – перманентная готовность сестёр к переезду, утверждение собственной временности в этой дыре. Как будто с самого начала собраны чемоданы и всё самое дорогое сердцу – в них. В сценографии царит визуальная тишина. Серая мебель сливается с такими же полом и стенами, навевая ощущение провинциальной тоски и безысходности. При всей своей опрятности в таком интерьере хорошо спиваться, как в «такую погоду хорошо повеситься». Но даже в сером Головко находит свои пятьдесят оттенков. От действия к действию цвет медленно выветривается, покидает пространство вместе с жизнью, чтобы в финале вовсе оставить сцену в бесцветии. От хоть и серого, но светящегося чистотой и воздухом дома в начале, через дымчатый нуар третьего акта, к финалу остаётся лишь серая пустота. Мебель зачехлена в целлофан. Сёстры зачехлены в траур. Сняты каблуки, смыт макияж – выцвела жизнь.
Что происходит со словом, когда оно лишено звуковой оболочки? (А при полной немоте спектакля герои всё-таки разговаривают.) Где граница между вербальным и невербальным? Даже не различая жестов глухонемых героев на сцене (третий акт проходит в полумраке, разжижаемом только мельканием фонариков на телефонах), не понимая их или считая их некорректными, неадекватными реальному жестовому языку (что уже прозвучало претензией к постановке), зритель не просто сидит в темноте зала и самостоятельно читает текст пьесы с экрана. Несмотря на полную немоту героев, реплики на экране воспринимается как проговариваемые тем или иным актёром. Как это работает? Здесь нарушена линейность восприятия текста, нарушены горизонтальные связи "объект-субъект". Зритель оказывается вовлеченным в тренинг на круги внимания: фокус не там, где говорят. Рассинхронизированы, разведены центр внимания и центр события. Центр внимания – где звуки, грохот падающей мебели и бьющегося стекла. А центр события – где тишина, где жесты. Он затерян в беззвучности. Глухонемые диалоги жестикулируют по всем углам, а взгляд зрителя мечется, как оголтелый, в попытках «пригвоздить» героя мелькнувшей на экране репликой. Такая игра – погоня реплики за жестом, попытки зрителя отыскать в темноте, кто и где сейчас жестикулирует – рождает ощущение, что читаешь знакомый текст не слева направо, а наоборот. Знакомые реплики, когда не звучат, звучат как будто впервые. И правда большая здесь вырастает, потому что ничего не изрекается. Застревая в гортани, слово не успевает оболгаться голосом, интонациями.
Упраздняя вербальную коммуникацию, режиссёр обостряет актёрское тело. Тело – и носитель, и передатчик смысла. Слух уходит в стопы, в кончики пальцев. Как к обогревателю, прижимаются ладонями гости Прозоровых к огромному усилителю звука, чтобы наполниться низкочастотными вибрациями и танцевать под свою внутреннюю музыку. Или "поют" хором "Ах, вы, сени мои, сени!", оттарабанивая руками ритм по деревянному столу – вот как выглядит «тарара-бумбия». Таких "звуковых аттракционов" в спектакле много, Кулябин свободно, предельно тонко и точно импровизирует, оставаясь при этом в рамках заданного текста. Андрей (Илья Музыко) перебирает струны скрипки пальцами, не смычком, чтобы нащупать звук. Федотик (Алексей Межов) приносит волчок – детскую игрушку из советского прошлого. Федотик нашёл звук, доступный глухому. Волчок раскручивается на деревянном столе и создаёт вибрации, к которым гости припадают ухом. Такая форма медитации, сравнимая с эффектом поющей чаши у слышащих. Не на витиеватость формы работают эти «аттракционы», но на приращение смыслов. В мире глухонемых, вопреки нашим представлениям, нет тишины. Его наполняют не наши, иного, более тонкого порядка звуки. И режиссёр приоткрывает дверь в параллельную реальность. Современный человек давно приспособлен слушать и не слышать. Давно «выборочная» глухота – это адаптация к шумовому хаосу вокруг. Оглохнуть чтобы спастись от километров «не тех» новостей. А вот в мире глухонемых невозможно сделать вид, что слушаешь, потому что слушать – значит, обязательно смотреть на говорящего. Мечутся ладони по чужим плечам, одергивают собеседников, перебивают в жесте привлечь к себе внимание. Читающий газету Андрей не может сделать вид, что слушает навязчивую болтовню Наташи (Клавдия Качусова), и с усилием поднимает глаза. Функция слуха здесь передоверяется зрению. Исключительно на визуальный канал зрительского восприятия рассчитано это действие. Если ты не смотришь, ты выпадаешь из игры. Чуть опустил голову – а зал рассмеялся. Всё - ты пропустил момент, ты не увидел, ты не понимаешь, что происходит. Не видеть здесь равно не слышать.
Отдельным сумеречным полотном становится третий акт спектакля, сцена пожара - бесконечный морок ночи. Когда ночью ты мучительно не можешь уснуть, ощущение реальности размыто, едва уловима граница между сном и явью. Среди мешков, опрокинутой мебели, разобранных кроватей и раскладушек бродят люди-зомби, подсвечиваемые экранами мобильных телефонов. Зал задыхается вместе с героями в дыму и темноте. Где-то безответно плачет ребенок, как за упокой звонит и звонит пожарный колокол, пилит и пилит на скрипке глухонемой Андрей. Глухой человек играет на скрипке в глухонемом доме – можно ли найти более точную метафору бессмысленности бытия. Болтающиеся на длинных проводах голые лампочки вдруг включаются, чтобы ослепить отвыкший от света глаз и погаснуть снова. Какая-то беспросветная, безвоздушная пытка и страстное желание бежать – так выглядит чеховский ад. "За эту ночь я постарела на десять лет", - говорит Ольга (Ирина Кривонос), исчерпывающе описывая и самочувствие зала. В этом чаду пожара мобильные телефоны – как кислородная маска, спасительный источник коммуникации. Разбросаны по сцене световые пятна лиц, выхваченные из темноты экранами айфонов. Электричество дали – телефоны на зарядку, снова вырубился свет – инстинктивным прыжком герои оказываются у своих гаджетов с фонариками. При отсутствии слуха перестать видеть – это вовсе кануть в небытие. Страх этот и провоцирует всех на «последние» разговоры. Друг за другом вспыхивают в дыму исповедь Маши (Дарья Емельянова), монолог Андрея, истерика Ирины (Линда Ахметзянова), и кажется, не будет этому аду конца. В каком-то углу размеренно и долго кряхтит, ревёт белугой пьяный доктор, заливается хриплым хохотом и громогласно крушит мебель. Но в этом доме его не услышат. И нужно вдребезги разгромить старинные часы, чтобы по вибрациям деревянного пола дошёл сигнал другим - о тебе. Звучу – значит, существую. И единственный знак жизни, «аз есм» в этом мире - громить и рушить, биться в истерике головой о пол.
Как это играть актёру? Без звука, то есть без реплики партнёра. На что реагировать, когда отзываться? Здесь актёры трудятся в буквальном смысле не покладая рук. По словам режиссёра, играть этот спектакль - как пробежать марафон. Нужно неимоверно напрягать слух. Актёры должны не-говорить на разрыв аорты. Потому что ориентироваться можно только по посторонним шумам. И именно это создаёт невероятный актёрский ансамбль. Физическая необходимость слышать каждый шорох, производимый партнёром, рождает кантиленность действия, кружевную (вне сентиментального значения) сшитость. Будто одной пуповиной спаянные, актёры переливают действие из ладоней в ладони, из жеста в жест. И если выделить одного, картина рушится. Так рождается полифония тишины. Да, у этого языка есть свои интонации, своя эмоциональная окраска. Ирина жестикулирует быстро и резко, непроизвольно вырываются из гортани звуки. Но, лишённые возможности только своего интонирования, в немоте, актёры все звучат на одной ноте, не-говорят на одном языке. Вероятно, это и есть ответ на вопрос, как это работает. На сцене – вместе и чисто звучащие. Потому что тишиной не сфальшивить…
Вместо речевых, интонационных особенностей героев – проявления бытовые, и в этом режиссёр проявляет большую иронию. Тема зелёного пояса Наташи получает продолжение в леопардовом пакетике Кулыгина (Денис Франк), в котором он дарит Ирине собственную же книжку. И заботливо этот пакетик сворачивает себе в карман – для повторного использования. В леопардовой гамме и тапки Наташи, уже законной жены Прозорова. Она красит ногти на ногах, пока Андрей играет на скрипке. Офицеры Федотик и Родэ (Сергей Богомолов) умело орудуют не пистолетами, а селфи-палкой. Из финальной реплики Наташи "посадим много цветочков и будет запах" режиссёр «выращивает» дополнительную характеристику среды. Кулябин приравнивает к звуку запах (ведь так и говорят - "послушать аромат"). Наташа, собираясь на свидание с Протопоповым, обильно распыляет антиперсперант (то есть дезодорант от запаха пота), а напоследок ещё и духами опрыскивает меха. Какую же зловонность должно источать это "шершавое животное", как скажет о ней муж, чтобы так усиленно маскироваться? Это отзывается рифмой на попытки Солёного перебить одеколоном трупный запах на пальцах. В самом финале «обонятельным клеймом» отмечен и Андрей. Прогуливаясь с коляской Софочки, неудавшийся профессор с оленями на свитере – холёный барчонок в костюме-тройке, он лениво обгладывает дольку апельсина, наполняя пространство цитрусовыми нотами. И безобразно хрюкая при смехе. Запах – тот же язык, особенно в этом безъязыком мире. Нарушать "обонятельную тишину", нейтральность воздуха своими навязчивыми ароматами - это как зелёный пояс на розовом платье, явное выпадение из нормы. Злоупотреблять духами - как минимум, признак дурного тона («интеллигентный человек не пахнет»). В случае же с Наташей ещё и смысловой маркер. Запах назойливо заполняет пространство сцены, просачивается во все поры этого дома. Мещанская среда в финале победит и "выкурит" из жизни людей белого быта. И срубит клёны. И посадит цветочки. И будет запах. Смердить...
Когда мысль перестает принадлежать языку (буквально - словесному выражению), она становится частью тела, его продолжением. А тело никогда не врёт. Обмякшим пустым мешком опускается на колени перед Тузенбахом (Антон Войналович) Ирина, безысходно жестикулируя о своей нелюбви к нему. Захлёбывается судорогами потери, затыкает ладонью вырывающийся из гортани немой крик Маша, оторванная от Вершинина (Павел Поляков) и мечущаяся по пустой сцене вон из опостылевших объятий Кулыгина. Трагедия нарастает стремительно, до событийной глухоты: от прощания с Вершининым, равносильного смерти, до выстрела в Тузенбаха – считанные секунды. В эти считанные секунды мир Прозоровых окончательно опрокидывается в небытие, помутняется разум. Сестёр бесформенно мотает по сцене, как тряпку на ветру, треплет напоследок уходящая жизнь. Так телом выходит крик, как горлом – кровь. Финал оглушает низкочастотными звуковыми волнами. Сквозь прощальный вальс военного оркестра проступают тяжёлые уханья, будто размеренный стук колес останавливающегося паровоза. Музыка глохнет и остаётся только звуковая вибрация, от которой дрожит посуда. Эта волна накрывает, давит на слуховые перепонки, встает поперёк горла – как проглоченный воздух. И в этой волне глохнешь сам, что-то такое чудовищное происходит с твоим слухом, вдруг внутри лопнет или оборвётся какой-то орган от этой низкочастотной вибрации? Вот они застыли на выдохе, в тройном обессиленном объятии, жалко подпирая друг друга, чтобы не рухнуть на пол. Три прекрасные, уничтоженные, оглушенные беззвучием жизни женщины. Уже не здесь. Уже взглядом целиком в своём безумии, где музыкой чудится строевой шаг…
Тимофей Кулябин сочиняет историю абортированного существования абортированных людей. Лишённые голоса от природы, они вынуждены лишить себя и мечты, вырезать её в зародыше. Природа умышленно абортирует человека, тем самым заранее приспосабливая его к жизни, смысл которой – бесконечная череда потерь и лишений. Но человек же этого не знает и горе всегда заново, сколько бы оно ни случалось раз. В финале новосибирских «Трёх сестёр» это звучит особенно невыносимо.
Избегая осовременивания как примитивного приёма, Кулябин, безусловно, говорит про сегодня. Зачем тебе голос, если ты никем и никогда не будешь услышан? Когда понятия «свобода слова», «право голоса», «гласность» – чудовищные социальные симулякры, голос становится рудиментом, отмирает в процессе приспособления к жизни, как хвост. Чтобы невозможность смолчать в историческом контексте перестала быть категорией личного нравственного выбора, природа исключает саму способность человека подать голос. Машина государства во все времена будет делать с тобой всё, что пожелает, – об этом режиссёр оперы «Тангейзер» знает из личного опыта. И потому не оставляет прекрасным чеховским людям даже «права на шепот».

Фото Виктора Дмитриева

Мила Денёва - студентка театроведческого факультета ГИТИСа.

Изучая язык Мюнхгаузена

Наталья Панишева

«Мюнхгаузен» Рудольфа Эриха Распе, реж. Степан Пектеев, Кировский театр «На Спасской». Премьера 5 декабря 2015 года

Марина Дмитриевна в исполнении Марины Карпичевой смотрит в зал с экрана и болтает на бойком пиджинизированном немецком. Даже если зритель, как он думает, до спектакля ни слова по-немецки не знал, он легко поймёт, что перед ним барон Мюнхгаузен, которому холодновато в заснеженной России, но свежий воздух и охота — они, конечно, да... А политика, экономика... Да что нам до них? Не главное это в нашей жизни. Главное – дружба, та самая, которая «брудер» и так знакома нам по брудершафту.
На этой жизнеутверждающей ноте на сцене появляется «оркестр». Артисты – двенадцать Мюнхгаузенов – выносят пюпитры и под чутким руководством дирижёра озвучивают-разыгрывают путешествие своего героя через страны и города, его встречи-знакомства с замечательными слугами, пари с султаном, поспешное бегство. И над всем этим звучит голос Марины Карпичевой, низкий, завораживающий. Кроткие назывные предложения, как будто учитель диктует слова для заучивания наизусть: «театр», «побег», «порт», «корабль», «путешествие». Топик «Мюнхгаузен». Плывёт корабль, играет Бах в исполнении Глена Гульда (о чём нам сообщают титры), артисты, с ног до головы облачённые в чёрное, выполняют какие-то простые, повторяющиеся движения и создаётся впечатление, что наблюдаешь за актёрским тренингом. На самом деле перед нами – урок языка, языка театрального. Спектакль построен на литературном материале, лишённом сквозной фабулы. Но тема языка объединяет и связывает воедино разрозненные эпизоды.
На смену современному тренингу приходит «барочный театр» со всей приличествующей ему машинерией и театральными эффектами. Бьются о борт игрушечного корабля деревянные волны, разевает пасть морское чудовище, ходят по подмосткам золочёные лесные звери со светящимися нездешним светом глазами. Сцена на сцене, театр в театре, наивные бутафорские чудеса, вывернутое наизнанку закулисье – вот оно, самое органичное обрамление для истории про Мюнхгаузена, прямо ожившая картинка из книжки.
В конце первого акта один из Мюнхгаузенов (Ольга Чаузова) обращается к зрителям с первым текстом «от себя». Постоянному зрителю Театра на Спасской это, возможно, напомнит спектакль Бориса Павловича «Человеческий голос», первый акт которого состоял из похожих монологов, а за ним – его же «Алые паруса», в котором вплетались в гриновский текст детские воспоминания артистов. Монолог Ольги Чаузовой становится переходом, мостиком между прошлыми текстами и чем-то новым.
После антракта артисты, загримировавшиеся и нацепившие причудливые носы, одновременно напоминающие и удлинившийся от вранья нос Пиноккио, и маски из комедии дель арте, и, конечно, выдающийся нос самого барона, один за другим выходят на сцену и рассказывают свои истории. И все эти рассказы объединены жанром. Это не вербатим и не жанр «гришковец», это, если угодно, жанр «Мюнхгаузен», когда каждый артист отдаёт свою личную историю персонажу, а персонаж перекраивает её по своим законам и правилам. Продолжая метафору уроков иностранного языка, второй акт можно назвать первой попыткой самостоятельного общения, опытом складывания из знакомых по топикам слов своих текстов.
Истории смыслово между собой не связаны, но калейдоскопическое мелькание лиц, смена сюжетов, интонаций и настроений не отпускает зрителя ни на минуту, Мюнхгаузен раз за разом собирает внимание, привлекая слушателей внезапными неожиданными сюжетными поворотами. Все истории — незафиксированные, живые и раз за разом меняющиеся. Это придаёт спектаклю свободу и подвижность, но в то же время обрекает его на спонтанность и неровность. Артисты предупреждают зрителя, что сами не знают, сколько сегодня продлится спектакль. Но дело не только и не столько в хронометраже, артисты до конца не уверены, каким сегодня спектакль получится, чья история прозвучит искренне, а чья — скомкается и поблекнет. Звучат истории, яркие и не очень, печальные и смешные, и вот развязка: финальный трагикомический монолог тринадцатого Мюнхгаузена (Евгений Лютиков) – предельно частный рассказ о пути в актёрскую профессию, о личной жизненной философии и моральных приоритетах внезапно перестаёт быть личным, он становится чем-то большим, чем просто байка о поступлении в театральный институт. Цитируя артиста-персонажа, это как раз «то, ради чего» всё и затевалось – через характер Мюнхгаузена, через его способ осмысления мира артисту и зрителю удалось разглядеть в обыденности нечто большее.

Фото Анны Агаповой.

Панишева Наталья — кандидат филологических наук, член Союза писателей России. Живет в Кирове. nata-panisheva@yandex.ru

Зилов в дублях

Анастасия Глухова

"Утиная охота" Александра Вампилова, реж. Владимир Панков, театр "Et cetera"

Шаманы, старухи, танцоры, оркестр. Владимир Панков, режиссер студии "Саундрама", не пошел по заезженному пути представления пьесы. Не отошел он и от своих привычных творческих опор, делая спектакль сложно, многопланово, работая на синтезе драмы, музыки, современной хореографии.
В пространстве сцены, напоминающем затопленный сумрачный школьный спортивный зал, то из-под полуопущенного задника, то из боковых высоких окон на протяжении всего действия хаотично появляются танцовщики, музыканты, актеры труппы. Каждый исполнитель - еще одна деталь в общей атмосфере сырого, но и веселого, захламления. Здесь все погрязают в зловещем зиловском болоте, поют и пляшут застольно-заупокойные пьяные песни.
За основную режиссерскую методу Панков взял принцип максимального, предельного наращивания смыслов, визуализируя не только каждую реплику, ремарку, подтекст, но и каждую ассоциацию, возникающую в связи с тем или иным образом пьесы.
Так, при словах Зилова "Бога не было, а церковь стояла" на сцену выносят горящие свечи, появляется невеста в подвенечном платье. Или, например, мальчик Витя напрямую представляется подсознанием, тенью, внутренним ребенком Зилова, всюду следуя за ним и выполняя некоторые его действия (говорит с Галиной, стреляет в потолок и т.д.).
Сам образ утиной охоты становится не еле уловимой, как в других постановках, недосягаемой землей обетованной для Зилова, но главным визуальным лейтмотивом постановки: камыши выглядывают из-под еще не открывшегося занавеса, покрякивают утки; весь многоуровненный планшет сцены залит водой, актеры в резиновых сапогах, обклееных камышовыми листьями; в минуты тишины видно и слышно, как капли дождя падают в воду. Вода как символ утекающей сквозь пальцы жизни. Сцены охоты трансформируются раз за разом: то все гости на новоселье гудят манками и изображают уток, в которых целится Зилов, то многочисленные пиджаки с изображением дичи на спине вдруг начинают махать крыльями-рукавами. А Зилов все мажет и мажет, все выстрелы либо в потолок, либо вообще не случаются, как не случается, по сути, сама жизнь Зилова. Единственная яркая точка - красный гроб - то усиление шутливого (шутливого ли?) похоронного мотива, то лодка, то мангал для шашлыков, то скамейка, то сама жизнь Зилова, которую он тащит на своем хребте, да красная машина-горбач - то подпорка для гроба, то переходная дверь в потусторонний мир. Поддерживает эту "кровавую" тему в сценографии ярко-красная полоса, которая делит пополам, на "горний" и "дольний" миры, коробку декораций, напоминающую заброшенный спортивный зал с высокими окнами, и несколько красных горизонтальных полос на "потолке", оттеняющие холодные лампы. Из мира горнего, из его периодически открывающихся окон-входов, появляются потусторонние персонажи ансамбля; в мире дольнем, земном, изголяется-извивается в своем пьяном-ритуальном танце Витя Зилов, и мира горнего ему не достичь никогда.
Ансамблевая тема здесь, как и всегда у "Саундрамы", несет на себе львиную долю смыслов. Так, мужской ансамбль, помимо самого Зилова (Антон Пахомов), Кушака, Саяпина, Кузакова (Сергей Тонгур, Григорий Старостин, Павел Акимкин соответственно), включает в себя четырех молодых людей - дублей Зилова, которые в моменты, которые Панков посчитал наиболее важными, повторяют его фразы, действия, либо оттеняют его состояние танцем (хореограф Екатерина Кислова). Одной из таких сцен, наиболее убедительной, стала сцена прощания с Верочкой (Наталья Благих), когда один лишь легкий поцелуй Зилова превращается в бесконечное, беспощадное целование ее многочисленными зиловыми. И вот, под многократное эхо его слов "Делай, что хочешь!" она уже абсолютно обессилена-раздавлена-изнасилована. Вообще, здесь бесчувственность Зилова, его жестокость, ублюдочность возведена в высшую степень. Если к знаменитым образчикам исполнения роли Зилова зритель как правило испытывает жалость и сочувствие (сравнений здесь не избежать, в том числе и потому, что Антон Пахомов, играющий Зилова, неизвестно вольно или невольно, но очень ярко копирует речевую манеру и пластику частично Олега Даля, частично Константина Хабенского), так вот, к саундрамовскому Зилову не испытываешь ничего кроме отвращения, так он гадок и скользок.
В моменты сильного опьянения, его пластика сильно поддатого мужичка трансформируется в пластику змееподобную. Выплескивая реплики, словно яд, сверкая лысым черепом и извиваясь всем телом, он становится уже не безвольной несчастной жертвой обстоятельств, не заложником жизни, а змеем-искусителем, воплощением зла на земле, совершенно сознательно издеваясь над всеми участниками драмы.
Единственным обстоятельством, на которое он не в силах повлиять - это силы природы, представленные в образах официанта Димы (Амаду Мамадаков) и молоденькой Ирины (Сэсэг Хапсасова). Панков максимально подчеркивает бурятский колорит и дает этим персонажам дополнительное национальное звучание в звукоряде спектакля через специфическое горловое пение. Слова Димы, в отдельные моменты сопровождаемые оркестровым тревожным фоном, превращаются в шаманские напевы; ангельское (на протяжении всего спектакля она подчеркнуто представляется существом свыше, ангелом с небес) пение Ирины, переходящее в высококлассную джаз-роковую вариацию - некий музыкально-мистический флер отделяет этих двух персонажей от остальных героев. Панков наделяет их поистине божественным влиянием, даже мизансценически ставя их по центру или возвышая над остальными героями. Тонко чувствуя родство драматургии Вампилова с байкальской природой, ее магической притягательностью, режиссер и в этих персонажах обнаруживает некое волшебное природное начало. Именно они ритуальными напевами словно направляют Зилова в его почти сумасшествии. Особенно ярко выглядит момент, когда во время драки в кафе, Ирина в потрясающем ярком национальном облачении невесты, стоя спиной к зрителю на авансцене, вдруг начинает скрючиваться, изгибаться, голос становиться скрипучим - буквально на глазах превращаясь в старуху-ведьму. Своими колдовскими попевками она то ли вызывает дождь, то ли закликает охоту и в то же время тормозит, успокаивает агрессивное сценическое действие, замедляет темпоритм эпизода.
Среди персонажей, выдуманных режиссером, помимо дублей Зилова, нельзя не сказать о трех старухах, трех карикатурных бабках (Людмила Дмитриева, Татьяна Владимирова, Елизавета Рыжих), которые куриным клекотом "подсказывают" слова главному герою, подают ему ружье в нужный момент, визуализируют его мысли.
Условно актерский ансамбль можно поделить на тех, кто получил некую режиссерскую находку, обрамление, "фишку" и тех, кто остался в рамках и ремарках собственно пьесы. Среди последних - образ Галины. Роль, исполенная Анжелой Белянской, точно и хорошо сработана, но словно лишена подсветки. Она затемнена наполненными "спецэффектами" образами Зилова, официанта Димы, Ирины.
Возникает ощущение, что в спектакле не остается игрового пространства для исполнителя, оно все заполнено режиссерскими ассоциациями, "находками", спектакль кишит расширением смыслов. С другой стороны, возможно, слишком яркая актерская природа перебила бы, или, по крайней мере, отвлекла от визуализированной здесь природы вампиловской драмы с ее подтекстами, недомолвками, подсказками, философско-бытовыми гиперссылками. Здесь метафизика, магия вампиловского текста не ложатся на сцену сумрачными полутенями, но ярко слепят-светят точно в зрителя, не оставляя места для самостоятельной рефлексии и приманивая его как дичь. Не зря Зилов в конце первого действия, шипит в зал "Иди сюда!..", а в начале второго действия три бабки, выходя из зала, словно приманивают зрителя охотничьими гудками. Словно вся жизнь - промозглая сырая-серая сентябрьская утиная охота.

Фото Олега Хаимова.

Анастасия Глухова - студентка 2-го курса театроведческого факультета ГИТИСа.

Улисс с детского рисунка

Анастасия Павлова

«Одиссей», реж. Алексей Лелявский, театр «Karlsson Haus», Санкт-Петербург

Спектакль «Одиссей», обозначенный в афише как «эпическая история для взрослых», был поставлен в театре «Karlsson Haus» в 2014 году.
Это вечная история о странствии и возвращении домой. Давным-давно, в такие стародавние времена, что о них уже можно много чего придумать и нафантазировать, жил да был Одиссей. Тогда огромные волны бились о скалы, и по миру разносился протяжный гул – не то бой барабанов, не то раскаты грома. Еще мир был устроен просто, делился на черное и белое, и творился богами и людьми из вибрации этих вечных начал.
Наряду с основной черно-белой цветовой гаммой в спектакле возникает отдельными яркими пятнами красный – на щитах, шлемах воинов и в их одежде, тонкой красной тетивой на белом луке – неизбежный знак войны (художник Александр Вахрамеев). Два одетые в черное актера (Михаил Шеломенцев и Алексей Шишигин) взаимодействуют среди черных стен и потолка, а пол и четыре железные бочки – вся декорация спектакля – выкрашены белым. Все куклы также белые, с черными бородами и волосами, или черными пятнами, как у белого пса Аргоса и священных быков.
Это было очень давно… Была ночь, волны бились о скалы, выл ветер, лаяла собака, и одинокая фигура человека возникла на берегу. Пес Аргос узнал хозяина: это царь Одиссей вернулся на свой остров, в родную Итаку.
Звуковую сторону спектакля создают однообразный ритм, лязг и стук, гитарные переборы, монотонный бой барабанов (композитор Егор Забелов). Все это не складывается в единую мелодию, и звуковая сторона спектакля соотносится с изобразительной: это первозвуки, как и черный и белый – первоцвета мира. Сами рассказчики также озвучивают происходящее, отстукивая пальцами дробь по железным бочкам, издавая звукоподражания, блеяние овец.
Еще до начала самой истории два рассказчика постепенно погружают нас в стихию мифа, барабаня по бочкам: сначала тихо, затем все сильнее и сильнее, и она, эта стихия, захватывает, как мальчишеская игра в войну с солдатиками. Игра эта по всем правилам, всерьез, взаправду: любовь – так любовь, смерть – так смерть.
Рассказчики то и дело норовят развернуться к зрителю профилем и вполоборота, намекая на знакомые очертания греческих объемных барельефов, или повторяют фигуры греческих статуй – знаменитых образов, воплощенных в камне: стрелок из лука, Венера, бегущий олимпиец. Говорят за разных героев произвольно (необязательно говорит за куклу тот, кто ее ведет), иногда спорят друг с другом, подыгрывают своим героям.
Четыре белые бочки расставлены по углам сцены. В течение спектакля рассказчики перемещают их – крутят на месте, катают по полу, ставят друг на друга, запрыгивают на них, как на постамент. Это и острова, на которых побывает Одиссей, и высокие горы (поставленная одна на другую); перевернутая полая бочка – баня, где парятся женихи, положенная на бок – хижина, в которой прячется Телемах. Маска-морда лошади, закрепленная на бочке – и вот перед нами троянский конь. Рассказчики катают бочки по полу – это волны гуляют по морю, раскручивают их – смертельный водоворот Харибда. Остроумных и неожиданных вариаций с этим, на первый взгляд, нехитрым предметом, придумано множество.
Куклы – по фактуре напоминающие деревянных, двадцать-тридцать сантиметров в высоту, длиннорукие, носатые, с четырьмя растопыренными пальцами – как дети рисуют своих первых человечков или лепят их из пластилина. Фигурки отличаются ростом, плечистостью: Одиссей и Пенелопа – высокие и стройные, злодей Антиной – низкий, широкоплечий. Некоторые куклы снабжены магнитами в ладошках – и тогда персонаж может держаться на бочке и карабкаться по ней, как по скале.
Куклы чудовищ, которых встречает на пути Одиссей, – другие. Голова одноглазого Полифема сделана из валяной шерсти, это мягкая кукла-маппет. Рука актера – в голове куклы, другая становится рукой Полифема, а бочка – продолжением его тела. Обольстительница Цирцея – также мягкая планшетная кукла, с большими подведенными глазами, алыми губами – как часто рисуют красивых женщин дети. Вместо ужасной Сциллы – чудовища с семью головами – нелепые чудики с несколькими руками и кривыми мордочками, опять же сошедшие с детского рисунка.
Теперь древние чудовища не кажутся такими уж страшными, все эти Полифемы и Сциллы стали нелепыми существами из детской страшилки. Только грозные лики богов по-прежнему строго взирают на Одиссея и его собратьев с вершины Олимпа, готовые наказать, устроив невиданную бурю, или помиловать, если будут к тому расположены. Жестокие боги – огромные рядом с маленькими людьми-куколками, они легко ворочают огромными бочками, повелевают стихиями. Говоря от имени того или иного бога, рассказчики прикладывают к лицу маску, и тут вновь возникает иронический подтекст: маска Посейдона напоминает клоуна – с круглым носом и хитрой усмешкой, как и маска Зевса – печального «белого» клоуна.
Ироничное прочтение мифа допускает прекрасные дурачества: Одиссей выкалывает Полифему глаз, и тот выпадает и болтается на ниточке; сцена с Цирцеей стыдливо прикрыта белой занавеской; беседа Одиссея и Пенелопы – знакомый спор двух супругов, не мифологических, вполне современных:
- Одиссей, а ты был мне верен?
– Нуу, я все время думал про вас. Мальчишки-рассказчики смеются над клишированными фразами и объяснениями взрослых:
- А как же мама? – спрашивает Телемах.
- Это совсем другое. Вырастешь – поймешь. Но все-таки – Одиссей вернулся! Это главное! «И они жили долго и счастливо вместе до конца своих дней». Эти последние слова зрители повторяют хором вместе с рассказчиками.
Так играют дети, в руках которых простой предмет может стать чем угодно, а если нет предмета – то воображение дорисует все, что требуется. История, пересказанная детьми, такая же живая и простодушная, какой является сам миф.
Да, это было так давно, что уже можно говорить о тех легендарных временах с иронией и играть великими героями, как игрушками. Их можно крутить, как попало, бросать и целовать, если кукла заболела. Теперь эту историю хочется рассказывать именно так, с усмешкой. Но герои мифа при этом не перестают быть великими, и война с Троей по-прежнему трагическая и жестокая война, отзвук которой и сегодня эхом разносится по миру, напоминая о себе.

Анастасия Павлова - руководитель литературно-драматургической части в Театре кукол Удмуртской Республики, Ижевск. anastasia.pavlova111@yandex.ru

Священная война. А что дальше?

Екатерина Эделева и Полина Ротштейн

Два текста об эскизе «Песнь о Трое. Здесь и сейчас», сделаннного в рамках семинара-лаборатории Центра драматургии и режиссуры Республики Башкортостан на малой сцене Башкирского театра драмы имени М. Гафури. Режиссеры: Руслан Абраров, Алсу Галина, Дарья Жигулёва, Рустам Имамов (под руководством Искандера Сакаева). Драматурги: Анна Ерошина, Ангиза Ишбулдина, Зухра Буракаева, Марат Мухлисов (под руководством Владимира Жеребцова)

В рамках очередного семинара-лаборатории Центра драматургии и режиссуры РБ на малой сцене БАТД им. М. Гафури был показан спектакль «Песнь о Трое. Здесь и сейчас». Синтез драматургических и режиссерских исканий преподнес зрителю новое прочтение древнегреческой поэмы Гомера «Илиада». Спектакль в гротесковой эстетике, характеризующей работы Искандера Сакаева, стал свообразным коллажем этюдов, рисующих новые реалии и фантазии на темы троянской войны.
Спектакль намеренно лишен линейной сюжетной основы. Драматическое действие движется разобщенно и беспорядочно, пространственно-временные рамки уничтожаются. Воображение зрителя погружают то в прошлое, то в настоящее, не определяя четкой границы между бытом, образом жизни и культурой античности и современности.
Лейтмотив драматических сцен — столкновение человеческой природы с разрушительными силами войны, которые оказываются порожденными этой самой противоречивой природой. Тексты пьес, несущие в себе отблеск греческой мифологии, касаются множества тем: мужество, вера, любовь, жертвенность, сознательность и безрассудство деяний человеческих и божьих. Пытаясь осмыслить с помощью современных текстов, почему возникает, на что оказывается влияние и к какому результату приводит человеческая распря, режиссеры берут на себя задачу дать свое отношение к поэме Гомера, рассказать о Троянском цикле на театральном языке. Причем, из-за разомкнутой архитектоники спектакля жанровые границы остаются неопределенными. Примерно с середины действия сцены полнятся комическими вставками, нередко сатирическими, жесткими издевательствами героев друг над другом.
Искандер Сакаев, чей творческий опыт неразрывно связан с биомеханикой, пратикой Судзуки и Тезопулоса, вдохновившись тренингами с актерами и режиссерами Уфимского института искусств, сознательно вводит физические упражнения в круг мизансценических и смыслообразующих приемов данного спектакля. Длинные деревянные жерди, которые постоянно присутствуют на сцене, обогащают символику войны, разят по каждому удобному случаю, служат средством защиты и помогают актеру динамизировать и распределять внутреннюю энергетику. Вот, где палка по-настоящему выстреливает, - именно этот атрибут приближает спектакль к площадному театру. Скоморошечье, кривляние и гротесковая буффонада, часто переходящая в откровенный и беспощадный шум, эдакий сценический хаос, возвращает нас к истокам театральности.
Режиссеры в тонко выстроенных, тщательно продуманных до мелочей сценах показывают пошлость и безнравственность простолюдинов — Эльвира Юнусова и Айдар Шамсутдинов (в сцене «Простолюдины» Зухры Буракаевой режиссера Алсу Галиной), оголтелость и гастрономическую пристрастность Троянского коня — Хурматулла Утяшев (в сцене «Троянский конь» Ангизы Ишбулдиной режиссера Руслана Абрарова). Но, между тем, среди внешней беззаботности и безотчетной игривости, они выявляют мужество и смирение пророчицы Кассандры — Эльвира Юнусова (в сцене «Монолог Кассандры» Анны Ерошиной режиссера Дарьи Жигулевой), одиночество и хладнокровие Одиссея — Мурат Рафиков (в сцене «Одиссей едет домой» Марата Мухлисова режиссера Рустама Имамова).
Великая война, рождающая героев, преобретает здесь форму детской игры, которой и измеряется сама сущность человечества и придуманной ею иерархической системы высших сил. Каждый здесь, будь то верткий и жизнерадостный Парис (Мурат Рафиков), или восторженный и прыткий Аполлон (Фаниль Карачурин, студент УГИИ имени З. Исмагилова), или безотчетный и как бы равнодушный ко всему Патрокол (Айдар Шамсутдинов) - выражают собой ребячливость и даже инфантильность, кроющуюся во всех сознательных и бессознательных поступках. Война, с которой смиряются герои, в конечном счете приобретает форму обыденности и в то же время ужасающей катастрофичности. Люди и боги, имеющие одинаковые системы ценностей, страсти и желания, ни разу не встречаются и живут вне зависимости друг от друга. Это уже отблеск новейших времен.
Простолюдины принимают вызов войны, но, между тем, не отказывают себе в простых человеческих удовольствиях. Здесь же и тема мужской слабости и беспомощности на фоне женской воинственности и стойкости. Неслучайно все актеры одеты в разодранные и забинтованные коммуфляжные одежды. Герои выходят на поле боя, где война уравнивает между собой всякое человеческое создание, лишая его союзников и делая уязвимым. Гордая и жесткая Елена (Айсылу Юмагулова) оказывается сильнее своего изнеженного и уставшего от войны мужа Париса. Жестока и полубезумна Афродина (Зилия Халилова-Ситдикова), жаждущая смерти Кассандры. Достойная своего отца и мужественная Ифигения (Лилия Галина), словно превращаясь в маленькую птичку, готова принять смерть от рук любимого наставника и опекуна.
Пожалуй, самым сильным отрывком оказался «Гектор и Андромаха» Анны Ерошиной в режиссере Дарьи Жигулевой. Режиссер не просто интерпретирует конфликт, возникающей между супругами, но пытается определить типы человеческих отношений к самому понятию войны. Именно Андромаха произносит поистине экзистенциальную фразу, способную определить значение спектакля для современного зрителя: «Священная война? А что дальше?» Опыт всех мировых войн отзывается в этих словах мучительным и страшным напоминанием о том, как несовершенна и амбивалентна сущность человека. Во всякой «священной», необходимой войне кроются деструктивные механизмы самоуничтожения. Политическая борьба, войны и разруха, происходящяя на разных концах земли, с каждым днем приобретают все более масшатбный характер, поэтому становятся острее и больнее вопросы экзистенциального плана.
В одной из сцен белая завеса скрывает архаические фигуры, прорывающиеся в настоящий мир, прошлое, будто сомнамбулическая дымка, с легкостью исторгает из себя обрывки воспоминаний. То ли по воли фантазии, то ли из-за игры света тени артистов отдаленно напоминают героев башкирских народных сказаний. Смешение русского и башкирского языков адресует спектакль для специфического круга зрителей, знающих не только сами языки, но и сцены из спектаклей, на которые иногда ссылаются ироничные замечания режиссеров. Сама органика башкирских артистов придает античной тематике национальные черты, приближая ее таким образом к современному зрителю, но речевая стилистика создает пропасть между культурами и эпохами. Героичность и пафос «Илиады» снижается до уровня бытовой комедии ситуаций за счет шуток и отвлечения от канвы текста.
Эскиз спектакля еще нельзя назвать завершенным и целостным произведением. Но именно лабораторные искания семинаристов принесли первые плодотворные результаты, говорящие о необходимости продолжать дальнейшее сотворчество драматургов, режиссеров и актеров. Возникновение Центра драматургии и режиссуры задает в культурном пространстве Башкирии новый творческий ритм, которого ждали многие художники и зрители. Именно эта атмосфера заражает театральные круги желанием развиваться, делиться опытом и стремиться к разработке собственной современной театральной педагогики.

Эделева Екатерина - студентка УГАИ им. З. Исмагилова на театральном факультете театроведческого отделения (3 курс).

Мы видим перед собой не просто божественные создания, наделённые недюжинной силой, но героев, которые предельно упрощены. Те, кого мы наблюдаем на сценической площадке, – это воины, причём определение это относится не только к мужской части труппы, но и к женской. Взять, например сцену «Гектор и Андромаха». Мы видим три пары, в каждой из которых женщина и мужчина ведут себя по-разному. В первой паре Андромаха, услышав от возлюбленного, что он собирается вступить в сражение, буквально выходит из себя, кричит, кидается на Гектора, потому что боится потерять родного человека в этом кровавом болоте. Во второй части Андромаха стоически справляется со своими чувствами, она холодна, но сквозь этот лёд проступает нежность и любовь к Гектору. А третья пара – это уже не просто люди, а своего рода души, которые шёпотом, но не криком сообщаются друг с другом. И, плавно переходя от первой пары ко второй, от второй к третьей, мы видим обнажённость, первозданность человека в любви.
Взяв за основу поэтическое произведение, драматурги создали именно прозаические сцены, которые были написаны максимально простым, доступным любому зрителю языком. Это попытка приблизить текст к действительности и поведать о великих сражениях, о судьбах героев лаконично, но в тоже время откровенно. Таким образом, поэзия нисходит к прозе, герой, божественное существо нисходят до обычного человека. Выражается это и в том, что спектакль насыщен гротесковыми и фарсовыми элементами. Персонажи то и дело кривляются, веселятся, выставляют напоказ свои физиологические возможности и потребности. В «Простолюдинах» мы видим откровения сексуального характера, интимность грубую и доведённую до абсурда. В этом и есть сила гротеска, карнавальность, «нескромность».
В сцене «Патрокл» Марата Мухлисова (режиссёр Рустам Имамов) мы видим едва стоящего на ногах Ахилла, который падает на пол, подавая сомнительные признаки жизни, но отнюдь не из-за ранения… Патрокл пытается сдвинуть с места героя, но это невозможно. После он всё-таки ставит товарища на ноги и управляет им, как куклой. Здесь физическое действие обоих актёров связано, они тесно примыкают друг к другу. Большинство сцен построено именно на таком взаимодействии. В руках героев чаще всего предметы (шесты либо мяч), которые способствуют выявлению контакта между исполнителями. Совершается диалог тел, которые двигаются максимально свободно, отрешённо от реальности. Во всём прорывается неуёмная энергия и, кажется, что перед тобой не просто люди, а оголённые частицы, беснующиеся в пространстве. Традиционно понятая античная красота в этих фигурах отсутствует, а на первое место выдвигается телесность, физические потребности, что даже может показаться слишком резким. Но стоит признать, что человек таков по своей природе, и желания играют важнейшую роль в его мыслях и поступках.
Последний монолог, который завершает постановку, - монолог даже не Троянского коня, а деревяшки, из которой тот создан, - произвёл огромное впечатление на зрителей. Перед исполнителем монолога Хурматуллой Утяшевым - из различной длины шестов, подобно мозаике, выложен образ коня. Следует отметить, что очертания его напоминают пещерный рисунок, созданный неумелой рукой архаического человека. Герой прямо обращается к зрителю с улыбкой на лице. В его словах звучит радость, счастье быть созданным на благо человеку. Но эти чувства умирают, как только «Конь» понимает, что жить ему осталось недолго. Его сожгут. Сначала рождается смех, потом идёт резкий спад и наступает тоска, ощущение трагедии. Не потому, что лошадку жалко, а потому что это война, гибель, смерть сотен и тысяч людей и даже самой материи. Все исполнители поднимают «палочного» коня и резко разбивают об пол. Именно на этой трагичной ноте заканчивается спектакль, созданный силами талантливой команды. Тема войны, затронутая в постановке, также перекликается с реальностью, только в данном случае этот мотив рассредоточен, разбавлен человечностью, простотой.

Полина Ротштейн - студентка Уфимского института искусств имени З. Исмагилова на театральном факультете театроведческого отделения (3 курс). polina.rotshteyn@mail.ru

Глаза Питера Пэна

Зоя Бороздинова

Год назад, 14 мая 2015 года, погиб артист Российского молодежного театра Степан Морозов

Лёд обжигает.
У артиста Степана Морозова были глаза чистого цвета, под яркими софитами большой сцены Молодёжного Театра или в его тусклой Чёрной комнате казавшиеся то голубыми, то серыми. Его взгляд был ясным и прозрачным, словно лёд. Его взгляд обжигал.
Это, наверно, глупо - приступать к описанию с глаз, но у него были такие глаза, что с них начинались многие роли – зритель ловил его взгляд и дальше не мог оторваться от всего, что артист делал на сцене.
Глаза умели ужасать, может поэтому ему давали страшные роли – Полицая в фильме «Поп» (реж. Владимир Хотиненко), коменданта гетто Шогера в спектакле «Ничья длится мгновение» (реж. Миндаугас Карбаускис). Морозовский Адольф Шогер, несмотря на имя, на Гитлера похож не был – красивый рослый мужчина с зализанными чёрными волосами. Он ходил по маленькому помосту сцены геометрическими линиям, никак не стремясь продемонстрировать прикрепленную к рукаву кожаной куртки свастику. Она была для него органической частью миропонимания, а не отличительным знаком. Его мир был цельным, целым, поэтому когда «подопечные» евреи вели себя непредсказуемо, вне его логики, против его понятий, на лице коменданта появлялось искреннее, детское недоумение. Кажется, что и свою смерть, которая есть в романе Ицхака Мераса, но нет в спектакле Карбаускиса, он был встретил с таким же лёгким удивлением. Морозов играл не дьявола, а энергичного, азартного жизнелюба, чьё злодейство было вполне человеческим и в своей реальности гораздо более страшным, чем Абсолютное Зло. Его проницательный взгляд, перед убийством изучавший жертву, иногда проскальзывал мимо, сентиментально милуя. Похожий на переростка, застрявшего в мире, где можно то, что хочется, он был противен и ускользал от любого удара подобно змее, благо даже внешне был на неё похож: кожа куртки, блеск волос – будто могли быть сброшены, а самая суть уползла бы и скрылась, ища, где поселиться после, в чьём облике найти приют.
Почти полную противоположность этому образу сыграл Морозов в прокуроре Лоусоне («Нюрнберг», реж. Алексей Бородин). Здесь ясность его глаз равна была ясности взгляда на происходящее, постоянной работе внутри, взвешиванию ответственности. Судя других, он судил и себя.
Тут на образ играл и голос Морозова – бархатный, сильный, созданный будто для дикторской работы, могущий быть громким и приятным одновременно. Таким голосом можно убедительно двигать идеи – что и делал его Фердинанд в «Рок-н-ролле» (реж. Адольф Шапиро). С тех пор, как молодой человек попал в волну протеста только из-за своего хобби, по-детски увлекшись рок-н-ролльной музыкой, для него не могло быть игр со властью – только противостояние ей. Он мог с необычной для своего возраста серьёзностью рассуждать о политической свободе и через минуту тут же со всем драйвом танцевать посреди разгромленной квартиры друга - радуясь свободе внутренней. Потому что чувствовал победу – хотя бы внутри себя и внутри окружающих его людей. Герой Морозова верил, что так можно изменить и весь мир, главное – упорно идти к своей цели.
Громоподобен был голос Смирнова в чеховском водевиле «Медведь» («Чехов-GALA», реж. Алексей Бородин). С приклеенными усами, невпопад франтоватый, его герой яростно доказывал свою правоту, а потом так же отчаянно влюблялся. Всё у него было слишком, всё с лихвой. И стулья ломались, и искры летели. И вдруг среди всего этого шума и гама рождалась нежность – в одной-двух фразах бархатного тембра волновалась тонкая, тёплая влюблённость.
Морозов умел делать резкие голосовые переходы от власти к ласке, срываясь на разгромные ноты, – но никогда не позволял себе визга или «хулиганства», игры с тембром (что при его диапазоне было возможно). Он был аккуратен, точен. Также не наигрывал он и своими удивительными глазами, в своей мужественности оставаясь немножко ребёнком.
Ярче всего это антитеза проявлялась в роли Бакунина («Берег Утопии», реж. Алексей Бородин). Эгоист и вечное дитя, русский анархист Михаил Бакунин, выбравший такую политическую программу, кажется потому, что запутался в других – и запутал других – он со всей своей колоссальной, неисчерпаемой энергией вёл друзей и поклонников к счастью. И всегда, заходя в тупик, не опускал рук. В нём, конечно, было очень много инфантильности, незнания реального положения вещей, порой раздражающего и беспомощного ребячества. Даже в долг он просил с невинным обаянием. Но в финале становилось понятно, что он просто мудрый человек, который никогда не боялся жить – по-разному и по-всякому, как приходилось и как мечталось. Да, он был создателем утопических проектов, воздушных замков и детских игр в шифры и секретные общества. За свои, в общем, безобидные идеи он поплатился годами в Петропавловской крепости и Сибири. И когда в финале, долгое сценическое время отсутствуя, Морозов появлялся в большом лохматом парике, с накладным животом, энергично взмахивая уставшими руками - зал неизменно аплодировал. Зрители влюблялись в него. Он был трогателен в роли старика, который до конца дней не переставал быть прямухинским мальчиком из многодетной семьи, мечтателем, грезившем о всемирном благополучии, и кажется, на самом деле очень счастливым человеком.
Бакунин, конечно, был лучшей и любимой его ролью. Но было и много других – в «Денискиных рассказах» (реж. Рустем Фесак) он играл отца Дениски, а по сути просто «большого Дениску», переодетого мальчика. С виду серьёзный инженер, а за стёклами очков - большие доверчивые глаза. Все свои мальчишеские проказы он творчески переосмыслил, верно выбрав профессию и не потеряв главного: жажды познания мира, игры с ним.
Мог Морозов сыграть и Яшу в «Вишнёвом саде» (реж. Алексей Бородин) - с издевательской иронией, с вечным неудовлетворением, с невозможностью приложить свои большие силы. От мучений неизрасходованных внутренних ресурсов Яша превратился в слонявшегося барчонка, готового привязаться к какому угодно человеку, чтобы хоть как-то действовать. Любовные интрижки нужны были ему не для развлечения, а чтобы занять опустошенное время. Ему бы упорство своё на благое дело пустить – да нет дела. Себя Яша-Морозов вкладывал и растрачивал по пустякам, по углам, по «огурчикам».
Зато свою дорогу в жизни нашёл арбузовский Герман («Таня», реж. Александр Пономарёв). Жена Таня видела в нём такого же, как она, ребёнка – её обманывал этот простой взгляд. В действительности же Герман у Морозова был взрослым человеком, уверенным в себе, чётко знающим, что должен делать, как жить. Его детство – лишь этап в большой и правильной советской судьбе. Он играл не машинообразного исполнителя, а того, кто принял правила игры, кто подстроил себя под мир, – и свой талант, и свои интересы согласовав и вписав в готовые схемы. В них бездельница-жена не вписывалась, пришлось (вполне искренне!) влюбляться в другую женщину - деловитую, устремлённую к планированию. Было грустно, что из мечтателя-инженера вырос прагматичный практик, у которого даже заветное было общественным. Этот Герман почему-то всё равно вызывал печаль разочарования.
Мог Морозов сыграть героя-любовника – Роберт в спектакле Егора Перегудова «Под давлением. 1-3» и даже псевдо-героя-любовника – Калабушкин в «Самоубийце» Вениамина Смехова. Первый – офисный клерк, холодный, расчётливый, но одинокий, блуждающий среди лифтов и небоскрёбов с мечтой о зарослях центрального парка. Второй – в каком попало одеянии мог выбежать из квартиры роковым образом, сверкнуть игривыми озорными глазами, спрятать что-нибудь подмышку и сбежать. Незадачливый, нэпмановский персонаж стремился (и успешно!) обаять всех женщин на сцене и в зале. Его что-то ждёт после этой истории, за эпохой, в тридцатые его как-то перекуёт жизнь – но дальнейшая судьба Калабушкина неразличима и безразлична – будто история вовсе сметёт его, не оставив от дурашливого человека ничего, даже глупой жёлтой рубашки в клетку и «эротизьма».
Показать незатейливого проходимца, лукавого хитреца гротескно, крупными красками, не скрывая иронического отношения, не стесняясь играть размашисто и весело – это одно. Создать образ юного кокаиниста Вадима в «Романе с кокаином» (реж. Олег Рыбкин) - другое. Красота, граничащая с развратом, и внутренняя чистота создавали конфликт, на котором строился образ. Мальчик, загнанный в угол, мальчик с больной совестью и животными повадками выбирал ужасный путь наркомана, съезжал по нему в моральное свинство, в грязь и черноту дурно пахнущих комнат. Сожительницы и стяжатели окружали Вадима постепенно обезличивающейся толпой. И во всей тьме его положения, в тупике безвыходности сверкали глаза – слёзы отчаяния в выкрике «Мама!» долго звучали эхом в онемевшем спектакле. Белые простыни колыхались, полнились тенями, а отзвучавший надорванный вопль заглушал любые смыслы до рези в глазах.
Могли они, эти необыкновенные глаза артиста, ещё очень многое. Дело, конечно, не в них, а в том, что артист Морозов умел по-актёрски умно показывать то, что жгло его изнутри, что терзало его мысли, то, о чём он думал и за что переживал. Он мог бы столько ещё сказать – внешне всегда спокойный, красивый, великодушный великан с глазами наивного и озорного ребёнка. Бескорыстного, не умеющего вписываться в мир, и, подобно Питеру Пэну, не желающего взрослеть - хотя бы на сцене.
Слава – большая, тяжеловесная – к нему не приходила, будто оберегая от себя самой. От чего-то другого судьба не спасла.

Зоя Бороздинова - студентка 4-го курса театроведческого факультета ГИТИСа.