блог (архив 2015)

Позор Диониса

Елена Немыкина

"Вакханки" Еврипида, реж. Теодорос Терзопулос, Электротеатр Станиславского

Теодорос Терзопулос создал собственную методику работы с актерами, основанную на поиске скрытых источников энергии тела с целью высвобождения энергии духа. Практикуя такой подход более тридцати лет, он добился, чтобы каждый поставленный им спектакль был, прежде всего, энергетическим полем, в которое уже на первых минутах действия проваливается весь зал.
Как носителю греческой традиции, режиссеру прекрасно известно о восприятии древними греками человеческого тела как самой совершенной из всех природных форм, наиболее близкой к бесконечной гармонии космоса. Скульпторы, современники Еврипида, занимались не копированием модели, но воплощением в каждой прекрасной статуе природы как идеального пространства. Тело в постановках Терзопулоса становится сгустком ритма и энергии. Дыхательному темпоритму, который задают актеры в «Вакханках» с самого начала, невозможно не подчиниться, будто именно в нем заключена сущность всего происходящего.
Сюжет основан на одном из мифов о Дионисе. Сын бога Зевса и фиванки Семелы отвергнут на родине его матери – в Фивах. Разгневанное божество в наказание насылает на фиванских женщин безумие, они покидают свои дома и предаются вакхическим оргиям на горе Киферон. Во главе вакханок оказывается Агава, сестра Семелы, мать молодого царя Пенфея. За пренебрежительное отношение к его божественной сущности Дионис помрачает разум Пенфея, который облачается в женские одежды и отправляется на Киферон. В экстатическом исступлении фиванки принимают юношу за льва и разрывают его на части. Агава, ликуя, возвращается домой с головой сына в руках, осознав ужас произошедшего только спустя какое-то время.
Елена Морозова, исполняющая роль Диониса, движется в тотемическом танце, превращаясь то в птицу, то в змею. Практически полное отрешение от индивидуального «я» усиливает ощущение, что образы, в которых предстает актриса, более реальны, чем она сама. Алла Казакова (Агава) в кульминационной сцене трагедии отрезвления от экстатического безумия и плача над телом Пенфея (Антон Косточкин) достигает той запредельной глубины страдания и ужаса, с которой разум, опираясь только на законы логического миропонимания, справиться не способен. Эмоциональное воздействие на зал в момент монолога Агавы могло бы стать разрушительным, если бы к этому моменту зритель уже не был в некоторой степени отрешен от действительности, находясь в легком состоянии транса. Обязательный для древнегреческой трагедии хор в «Вакханках» Терзопулоса как метроном отстукивает ритмический рисунок всей трагедии.
Сценография «Вакханок» помогает вращать спектакль как кристалл в руках и всматриваться в его грани. Крест, периодически высвечивающийся на полу сцены, по ветвям которого навстречу друг другу движутся вакханки, как ожившие фризовые композиции Парфенона и Пергамского алтаря, черный квадрат сцены, красные квадраты в руках персонажей, – всё это волей-неволей отсылает к супрематизму Казимира Малевича, родоначальнику нового художественного алфавита (некогда и античный театр был родоначальником нового художественного языка). Смысловая перекличка современности с античностью – сложный и захватывающий ребус. Как известно, в супрематизме речь идет не столько о создании нового мира, сколько о невозможности его познания человеком в силу его ограниченных способностей и бесконечности мира как такового. Отчасти трагедия Еврипида и об этом тоже – бессилие человека перед лицом божества как невозможность пойти дальше отмеренных ему от рождения возможностей. Однако, великая правда и великое горе человека – в дерзновении. Неслучайно красный квадрат, который Малевич называл «сигналом революции», является цветной доминантой всего спектакля. Такие «дерзновения» со стороны людей, как правило, приводят к трагедиям, но стремление человека приблизиться к божеству, посмотреть ему в глаза или даже поспорить с ним – ключевые моменты микро- и макрокосма, как тех глубинных прорывов в Ничто, о которых говорил художник, как о чем-то неописуемом и невыговариваемом, но ощущаемом.
Если не считать появления Вестника – еще одного постоянного действующего лица древнегреческой трагедии, рассказывающего о происходящих событиях, – в виде нескольких «зрительниц-современниц» из первого ряда, разодетых в цветные одежды, то красный – единственный цвет, врывающийся в черно-белую гамму спектакля. Как и у авангардистов, цвет здесь имеет самостоятельное, энергетическое содержание. Цвет революции, цвет огня, добытого «дерзнувшим» Прометеем для людей, цвет вина как цвет крови. В глубине сцены периодически возникают условные покои дворца, где на черном ложе возлежит основатель Фив Кадм (Олег Бажанов), напоминающий одновременно и древнеегипетскую, и кремлевскую мумию. Терзопулос предельно ясно указывает на причину долгожительства властителя (и, видимо, любой власти как таковой в его лице): над погруженным в темноту бездвижным Кадмом висят многочисленные сосуды с темно-красной кровью. Или это вино из виноградников Диониса?.. А может, это одно и то же?..
Критическое отношение Еврипида к мифологии известно. В его трагедиях зачастую внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. Пессимистический взгляд на жизнь и неверие в человеческие силы не позволяли ему создавать такие монументальные образы, какими насыщены, например, трагедии Софокла. Но драматург впервые в античной литературе выводит на первый план психологические проблемы человека. Сталкивая противоположные точки зрения и предлагая зрителю сложнейшие вопросы, он сам, как правило, уклоняется от ответа.
В «Вакханках» вслед за Еврипидом Терзопулос ставит перед публикой ряд трудно разрешимых задач. Основная идея режиссера – поиск гармонии между разумом и инстинктом, и дионисийский экстаз имеет двойственное значение. С одной стороны, это безудержное опьянение и безумие в его страшном обличье с потерей всех ориентиров и возвращением в состояние хаоса. Но с другой – душевные порывы и сильные страсти дионисийства высвобождают дремлющую внутри наших тел первоначальную энергию, возвращающую человека к своим истокам и позволяющую творить. Позже сам термин «экстаз», как некий восторг и воодушевление, воспринимался неоплатониками как сверхумное созерцание, когда душа, отбросив все чувственное и интеллектуальное, возвышается над сферой бытия-ума.
В «Вакханках» человек терпит сокрушительное поражение, но не терпит ли поражение и Дионис?.. «Если боги совершают позорные поступки, они не боги», – говорится в другой трагедии Еврипида «Беллерофонт». Бог, унизившийся до мести, не возвышает ли человека до себя, опускаясь на его уровень? В этой связи интересен первоначальный финал спектакля, который впоследствии был изменен.
На премьерных представлениях Теодорус Терзопулос в конце выходил из-за кулисы (или из V века до нашей эры) и проходит через всю сцену, усыпанную неподвижными телами. В одной руке жертвенный нож, а другой он тянет за собой красную ткань. И в этот момент возникает еще один важный символ – пурпурная мантия византийских императоров. Измятая, израненная, шелестящая под тихую скорбную песнь Терзопулоса на греческом языке о гибели Византии – великой Империи эллинов. На несколько секунд он склоняется над Агавой, касается ее и идет дальше. В век двадцать первый.
На этом спектакле происходит процесс замедления космических скоростей, на которых мы все уже давно живем. Вдруг в нашу привычную систему вторгается иная оптика восприятия и рассматривания мира. И даже если Аполлон с Дионисом так никогда и не договорятся между собой, перетягивая одеяло каждый на себя, то посмотреть на свое отражение в магическом зеркале античного театра всегда столь же притягательно, сколь и опасно.

Фото Андрея Безукладникова

Елена Немыкина - студентка Санкт-Петербургского государственного университета, аспирант кафедры истории русского искусства Института истории

Тревожное предчувствие

Азалия Балгазина

«Черноликие» по повести Мажита Гафури, реж. Айрат Абушахманов, Башкирский театр драмы им. Мажита Гафури

К несчастью, о феномене религиозного экстремизма театр сегодня говорит редко. Охвативший вселенную террор радикалов, кровавый вкус которого испытала на себе почти каждая страна, уже никого не оставляет равнодушным. Человечество взято на «испуг», угроза для каждого жителя планеты стала реальной и ощутимой, в том числе и для мирных граждан. Как много соотечественников стало узниками тоталитарных сект. Теперь это не странно, теперь страшно. Дезориентируясь в направлениях, течениях, видах и формах ислама, мы глубоко не задумываемся о первых предупредительных знаках и символах надвигающейся беды, а все беды на земле, как известно — от невежества, потому и грань, отделяющая истинную веру от тупого религиозного фанатизма очень тонкая и незаметная. Философ Николай Бердяев в своей статье «О фанатизме, ортодоксии и истине» (1937) писал, что «Нетерпимый фанатик совершает насилие, отлучает, сажает в тюрьмы и казнит. Но в сущности, слабый, а не сильный, он подавлен страхом, и его сознание страшно сужено, он меньше верит в Бога, чем терпимый».
Режиссер Айрат Абушахманов не раз обращался к столь сложной и противоречивой теме. Если в его спектакле «Мулла» по пьесе Туфана Миннуллина (2007) заглавный герой, попадая в глухую, спивающуюся деревню, пытается противостоять разъяренной толпе мерзавцев и безбожников, то в нынешнем спектакле «Черноликие» по повести Мажита Гафури (авторы инсценировки — сам режиссер и Шаура Гильманова), режиссер говорит об опасной силе толпы, живущей по указке мулл и богачей. Тема о благородной и созидательной личности, борющейся за свои права вопреки коллективному невежественному разуму и отказывающейся жить по чьей-то указке, проходит красной линией в творчестве режиссера. В «Черноликих», как и в некоторых других своих работах («Полет над гнездом кукушки», «Ахметзаки Валиди Тоган», «В ночь лунного затмения», «Руди — never off…») режиссер отчетливо и смело выразил свою гражданскую позицию, встав на защиту человека, его неприкосновенности при любом общественном строе. Здесь он жестко, беспощадно обличил религиозных догматиков, показав весь ужас темных народных предрассудков и суеверий, он также выступил против любого культа: религиозного, общественного, личности.
В жаркую пору сенокоса, в его редкие минуты отдыха деревенская молодежь звонко и озорно резвится, а влюбленные Закир и Галима нежно смотрят друг на друга. Внезапно, оборвав веселый смех, врывается «почерневший от ярости и злобы» Гайфулла (Ринат Баймурзин), местный байский сынок. Среди потупивших взор юношей, только Закир при всех осмелился дать отпор его обвинениям. Затаив обиду, Гайфулла станет инициатором коварной расправы над влюбленными, а аргументом будет клевета: «Закир и Галима обнимались» и этого будет достаточно для того, чтобы запустились мощные механизмы суровых законов шариата, по которым запрещено неженатым людям даже смотреть друг на друга. Таковы были горькие нравы Башкирии в конце XIX — начале XX веков, описанные великим классиком башкирской литературы Мажитом Гафури в 1926 году. Для башкирского театрального искусства эта повесть — знаковое произведение, к нему обращались многие театральные коллективы республики, в том числе Башкирский театр оперы и балета (легендарный одноименный балет Халика Заимова и Александра Чугаева) и Театр кукол (спектакль «Галима» в постановке Владимира Штейна принес театру всесоюзный успех). Впервые же повесть была инсценирована и успешно поставлена именно на сцене Башкирского театра драмы в 1938 году (авторы инсценировки Гайнан Амири и Вали Галимов) и, конечно же, она соответствовала существующей на тот период атеистической идеологии.
Режиссер помещает зрителей на сцену, и поэтому мы видим вплотную бедную и мрачную жизнь крестьян, а за забором — просторное и небедное убранство мечети с его бархатной обивкой, хрустальными светильниками и колоннами. Здесь явственен иронический подтекст режиссера: смотрите, как сытые и самодовольные священники, не утруждаясь, живут от людских подаяний. Образ такого вот бездушного муллы-ортодокса Казыя (имя от религиозного сана — судья, толкователь законов шариата) вокруг которого ходит постоянная свита из халифов и шакирдов, создал актер Рауис Загитов, это одна из самых сильных работ в спектакле. Особенно впечатляет тот момент, когда он с высокого балкона минарета от имени Аллаха вразумляет народ, призывая его свершить суд над молодыми, «чтоб другим неповадно было». Его беспрестанно пламенная речь до кома в горле, до какого-то животного страха напоминает «лающую» декламацию Гитлера - так и кажется, еще немного, и он выбросит руку вперед. Казыю несколько противостоит образ другого священника — просвещенного и мудрого Ахуна хазрата (Хурматулла Утяшев), призывающего не совершать самосуд, но это призыв «вопиющего в пустыне». Мхом обросшая дремучесть народа не позволяет распознать в его разумной речи правду.
В спектакле «как лезвием ножа по полотну» проходят несколько ключевых сцен — апофеозов страшного судилища: это когда толпа обезумевших жителей сажей клеймит лица влюбленных, освистывает их и забрасывает камнями, а в их диких криках слышны и карканье ворон, и лай собак. В другой сцене молодые шакирды, обнявшись в плотном кольце ритуала «зикр», стремительно мчатся по кругу, изгоняя злых демонов-шайтанов из души Галимы. Все эти сцены полны динамики и зловещего гротеска: черно-серая масса тел движется под оглушительно нарастающий музыкальный «скрежет и лязг» (пластическое решение Рината Абушахманова и Сулпан Аскаровой) или под ритм молитв-скороговорок, оставляя повсюду жуткие тени. После «forte» последуют «гнетущие тишиной» (именно такое описание встречается в повести в переводе Александра Борщаговского) пронзительные сцены сумасшествия прекрасной Галимы. Хрупкая, беззащитная, с глазами, полными боли и страданий, теперь она ко всем заглядывает в лица и задает вопросы, на которые никто не даст ответа. Она все время играет с камнями, моет их, вероятно пытаясь стереть с них «память», а рукой в белой муке дотрагивается до лица, чтобы не быть «черноликой».
В ослепляющем свете под грустную и щемящую мелодию (композитор Ильшат Яхин) мы видим ее прощальный танец и уходящий силуэт. В спектакле есть еще две сцены сакрального и мифического смысла, в которых явственным образом присутствуют некие персонажи - условно их можно назвать призраками смерти. Не в образе известной старухи с косой, а в образе юнош-сенокосцев они появляются в сновидении Галимы, их много и это верно, ведь толпа клеймила ее с Закиром, следовательно, каждый из толпы становится «человеком с косой» и каждый из них повинен в гибели Галимы. А в бане, куда ведут Галиму, чтоб совершить над ней обряд «очищения от сглаза и порчи», они уже ее ждут: теперь это женщины-чертовки, намывают полы «от порога в избу», тем самым навлекая смерть и «покойника», как говорят в народе. В деревянном корыте-гробу, в котором лежит Галима, а женщины над ней (здесь образ старухи-ведуньи Гильми очень убедительно и узнаваемо создала актриса Танзиля Хисамова) совершают «священный» ритуал с вениками и травами - то есть, по сути, откровенный обряд омовения усопшего. Используя этих персонажей, режиссер тем самым, обозначает роковую предрешенность судьбы Галимы, трагическую обусловленность событий. Там, где царствует невежество, заживо похоронить могут любого. Образ Галимы в спектакле создают две актрисы — Гульнара Казкакбаева и Римма Кагарманова, и обе очень тонко и чутко прочувствовали историю своей героини. Образ Закира проникновенно создал Артур Кабиров, на наших глазах он из вчерашнего влюбленного юноши превратился даже не в зрелого и пережившего трагедию мужчину, он как будто стал глубоким и тяжело больным стариком.
Запоминается актриса Лилия Галина — исполнительница роли Гали, своего рода Автора – прообраза будущего Мажита Гафури. Лилия очень достойно создала этот образ, ее Гали - это добрый, честный и не по-детски размышляющий о жизни мальчик. Когда его душа разрывается от отчаяния и безысходности, он начинает усиленно стучать камнями об пол, пытаясь «достучаться» до черствых и каменных сердец взрослых. Спектакль получился очень цельным по форме, он наполнен тяжелой и устрашающей атмосферой, буквально заставляя испытывать страх и содрогание от нахлынувшей тревоги и какого-то недоброго предчувствия, так и шепчешь про себя: «Не дай Бог, такому повториться!».
Озаглавив свою повесть «Черноликие», Мажит Гафури в скобках дал пояснение «Одна из миллионов жертв прошлого». Тогда в 1926 году писатель искренне верил, что законы шариата никогда не вернутся, что они навсегда останутся в «старой жизни», в далеком и «черном» прошлом. Больше века прошло с описанных им событий, но призраки прошлого вдруг стали оживать и уверенно замаячили в своих длинных закрытых одеяниях.

Фото Р. Шумного

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. С 2013 заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

Маска из глины

Софья Ефимова

Мастер-класс Аллы Сигаловой в Школе-студии МХАТ. Показ видеоверсии спектакля «The Final Cut» Аллы Сигаловой и курса Константина Райкина (выпуск 2013).

23 января на сцене учебного театра Школы-студии МХАТ была показана видео-версия спектакля Аллы Сигаловой « The Final Cut » (2012) с участием курса Константина Райкина. В постановке использована музыка одноименного альбома группы Pink Floyd. Этот хореографический спектакль в свое время прошел на нескольких московских сценах, а его видео недавно было записана телеканалом «Культура» (видео Алексей Покрышкин). Настоящий показ состоялся в рамках Недели памяти жертв Холокоста: семьдесят лет назад был освобожден концентрационный лагерь Аушвиц в польском городе Освенцим. Работа «The Final Cut» начинается с нескольких воспоминаний. Перед камерой по очереди появляются молодые люди, вспоминающие, как погибали их близкие, или читающие литературные фрагменты на ту же тему. Взгляд их блуждает, будто сквозь объектив они пытаются разглядеть что-то вне времени. Минут пять-семь – и истории превращаются в практически немое коллективное действо на сцене, сопровождающееся хитами легендарных британцев.
Основным рабочим материалом спектакля стали дневники, воспоминания жертв, тех, кто прошел Освенцим. На сцене около дюжины юношей и девушек. Все одеты в черное: девушки в трико, юноши в трусах-боксерах. Лишь в одном эпизоде появляется форма цвета хаки: в этой сцене под грубым женским командованием мужчины снимают и надевают одежду. Скоро это занятие превращается в механический набор действий, рассчитанных на скорость. Планомерное превращение человека в биомассу скоро доводит до изнеможения одного из юношей - кто-нибудь хронически не попадает в общий ритм. Не такой, как все, кто-то становится изгоем. Его гнобят, бьют ногами. Бьют втроем, вчетвером – набрасываются всем стадом. Всячески развивают в человеке животный инстинкт страха.
В спектакле не так много предметной среды для создания игрового пространства. В одной из начальных сцен это несколько столов, куда охранники сажают каждого человека, досконально изучая его тело, планомерно, но без грубости, начиная превращать его в груду материала. Они делают это механически, как нечто рутинное, привычное и естественное. Заламывают другому руки, проверяют гибкость его суставов, подвижность позвоночника, естественные рефлексы. Далее, как ненужную тряпку, сбрасывают человека в груду таких же тел. Оставшись на сцене втроем, охранники пристально всматриваются друг в друга. Вспоминается фраза: человек человеку волк. И действительно, выживает сильнейший: этот сильнейший набрасывается сначала на одного, затем на второго, определяя им место среди остальных. Но оставшись один, этот сильнейший оказывается в отчаянии, быстро становится слабым - то ли от осознания собственной животности, то ли от одиночества; он сползает вниз по стене под продолжительные аккорды Pink Floyd.
Беременные женщины, разрешающиеся в итоге грудой тряпья, затем с ужасом смотрят на него и убегают, понимая, что родили ничто иное, как пушечное мясо. Или же другая сцена, где несколько девушек, привязанных ремнями на резинке к стене, пытаются дотянуться до единственного стакана с водой. Каждая старается изо всех сил – как может. Вот она уже в миллиметре от стакана, но тут появляется парень и залпом выпивает воду. В финальной сцене артисты совершают объединяющий ритуал: сначала пройдя по конвейеру, по очереди падают на руки своих товарищей, после чего также по очереди выходят на первый план сцены, окунают лицо в таз с грязью, садятся рядом друг с другом. На лицах образуется нечто вроде глиняной маски, что кажется некоторым символом протеста против войны, против умерщвления человека человеком.
После показа состоялось обсуждение. В этой непростой и с физической, и с психологической точки зрения работе, важным кажется момент обучения, работы педагога с артистами. Алла Сигалова отметила, что для этого проекта она хотела работать именно с актерами драматического театра - наполненными более смыслом, нежели техникой, и не умеющие "беречься".

Софья Ефимова - журналист, филолог, компаративист. Окончила журфак МГУ (2011), магистратуру Сорбонны по сравнительному литературоведению (2014). Занимается изучением восприятия театра французского драматурга, актера и режиссера Саша Гитри (1885-1957) во Франции и России. Переводит пьесы Гитри на русский язык.

Особый, не одинокий

Виктория Канафеева

Фестиваль «Протеатр. Международные встречи». Театральный центр им. Вс. Мейерхольда. 20 – 23 января 2015 года

Здесь нужно особое слово. Потому что это не о ценности художественной, да и не об оценках вообще. Как раз об умении не оценивать со стороны, не судить, не примерять «иного» к общепринятым стандартам. Об установлении диалога, а чаще полилога между сторонами с разными точками отсчёта. В общем, о включении. Или об «инклюзии», как говорят по другую сторону – в остальном мире.
Фестиваль «Протеатр. Международные встречи», прошедший в Центре
им. Вс. Мейерхольда, на само понятие «инклюзии» в современном культурном и социальном пространстве тоже позволил взглянуть под особым углом. Инклюзия с акцентом на современность. Во-первых, с учётом всё же достаточного опыта в области арт-терапии и особого творческого процесса. Во-вторых, с обращением к современным формам искусства, говорящим о сегодняшних состояниях человека, его месте в мире. И, наконец, понятие инклюзии в какой-то момент обернулось универсальной проблемой. Проблемой современного человека, исключённого из общего пространства по вине собственной внутренней обособленности.
Именно в этом смысле фестиваль «Протеатр», кажется, действительно перевёл взгляд на особое творчество как на часть общекультурного контекста. Возможно, настал для этого подходящий этап. Люди с инвалидностью перестали удивлять способностью делать вещи, доступные людям без физических ограничений. В отношении веры в возможности реабилитации искусством мир заметно продвинулся. Но граница между мирами всё ещё не преодолена. Нынешний фестиваль особых театров по касательной как раз прошёлся по теме включения нас в «их» обособленный мир. И поставил вопрос о принятии особости каждого как естественной принадлежности индивида.
Знакомство с чужой индивидуальностью, узнавание другого. Стремление быть ближе, быть похожим или отличаться. Общаться, спорить и находить точки соприкосновения и, главное, опоры друг в друге. Обо всём этом, так или иначе, играет спектакль «3x2» танцевальная компания «Danza Mobile» (Испания). «3x2» – это три диалога, проговорённых в танце наедине. Танец не на публику, а на партнёра. На установление контакта – телесного и психического. Техника contemporary с элементами фламенко, в которой преимущественно работает «Danza Mobile», здесь как раз и построена на этой контактности, проникновении в пространство партнёра. На глазах зрителя строятся взаимоотношения в паре и каждый из «трёх», умножаясь на два, перестаёт быть одиноким.
Три пары, в каждой из которых один из танцующих – «особый» артист, по очереди появляются на сцене со своей историей отношений. Мануэль Каньядас и Элиот Баеса исполняют бесхитростную историю под названием «Хочу быть с тобой, пока ты танцуешь». Два человека перемещаются в одном пространстве, поначалу не видят друг друга, потом замечают. Они танцуют - сначала по-разному, потом один начинает повторять за другим. Всё это время некая Анна, сидя за столом с ноутбуком, читает для нас текст, объясняющий их движения. С цитатами разных философов, из которых почему-то особенно запоминаются слова Канта о том, как мы своим взглядом придаём форму миру. Так и в этом танце постепенно складывается диалог – о простом желании быть рядом, наблюдать и удивляться друг другу. О том, как важно видеть друг друга. И о том, что мы такие, какими видим друг друга.
Диалог под названием «Тот же» в исполнении Артуро Парийа и Хайме Гарсиа основывается на противопоставлении внешнего и внутреннего. Ироничная игра, построенная на несоответствиях между произносимым словом и физическим обликом артистов, через смех раскрывает тему поверхностности нашего восприятия друг друга. Двое абсолютно одинаково одетых мужчин появляются на сцене, и один из них приступает к пространному монологу о том, что они не одинаковые. В контексте спектакля его доказательства звучат нежеланием принимать в себе сходство с тем – иным, особым. Пытаясь провести черту между ними, Артуро Парийа основывается на доводах в пользу уникальности каждой индивидуальности. А тем временем Хайме подаёт знаки, напоминая о шапке-ушанке, которую его партнёр «забыл» надеть. Без неё их сходство неполное. И если Артуро утверждает, что он не архетип, то Хайме настаивает на человеческой общности: «Я архетип!» Финал этой сцены обозначает их равенство перед лицом вечности – оба падают в одинаковых позах. Свет гаснет.
Третья пара – Антонио Килес и Даниэль Парехо повествуют историю уже непосредственно общения, композиционно и содержательно завершая трёхчастную форму спектакля. В их танце – первое столкновение, отталкивание, первый непосредственный контакт. Их миниатюра под названием «Ничего не говорит мне Ничего» – о необходимости диалога. О способности каждого верно и открыто реагировать на проявления партнёра, учитывать другого в своих движениях. Не просто находиться в одном пространстве, но протянуть руку, чтобы быть вместе.
Тему обособленности «особых» людей следующий гость фестиваля – французский Theater Du Cristal попытался выразить с помощью драматургии абсурда. Абсурдность восприятия мира в их спектакле «Dramaticules» подана как взгляд с точки зрения иного. В постановке по трём пьесам Сэмюэля Беккета – «Действие без слов», «Катастрофа» и «Что где» – последовательно раскрывается относительность основных категорий этого восприятия. Применительно к теме инклюзии спектакль Theater Du Cristal прочитывается в контексте двойственного позиционирования «особого» индивида в обществе. От проведения первых сравнительных параллелей в «Действии без слов» до выставления на показ и манипуляции с индивидом как с объектом в «Катастрофе» и, наконец, доведения до крайности – использования его уже не как объекта, а как средства тотальной манипуляции в «Что где».
Ностальгический, очень личный и вместе с тем обобщающий спектакль «Slash» российской интегрированной театральной студии «ИТС КРУГ» завершил трёхдневную театральную программу Фестиваля «Протеатр. Международные встречи». Режиссёр Наталья Попова соединила в спектакле ряд простейших драматических этюдов с тонкими и метафорическими пластическими композициями. От чуть ли не КВНовской сцены актёрского кастинга с участием «особых» артистов до сложных элементов contemporary dance. Такое соединение, с одной стороны, разрушало художественную целостность, а врывавшееся в пластическое действо слово как будто бы выбивало из равновесия. Однако именно эта «рваная» форма как раз и оказывалась выражением внутренней «полицентричности» сознания. Сознания любого человека вообще, живущего сегодня. Спектакль «Slash», прежде всего, стал историей о невозможности сегодня провести разделительную черту, о множественности выбора и вместе с тем о трудности в этой полифонии расслышать свой голос и найти своего – особого – человека.

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля.

Виктория Канафеева - окончила кафедру истории театра и кино РГГУ в 2012 году. Работает зав. литературной частью и пресс-секретарем Московского театра "А.Р.Т.О.". kvikmun@mail.ru

А ты моё сердце склеил?

Ирина Пекарская

«Удивительное путешествие кролика Эдварда» по Кейт ди Камилло. Реж. Глеб Черепанов, МХТ имени А.П. Чехова. Показан в Ярославле в рамках XV Волковского фестиваля

Лёгшая в основу постановки сказка американской писательницы Кейт ДиКамилло в переводе Ольги Варшавер легко читается, повествование идет плавно, напоминая по стилю язык печально-лирического Андерсена. Да и сама структура опасного странствия с удивительным возвращением в дом первых хозяев имеет общие черты с «Оловянным солдатиком» датского сказочника. Но если одноногий солдатик отличался любящим сердцем и стойкостью в переживаемых невзгодах, то изящная авторская фарфоровая игрушка ДиКамилло – кролик Эдвард – попадает в водоворот приключений из-за нарциссической влюблённости в собственное отражение и в пути его не раз покидает сила духа.
Постановка молодого режиссёра Глеба Черепанова уходит от литературности, приобретая иной язык – язык детской игры, что в первые минуты представления может огорчить человека, только что прочитавшего саму сказку. Утрачена плавность и лиричность, появились ирония, лаконизм и элементы абсурда.
В исполнении Александра Молочникова Эдвард – современный иронично-циничный парень в стиляжных коротеньких брючках и пиджачке, но в шапочке с заячьими ушами и нарисованной полоской чёрных пижонских усов. Решение его роли, пластика и мимический набор ближе к школе Мейерхольда 20-х годов, чем к психологической игре.
Сценография Полины Гришиной замечательна в своей лаконичности. Войдя в зал, зрители видят открытую сцену. Слева на авансцене настраивают ударную установку и клавиши музыканты (Олег Васенин, Роман Никитин), справа – большой стол, освещённый удобной для работы лампой. На столе карандаши и инструменты, которые могут принадлежать художнику, чертёжнику, реставратору. А всю центральную часть сцены занимает картина в деревянной раме на мольберте. На изображении-видеопроекции семья в большой гостиной за столом. Гаснет в зале свет, и картинка становится чётче, а затем цифровое «полотно» уходит, открывая уже настоящих людей.
Вводит зрителя в игру сам фарфоровый Эдвард. Избалованный условиями приличного английского дома, герой падает в море, где не видно ничего, кроме тьмы, а затем поочерёдно оказывается в рыбацкой лачуге, в компании бродяги и его собаки, на шесте в роли огородного пугала, привязывается к смертельно больной девочке, погибает сам и вновь оживает в руках реставратора.
Эта сказка – исследование тёмных сторон жизни благополучным ребенком. От хозяина к хозяину изначально равнодушный ко всему, кроме своей персоны, Эдвард всё более включается в эмоции людей, оказавшихся рядом. Если первая его хозяйка, девочка Абилин, по книге не вызывает у кролика никаких эмоций, то в спектакле её игры с ним кролика раздражают и даже оскорбляют. Артисты с юмором, но очень точно показывают детские забавы с игрушкой – конечности кролика, включая уши, гнут во все стороны. Внешне послушная кукла отпускает иронические комментарии к происходящему, а затем фантазирует, как девочка-хозяйка оказалась в роли игрушки в бесчувственных фарфоровых лапах Эдварда. Во время сцен этих игр становится неловко от воспоминаний: просыпается стыдливое чувство перед мучимыми в детстве куклами. И выходка мальчишки на корабле, когда он начинает раздевать игрушку, чтобы выяснить, есть ли на разряженном кролике трусы, – лишь в ряду кукольных унижений. Вид не имеющего права сопротивляться Эдварда в этой сцене добавляет свою пикантность – Александр Молочников, по большому счёту, остаётся самим собой, высоким молодым парнем, тогда как Яна Гладких в роли Абилин и Алексей Красненков в роли озорника Мартина терзают его.
Оказавшись на берегу после почти годового заточения под толщей морской воды, ещё закутанный в рыболовную сеть, Эдвард впервые в жизни определяет случившееся как счастье. Через полосу несчастий чувства фарфоровой куклы развиваются на пути любви, голос артиста утрачивает начальный механический скрип робота. Но приобретённая способность любить до самопожертвования сменяется отчаянием и апатией: пережив клиническую смерть, сидя на белой реанимационной каталке, Эдвард нервно спрашивает у реставратора: «А ты моё сердце склеил?» Он больше не хочет менять хозяев, не верит в свою способность полюбить. Эдвард слышит, но не воспринимает прекрасную старинную куклу (Мария Зорина), повидавшую за сто лет немало и проповедующую готовность открыть своё сердце новому юному хозяину, – уж таков кукольный век.
В этом отчаянии от потерь, отказе от будущего, возможно, самая большая проблема театральной постановки «Удивительного путешествия» для восьмилеток – сложность в восприятии печальной истории не детьми, а их родителями. Многие папы и мамы искренне боятся открыть детям сторону жизни, в которой не хотели бы отдавать отчёт и самим себе. Это глубинное, то, что давно принято прятать за улыбкой от Карнеги. Перед своими отпрысками они тем более хотят выглядеть сильными. Но выбранная режиссёром схема детской игры и сценография снимают напряжение безысходности, заменяя ее на проживание событий ради опыта чувств.
Переход на язык игры раскрывает связь истории ДиКамилло с обычно не транслируемыми сюжетами тех детских игр, в которых развиваются скрытые темы известных сказок: закулисная жизнь многочисленных героев-сирот, переживание потери близких или олицетворение ночных и иных страхов. Однако попытка развить эти фантазии характерна для игр: кукла в игре для ребенка – это вариант пути «Я» самого «кукловода», попытка просчитать себя в случае, если произойдёт нечто трагическое
Куклы не могут сами двигаться. Всё, что делает Эдвард, мы знаем, происходит в его сознании. Да и он не раз заявляет о своей неспособности к действиям. Но в финальной сцене, когда в магазин старых игрушек приходит Абилин, уже ставшая взрослой элегантной дамой, кажется, что фарфоровый герой оживает, когда на её вопрос «Эдвард?» артист отвечает своим настоящим голосом и проводит девушке по руке. Самый важный итог спектакля виден, когда в партере включается свет: серьёзные лица детей и слёзы на глазах взрослых.

Фото Евгения Сердечного.

Ирина Пекарская - заведующая литературной частью Костромского камерного драматического театра п/р Б.И. Голодницкого

Молитвы и арии

Ксения Русинова

«Крошечка-Хаврошечка» А. Беспалова, либретто Е. Фридмана. Режиссер Ольга Чичиланова. Детский музыкальный театр "Зазеркалье", Санкт-Петербург

В детском музыкальном театре «Зазеркалье» молодой режиссер Ольга Чичиланова поставила фолк-мюзикл «Крошечка-Хаврошечка». И, несмотря на внешнюю «детскую» направленность, спектакль все же не бездумно прост или наивно весел. Прежде всего, за счет выбранного материала.
История небезызвестная: Крошечка-Хаврошечка – сирота, попавшая к деспотичной Хозяйке, которая заставляет её заниматься тяжелой работой. Но в стаде коров, за которыми она приглядывает, есть одна, Пеструха, которая и помогает сироте: «пусть Хаврошечка войдет в одно ухо, а выйдет в другое»… Работа тем временем оказывается выполненной, сарафаны сшиты, полотна сотканы. Злая Хозяйка долго не может этому помешать, хотя пытается: отправляет одну свою дочь, другую, третью (Одноглазка, Двуглазка, Триглазка). Трижды избежать судьбы не получается – один глаз Триглазки не засыпает, а на утро корову велят зарезать. Девушка хоронит её и ухаживает за яблоней, которая вырастает на этом месте, продолжая помогать доброму человеку.
Материал народной сказки, конечно, невероятно интересен глубиной подтекстов: можно пласт за пластом открывать смыслы, накопленные опытом духовной жизни народа, запрятанные в образы, скрытые за символикой чисел и метафор: о бытие, круговороте жизни и смерти, судьбе, вере. Тема любви, кстати говоря, в виде однозначных счастливых финалов для русской народной сказки вещь несерьёзная и, в сравнении с философско-бытийной темой, второстепенная. Вот и здесь она слаба и предсказуема: мы ждем не столько счастливого соединения Хаврошечки и Трофима, сколько торжества справедливости. Для детского театра эта история очень подходит, здесь есть и доходчивая простота фабулы, и очевидная мораль: мучали-терпела-преодолела - получила награду в виде доброго молодца и счастливое «жили-были» в придачу. Но русские сказки тем и притягательны, что самое важное происходит не в финале действия, а разворачивается внутри: борьба начал, символика чисел и образов, преодоления, перевоплощения.
Сам спектакль «Крошечка-Хаврошечка» предельно условен. Нет ни четкого обозначения места действия, ни бытовых деталей — сеновалов, живописных задников с изображением полей. Сказка не про это, в бытовых уточнениях она не нуждается. Только портал сцены окаймлен деревянными столбами, словно некое окно в мир рассказчиков и героев. С потолка свисают веревочные путы, которые во время сцен с потусторонним (это и появления Коровушки, и песни-колыбельные самой Хаврошечки) начинают закручиваться, обнаруживая свою бесконечность. Достоинство спектакля — в тонко выдержанной единой стилистике, этнических костюмах, наконец, в слаженном актерском ансамбле как девушек-коровушек, так и тройки противных сестриц во главе с матерью (Елена Терновая). Громкая, угрожающе-большая, этакая Кабаниха с темпераментом драчливой Бабы Яги, размахивающая ружьем, в этой своей жуткой характерности ужасна и восхитительна одновременно.
Действие строится на контрасте – самом понятном приеме для детского сознания. Другое дело, что смысловых пластов, которые ожили, получив сценическое воплощение, несколько. Персонажи сказки становятся представителями двух полярных миров, двух сторон бытия. Хаврошечка, дух её погибшей матери (именно он, по версии постановщика, вселяется в Пеструху и помогает дочери) и — Хозяйка с тремя дочерями. Добро и Зло, долготерпение и милосердие – против жадности, грубости и жестокой силы, противопоставление покорности христианской веры неспокойному язычеству. Хозяйка и её многоглазые дочери не просто злы или бесчеловечны, они – дики, безумно-веселы, под стать своим музыкальным характеристикам: резкие, залихватские мотивы, дерзкие арии на контрасте со сценами-молитвами Хаврошечки, ласковыми, построенными на народных мотивах.
Дом, быт Хозяйки и её дочерей построены как настоящая преисподняя. Визгливые, демонические интонации, бешеные пляски и даже шкаф в форме гроба – много ли семей с такой обстановкой в русских деревнях? На заднике — изображение заточенных деревянных кольев и огромного костра. Но даже эти сцены сыграны весело, с хулиганским задором, ведь цель — не напугать юных зрителей, а развести в разные стороны силы. Страшно становится лишь в момент кульминации, когда Зло одерживает очередную победу – режут Пеструху. Образ коровы возникает на сцене как образ явления души (умершей матери Хаврошечки): складываясь из нескольких полотен, напоминающих хоругви, и так же медленно и таинственно рассеиваясь. Меняется и цветовая палитра спектакля: кричаще-красный уступает место темно-таинственному, лилово-прозрачному, успокаивающему. Сцена поедания свежей говядины пронзительна и трагична: отец пьет горькую, Хаврошечка в траурном черном платке плачет, а Хозяйка с детьми разделывается с тушенкой за столом (здесь впервые проглядывает: они не забавные вовсе, а страшное Зло, кровожадное, безжалостное).
Философско-бытийное и развлекательное в спектакле существует на неуловимой грани между детской сказкой и философской притчей. Языческая символика, многозначные образы славянской мифологии всплывают то тут, то там, зато актеры существует исключительно на радость зрителю. Разноцветные солдаты, забирающие в армию пастуха Трофима, гордо маршируют между зрительскими рядами, злодейки отплясывают, подмигивая публике. Бесконечное сосуществование плохого и хорошего так же вечно, как череда Жизни и Смерти. С намеком на это разрешается в спектакле и наказание Хозяйки с дочерями: они не просто остаются «с носом», а оборачиваются черными воронами и, каркая, разлетаются. Перевоплощение (а не гибель), лишь переход Зла в очередную форму.

Ксения Русинова - студентка театроведческого факультета СПбГАТИ, ksuta49@mail.ru.

Комсомольцы на развилке

Ольга Истомина

«Прощание в июне» Александра Вампилова, реж. Иван Стрелкин, Национальный театр Карелии, Петрозаводск

Пьеса написана в 1964 году. Шестидесятые годы – эпоха энергичная и яркая, когда еще жива вера в светлое будущее в Советском Союзе. На сцене – такие же энергичные молодые люди в ярких рубашках и красивые девушки в кримпленовых платьях. Но перед героями в это время стоит непростой выбор: как жить дальше. Каждый к этому выбору подходит с разной долей мужества или слабости. В спектакле режиссера Ивана Стрелкина каждый из них – особенный. Гомыра (Владимир Матвеев) – большой, несуразный, диковатый и разрушающий гармонию вокруг себя и в себе. Вася Букин (Вячеслав Поляков) по сравнению с ним маленький, прилизанный. Может, оттого он все время взбирается на возвышение, словно хочет стать выше? В этих его передвижениях заметно какое-то кривляние, даже не очень удивляешься, когда он снимает пиджак, под ним – белая рубашка, как и приличествует жениху, но… поворачивается спиной к зрительному залу – а спина-то голая! «Да, я клоун рядом с таким серьезным, я шут», - словно подтверждает он всю свою несуразность.
Слишком по-домашнему одетый Колесов (Андрей Горшков) в слишком современных кедах и бриджах больше напоминает работягу, простого парня, чем студента. «Вы – сирота, я – сирота» – подчеркивает он близость двух «хулиганов», молодого и пожившего, самого себя и воротилу Золотуева (Сергей Лавренов), «дяди со странностями». Ректор Репников (Владимир Сотников) – тоже «со странностями». Появление его на сцене в халате, размахивающего ножиком и изображающего не то отважного черкеса, не то бойкого грузина, вызывает комический эффект. В спектакле Репникову свойственно мальчишество, которое он, однако, проявляет только в домашней обстановке. Этот герой, становящийся во всем, что касается дела, циничным и беспринципным, хочет, чтобы в его собственной жизни все было просто и ясно. «Хочу мира и согласия», – говорит он жене в ключевой сцене их объяснения друг с другом. И конечно, он не хочет никаких перемен, изменения устоявшегося уклада. А вот его жена, хоть в университете и не училась, изменения в жизни замечает и готова принять их: «У них так, у нас по-другому».
В сценическом рисунке художника Екатерины Малининой видна «внутренность» сцены: пространство открыто, развернуто в обе стороны, создавая единое целое со зрительным залом. Обращают на себя внимание строящиеся трамвайные пути, которые должны пройти вдоль старого кладбища, на котором людей уже не хоронят. Но недаром Золотуев не хочет сдвигать ограду кладбища ради проведения новой дороги. Ведь это - какая-то новая жизнь, которой он подсознательно остерегается. Но ничего не поделаешь, забор все-таки приходится разобрать. Мотив дороги, путей, развилки – это мотив возможного выбора пути каждого героя. Ведь именно сейчас они на пороге новой жизни, которая, однако, по сути своей – все равно продолжение старой. Для кого-то загорится зеленый свет, для кого-то красный: так сменяются они и на сцене на семафоре.
Словно из одних и тех же досок сбиты стол, табуреты, «вагончики», на которых время от времени передвигаются по сцене действующие лица, кладбищенская ограда, наконец. Но много вещей на столе – как будто именно на этом (еде, стаканах, тарелках, выпивке) должно быть сосредоточено внимание зрителя.
Чемоданы – тоже своеобразная универсальная декорация. На них герои при случае могут сесть, использовать для защиты в драке, занять ими руки, наконец. Ближе к финалу чуть ли не все герои появляются на сцене с чемоданами. Может, собрались в дорогу, а, может, просто спрятали в них что-то для себя самое важное.
«Споём!» - не раз повторяет Весёлый (Никита Анисимов) на протяжении всего действия, как будто желая отвлечь товарищей от «невеселых» и «неоригинальных» мыслей. Одежда его по яркости под стать прозвищу. А в спектакле он еще и поет вместе с «Красавицей» (Людмила Исакова), и очень неплохо поет. Время от времени из-за кулис появляется самый настоящий "ВИА" с барабанной установкой и синтезатором. Вставки с исполнением вживую песен 1970-х помогают передать настроение эпохи. Одна из них – запоминающаяся, но при этом не самая обоснованная – в конце первого акта. Под «Я люблю тебя, жизнь» спортсмены и комсомольцы выносят красный транспарант с лозунгом «Любовь, комсомол, весна». Маршируют, размахивают огромными красными тюльпанами, словно факелами.
Драматизмом проникнута ситуация, когда Колесова спрашивают о полученном дипломе: «Сколько дал?» «Много. Вам столько и не снилось», – серьезно отвечает Колесов. «Почему мы убили эту сороку?» – так же серьезно спрашивают сами себя Фролов и Букин. Конечно, героям не просто «птичку жалко». Застрелили не птицу – покусились на что-то святое, живое, свободное. Не на самих ли себя? Может быть, поэтому герои пьесы такие: разыгрывающие какие-то дуэли, устраивающие мелкие хулиганские выходки или просто напивающиеся «гомырой», не знающие, на что в реальной жизни направить свои молодые силы.
Сигнальные гудки, шум поезда и гул пролетающего в небе самолета. Возможно, все это для героев – символичный толчок к началу размышлений о собственной жизни, принятых решениях и совершенных ошибках, прощание с прошлым и призыв к переменам, о которых хотел рассказать зрителю режиссер.

Фото с сайта театра.

Ольга Истомина - студентка 5 курса института социально-гуманитарных и политических наук (специальность - журналистика) Северного (Арктического) федерального университета.