блог (архив 2015)

Одиночество в космосе

Ольга Котрелева

"Загадочное ночное убийство собаки" Марка Хэддона. Режиссер Егор Перегудов, театр «Современник»

Спектакль "Загадочное ночное убийство собаки" - история о мальчике-аутисте и его семье, которая случилась в момент внешнего и внутреннего перелома в его жизни. Последовательно, сцена за сценой, зрители становятся участниками событий, а история перестает быть частной. Повествование ведется от первого лица - от лица Кристофера. Два акта спектакля - это два разных состояния Кристофера.
В первом действии учительница Шивон читает дневника Кристофера. Шивон - единственное доверенное лицо Кристофера, он нехотя разрешает читать книгу только ей, а книга - это вторжение в его мир. Шивон знает, как надо с ним говорить. Она - профессионал. Как и у всех аутистов, у Кристофера нарушен контакт с окружающим миром.
Его идеальное состояние - это одиночество, несмотря на окружающих его людей, он все время одинок, он говорит, что его главная мечта - полететь в космос, где он будет один. Аутисты не смотрят другим людям в глаза, они не любят, когда до них дотрагиваются. Сон Кристофера - все человечество умерло от вируса, которым можно заразиться через контакт глаз. Остались только те, кто никогда не смотрит в глаза людям, – такие, как Кристофер.
Все первое действие мы видим мир главного героя – три стены и дверь (художник Александра Дашевская). Это его пространство - замкнутость в себе. В этих стенах он живет, на них пишет мелом важную информацию. Дверь - общение с окружающим миром, через нее в его мир проникают остальные герои: отец, мать, полицейский и соседи. В дверях появляются картины его жизни: двор, школьный класс, собака, заколотая вилами, полицейский участок. Только Шивон, школьная учительница и друг Кристофера, появляется не в дверях, она - человек, который находится в постоянном контакте с мальчиком, она рядом все время, ей разрешено постоянно находиться в его мире.
Звуки сцен первого действия - это "белый шум", не мелодия, просто звуки, в которых существует главный герой, звуки, которыми он отгораживается от чуждого ему мира, но когда кто-то входит в его мир, звуки исчезают и появляются голоса, что помогает зрителю осознать контрастность двух миров. И только Шивон может говорить, не прерывая его звуков, что опять-таки подтверждает доверие мальчика к ней.
Очень важна игра света и тени. Когда в мир Кристофера вторгаются другие герои, например, отец, сцена залита простым светом, но, когда он погружается в свои мысли, с одного края сцены начинает бить луч, на противоположной стене образуется тень одинокого человека. Тень Кристофера всегда большая, это сильный, самодостаточный человек, живущий в своем мире. В тот момент, когда отец Кристофера осознает, что своей ложью загнал себя в тупик, его тень - это маленький человечек, сжатый в комочек.
Первое действие заканчивается, и стены начинают двигаться и наползают на Кристофера. Его комфортный мир переворачивается с ног на голову, он должен измениться, он больше не может оставаться в своем замкнутом состоянии, потому что он узнал правду о маме, понял, что оставаться с отцом небезопасно. Он выходит из двери, выходит из своего мира.

Второе действие - это путь Кристофера к маме в Лондон, путь обратно и госэкзамен. Мир пугает главного героя, препятствия в виде стен, которые «увозят» со сцены: хаос, сумбур, неясность. Резко меняется темпоритм. Во втором действии очень важны проекции - бегущие вывески, "огни большого города"; сцена становится шумной улицей - пугающий и совершенно не знакомый Кристоферу мир. Но вдруг проекции подчиняются его усилию обратить это все в порядок: представить в виде телешоу и восьмибитной компьютерной игры. Проекции - как отражение происходящего вокруг в сознании Кристофера, они во время всплесков его внутреннего монолога выключаются или превращаются в фон неработающего телевизора, и наступает визуальная тишина, сопровождаемая "белым шумом".
Кристофер проходит уровень за уровнем своей игры, в этом ему помогает Шивон - она напоминает ему правила, он постоянно под ее присмотром. А отец появляется в качестве воображаемого преследователя. Стрельба в него – здесь Кристофер борется со своим страхом. Отец для него - олицетворение дома и спокойствия, которое теперь его уже пугает. И поэтому он стреляет в отца, который говорит: «Вернись домой, у тебя ничего не получится!»
Теперь Кристофер дома у матери. Для него это еще одна зона дискомфорта - он постоянно закрывает двери в комнаты (комнаты обозначаются створками дверей), создавая барьеры, чтобы он мог отгородиться ото всех. Он не может есть и спать, его приезд разрушает мир матери и ее любовника, мистера Ширса, и Кристофер не находит того, ради чего ехал. Кристофер осознает, что нигде в мире, где есть другие люди, ему не будет теперь хорошо. Двери, постоянно открывающиеся и закрывающиеся, - не только для него, но и для всех обитателей квартиры, - это вторжение в личное пространство.
Приехав домой, чтобы сдать госэкзамен, Кристофер обнаруживает, что его мир превратился в белую комнату, по которой мел уже не пишет. Он так устал, что не может думать. Действие доходит до крайней точки: Кристофер не чувствует прежних сил, отцу он не верит, мама не может спокойно с ним общаться. Поэтому когда отец дарит Кристоферу щеночка - это новая ступень отношений: научится снова быть семьей, не бояться друг друга, понимать друг друга.

Нельзя не отметить работу актеров. Полгода актеры «Современника» ходили в специализированный колледж, где учатся “особенные дети”, наблюдали за ними, за их педагогами и родителями, поэтому мы видим образы очень точные, правдоподобные.
Задача для Шамиля Хаматова в роль Кристофера невероятно сложная – по сути, сыграть инопланетянина. Аутисты - замкнутые люди, от этого сложно понять и объяснить их действия и реакции на окружающий мир. И сыграть такого героя - это стать им на спектакль, со специфическим тембром подросткового ломающегося голоса, с непроизвольными движениями рук, с необходимостью не смотреть партнерам и зрителям в глаза. Очень достоверно выглядит реакция героя на вторжение в личное пространство: крик, похожий на рычание зверя, агрессивная физическая реакция, кручение по полу. Тут есть различие того, каким его видят и какой он для себя сам.
Шивон в исполнении Елены Плаксиной находится на сцене примерно четыре пятых всего спектакля, но нет и минуты, когда бы ее присутствие мешало восприятию Кристофера. Очень верна позиция постоянно присутствующего человека, почти ангела-хранителя, но не перетягивающего на себя внимание.
Отец (Сергей Гирин) - мужчина средних лет, простоватый. Он вынужден быть самым сильным в семье, самым терпеливым. На него возложена вся ответственность за Кристофера, и у таких людей часто безумная усталость от ситуации затмевает все хорошее в них, всю любовь к ребенку, появляется вынужденность и безысходность. Тень отца в одной из сцен выдает в нем отчаявшегося и потерявшего веру в собственные силы человека. Спектакль заканчивается его проектом - желанием восстановить доверие сына, а через это восстанавливается и вся жизнь семьи.
Мама, героиня Нелли Уваровой, не выдержала и не смогла научиться жить и общаться с Кристофером, она бросила свою семью. Мама тоже не выглядит вполне здоровой, ее постоянно мучает стыд и невозможность что-то сделать для Кристофера. Ее депрессия связана с ощущением собственной беспомощности, с нежеланием принимать жизнь такой, какой она является.
Спектакль по праву можно назвать социальным, открывающим зрителям таких людей, как Кристофер. Мы в обычной жизни редко соприкасаемся с такими людьми, а иногда и не хотим намеренно этого делать, мы не представляем себе, что они могут быть иногда намного умнее нас, что они бывают талантливыми, интересными. Очень важен финальный монолог Кристофера. За время спектакля с ним произошли большие перемены, его желание - смочь жить в нашем мире без посторонней помощи. В такой постановке вопроса обнаруживается взрослый человек, который хочет развиваться. Это огромный шаг для Кристофера.
Для России в особенности это актуально: сможет ли окружающий мир принять аутиста за человека? Найдется ли место такому человеку в нашем мире и хватит ли у него на это сил? Сможет ли он учиться с другими людьми уже на общих правах без “скидок”? Тема адаптации людей с ограниченными возможностями в традиционном обществе очень актуальна в современной России. В СССР проблему инвалидов долгое время прятали. Клайв Льюис в своей "Космической трилогии" говорит о том, что отсутствие разнообразия человеческих типов ведет к оглуплению большинства, их нравственной слепоте и глухоте, это происходит, когда люди не видят тех, на кого они не похожи и не слышат их точки зрения. В нашем мире необходимо видеть особенных людей – таких, как Кристофер.
Многие из нас совсем еще не научились жить рядом с непростыми людьми, они для "нормальных людей" помеха. Спектакль приоткрывает завесу мира неизвестного, заставляет испытывать непростые эмоции; через спектакли и фильмы на подобные темы начинаешь понимать: особенные люди необходимы нам не меньше, чем мы им.

Зрителями спектакль воспринимается хорошо. Этому способствует его связь с реальной жизнью. Нельзя не отметить, что в оформлении спектакля использовались работы аутиста, подопечного фонда “Наивно? Очень!” Романа Горшенина, а один из его руководителей - Нелли Уварова - сыграла роль мамы Кристофера. В фойе можно увидеть выставку работ Романа Горшенина, а капельдинеры рассказывают всем желающим о работе фонда.

Фото Сергея Петрова.

Ольга Котрелева - студентка Продюсерского факультета Школы-студии МХАТ.

Миграция в будущее

Азалия Балгазина

Спектакли III фестиваля "АртМиграция"

С 11 по 15 сентября в Москве на сцене ТЦ "На Страстном" проходил III Молодежный театральный форум-фестиваль «АртМиграция». За три года существования фестиваля его программа стала традиционной и состоит из двух частей. Это сам фестиваль, на котором есть возможность увидеть спектакли из разных уголков России, поставленные молодыми режиссерами — выпускниками столичных вузов, и специальная программа, в рамках которой участники, а среди них представители не только России, но и стран СНГ и Балтии общаются, обмениваются опытом, для них проводят мастер-классы, тренинги, презентации. После спектаклей устраиваются обсуждения; спорят, размышляют не только молодые театральные критики, но и все находящиеся в зале. В атмосфере творческого взаимодействия и общения, на самом деле, происходит мощный миграционный процесс идей, проектов, планов, перспектив.

Новосибирск
Открыл фестиваль спектакль «Бешеные псы», созданный по киносценарию Квентина Тарантино (Независимая театральная компания-лаборатория «Асфальт-театр», Новосибирск). В камерном пространстве Боярских палат СТД РФ, под низкими сводами потолков, в проемах кирпичных стен там и тут мелькали силуэты, раздавались выстрелы, лилась кровь. Режиссер Сергей Чехов переложил всем известный криминальный киносюжет на язык театра. Театральность этого киносценария очевидна (у Тарантино ввиду ограниченности бюджета в фильме нет стремительных погонь и натурных съемок), вся история раскрывается через диалоги и поступки героев, «здесь и сейчас», на наших глазах. В замысле режиссера угадывается мысль о том, что сегодня, вот именно на наших глазах и формируется опасная тенденция в обществе, прежде всего среди молодежи: романтизация криминального героя через антигероизацию представителей закона и власти или их уравнивание. Вставки в начале и в финале спектакля сценок в жанре «stand up» откровенно говорят об этом: исполнители ролей, «выйдя из образа» и переодевшись в свои повседневные одежды, на молодежном слэнге рассказывают истории из жизни - как удалось избежать правосудия и не «вляпаться» в историю или «как дурь может вернуть веру». Спектакль лишен той фирменной тарантиновской иронии и юмора, отсутствуют и облегчающие это кровавое месиво художественные элементы, символы, метафоры. У Сергея Чехова вся интрига начинается с отчаянного вопля и выхваченной лучом в темноте фигуры раненого Оранжевого (Д. Ивершинь). Дальше спектакль в своем темпо-ритме «летит» со скоростью пули, брутальные, стремительно хлесткие реплики, без сантиментов и дружеских кивков (нет и сцен-«флэшбеков» о судьбах героев или, например, о дружеской связи Блондина с главарем мафии Джо и его сынком Эдди), в один из моментов достигнут своего апогея и превратятся в дикий, яростный лай бешеных псов, и мы увидим, что все герои на четвереньках застыли в «собачьих» позах. Мафия бессмертна как явление, но ее можно обезвредить в каждом отдельно взятом случае старым классическим способом – внедрить в нее полицейского. Обаятельные мерзавцы с безупречной репутацией уголовников (Джо – Н. Соловьев, Мистер Розовый – А. Смирнов, Мистер Блондин – Н. Бурячёк, Мистер Белый – А. Григорьев, Славный парень Эдди – И. Шабельников) на протяжении всего спектакля рьяно доказывают нам свою правоту, ведь каждый из них уверен в своем профессионализме и невиновности. И весь ужас, парадокс этой истории и заключается в том, что мы сочувствуем их провалу, восхищаемся их харизмой и неким кодексом чести даже тогда, когда настоящий профи и герой наших мирных снов лежит, умирая в луже крови.

Калуга
Калужский драматический театр привез на фестиваль спектакль «Гупешка» Василия Сигарева в постановке Виктории Печерниковой. Спектакль рассказывает о судьбе несчастной женщины, униженной и оскорбленной мужем-тираном. Спектакль решен в мелодраматическом ключе, сценография — как интерьер обветшалой «советской» квартиры с обилием узнаваемых предметов быта, вплоть до утвари и одежды. В музыкально-звуковой партитуре: из той же советской эпохи доносятся фрагменты телевизионной детской передачи «В гостях у сказки», сеанса заряжения воды от Аллана Чумака, песни Софии Ротару. Гупешка - это рыбка «гуппи», маленькая, неприхотливая, по мнению мужа героини Лёни, способная выжить даже в канализации, как и его жена, кроткая и смиренная Тамара. Но в трактовке образа актрисой Ириной Якубенко, Тамара смиренна и кротка, неуклюжа и рассеянна, но не слаба духовно. Ее каждодневный ад – это осознанный выбор во имя придуманного ею будущего рая, где она мечтает встретиться со своим умершим отцом и дочкой. Блаженная, живущая по заповедям Христа: «Ну, где хорошо. В раю, в смысле. И мне вот туда надо. Чтоб увидеть своих. А для этого нельзя ничего плохо делать». Великомученица, выбравшая адову аскезу и принявшая все грехи мужа на себя, как на «козла отпущения». И потому спаситель Паша получает бутылкой по голове, ибо он посмел посягнуть на ее жизнь-жертву, преградив ей дорогу на небеса. Отсюда и рисунок роли актрисы: скороговоркой речь, суетливые движения — она куда-то спешит, глаза, словно нараспашку и в одну точку — она смотрит куда-то вдаль, как за горизонт. Публика смеялась над нелепой Тамарой, странным и смущенным Пашей, над глумливым и очень «театральным» Лёней. Не хочется верить, что в героях зрители узнают и себя, своих знакомых, свою страну.

Пермь
Среди показанных на фестивале спектаклей работа Пермского ТЮЗа «Школа для дураков» по одноименному роману Саши Соколова выделяется своей художественной целостностью, философско-поэтическим размышлением и тонкой, пронзительной интонацией. Режиссер спектакля Максим Соколов сумел из потока сознания мальчика с раздвоением личности выстроить очень стройное и линейное повествование с внятным сюжетом и яркими характеристиками персонажей, не утратив при этом лирических метафор, аллюзий, «музыкальности» произведения. Главного героя «Мальчика такого-то» играют два актера (Е. Замахаев, А. Красиков), они синхронно передвигаются, понимающе смотрят друг на друга, а в минуты «путаного сознания» — наоборот, начинают перебивать и отстраняться. Сценографический образ спектакля представляет собой поэтический мир героя, весь сотканный из вымысла и фантазии, где природа — основное место действия (художник А. Бровина). Вертящийся круг сцены обрамлен густой травой, в его центре стоит рояль, тот самый «рояль в кустах», как символ намеренной случайности, «импровизации жизни» Мальчика. В его светлом мире есть любимые герои. Это учитель географии Павел или же Савл Норвегов (М. Шибанов) – этакий вольнодумец без страха и упрека, всегда босоногий, как странник-апостол, это трепетная и заботливая мама (И. Сахно), чью боль он чувствует острее всего, и влюбленная школьница Вета (А. Михайлова), его греза, мечта. Противостоит его выдуманному миру — реальный, «правильный», с доской и мелом, диктантами и обязательной формой с «тапочками». Непонимающий и строгий отец прокурор, требующий вести учет исторических дат сливается с образом деспотичного директора школы Перилло (роль отца и директора играет один артист — А. Калашниченко) и Шейной Трахтенберг (Т. Жаркова), заведующей школы. Но наш герой, способный перемещаться во времени и пространстве, «покажет» нам, что когда-то и Трахтенберг и Перилло тоже были детьми и может быть даже бегали на свидания к другу другу: запоминается та трогательная и смешная сцена, когда с балкона зрительного зала с фатой на голове свисает «девочка» Шейна и ласково окликает по имени «мальчика» Перилло. Это наглядный пример того, как утерянная связь с детством, с самим собой и естеством бытия привела к отсутствию взаимопонимания, раболепию, диктатуре — диктатуре бесконечных систем, правил и устоев. У Джона Леннона есть воспоминание: «Когда я пошел в школу, меня спросили, кем я хочу стать, когда вырасту. Я написал "счастливым". Мне сказали: "ты не понял задание", а я ответил: "вы не поняли жизнь"». Школа, где учится наш герой на самом деле не школа для дураков, это школа, где из счастливых детей делают дураков.

Еще Новосибирск
Беспощадной сатирой, острым гротеском прозвучала постановка спектакля «Ворон» Карло Гоцци Новосибирского «Глобуса». Режиссер Иван Орлов переносит сказочный сюжет в безжалостные реалии сегодняшнего дня. Современные «хозяева жизни», всемогущие Миллон, Норандо и косвенно Людоед, развернули кровавую бойню, по сути, из-за пустяшного повода, о котором в финале скажет сам Норандо: «От малой искры города пылают. И малый повод у большой беды». Застрелянный Миллоном на охоте ворон воспринимается как вызов, как вторжение и посягательство на чужую территорию, и даже более — как убийство красивой и любимой женщины (в роли Ворона мелькнет актриса в черно-красном наряде), принадлежащей Людоеду (в спектакле его нет, о нем говорят). Пули, попавшие в ворона, рикошетом отскочив, заденут «интересы» многих сторон, вызвав кровавые разборки, в ход которых, как в мясорубку полетят любовь и вера, дружба и преданность. Противостоять злу и вообще спасать этот мир вынужден герой-одиночка Дженнаро (Н. Зайцев), младший брат Миллона. Юный, бескорыстный «ботаник» Дженнаро, преследуемый Норандо и непонятый собственным братом, отважно, но тщетно мечется в поисках истины и справедливости. Спектакль очень динамичный, жесткий: резкие телодвижения, трюки, стрельба, мешки на головах и петля на шее, треск разрываемой бумаги и лязг железного полотна — всё это делается экспрессивно, гиперболизированно, а в какой-то момент вдруг намеренно «замедленной съемкой». Это все работает на создание образа жестокого, равнодушного, несущегося на всех скоростях мира всесильных господ, противостоять которому наивному герою-одиночке практически невозможно. Но в тоже время в нем есть юмор, ирония (реплики а-парт, «театральные» вздохи и придыхания, неуклюжие кульбиты и бравада) и вот та самая сатира, позволяющая нам узнавать и смеяться над этими карикатурными образами. В спектакле есть ряд выразительных актерских работ, это искренний и верный Панталоне Руслана Вяткина, страстная и одинокая Армилла Светланы Груниной, подхалим Тарталья Андрея Вольфа, маниакальный и как удав, подкрадывающийся Норандо Владимира Дербенцева. Илья Чуриков, исполняющий роль Миллона, утрируя и наслаждаясь, создает сугубо отрицательный образ пресыщенного циника, пьяного развратника со свитой телохранителей-«голубок» и слуг-«министров». И тем страшнее на его фоне звучит трагедия заблуждения Дженнаро, не понимающего, что спасая такого чудовищного брата, он утверждает зло в этом мире. Как и предвещали «голубки», чтобы ни делал Дженнаро, как бы ни старался, ему не удастся победить злой рок и разорвать замкнутый «круг Великой тайны», он погибнет, превратившись в холодный белый мрамор. Разделив титрами спектакль на главы, предпоследнюю главу режиссер называет «Апокалипсис», а в последней, заключительной главе он показывает, как с «барского» повеления и «чародейского» снисхождения Норандо вдруг все оживут, помирятся, начнут радостно обниматься и ликовать под брызги шампанского. Только назовет режиссер эту главу «Как не бывает».

Ярославль
В 1970-е годы поэма «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева распространялась в самиздате и под «шепот на ушко» цитатами гуляла по России. На дворе XXI век, страна больше двадцати лет на рельсах рыночной экономики движется то ли к развитому социализму, то ли к размытому капитализму, то ли... Как и положено едет с остановками на станциях: «Серп и Молот», «Чухлинка», «Реутово», «Железнодорожная» и когда-то должна быть своя, конечная — «Петушки», где «не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин». Молодой режиссер Денис Азаров вместе с труппой Ярославского театра драмы, обратившись к столь сложному, постмодернистскому произведению, как мне кажется, задались тем же вопросом. Потому что чем может быть близка и понятна нынешней молодежи эта поэма? Может быть, настал ее черед задуматься о судьбе страны, проницательно узрев, что все мы и есть те самые Венечки – умные, талантливые, мечтательные, но пьяные, беспробудно пьяные своими иллюзиями, заблуждениями, грезами: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить». Роль Венечки исполняет белокурый и весь светящийся «изнутри» Кирилл Искратов. Выбрав на эту роль юного актера, вероятно, режиссер этим хотел подчеркнуть «детскость» и душевную чистоту Венечки и отталкивался от характеристики автора: «А я - что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, - я трезвее всех в этом мире». И на самом деле Венечка у Кирилла Искратова очарователен и кристально трезв. К своему трагическому финалу образ не получает развития, метаморфозы и не звучит со всей своей «взрослой» болью горькое, безысходное отчаяние спившегося одинокого человека. Все заглушается затемнениями в зале, музыкой и громкими ударами ладоней по ящикам. Да, Венечка будет выкрикивать поистине символичные слова-предсказания, метаться по вагону, но актер сделает это иллюстративно. Есть интересный ход у режиссера в спектакле, в какой-то момент все попутчики становятся Венечкой, начинают мыслить за него, произносить его пространные речи. И вот в одной из этих сцен, обнаруживается самый настоящий Венечка — это актер Илья Варанкин. Скрюченные пальцы типичного алкоголика, вспотевшие очки, пошатываясь, он идет в центр зала, аккуратно снимает шапочку и очень осмысленно, со всеми паузами и логическими ударениями произносит свой монолог. По всей сцене стоят деревянные ящики с надписями станций, возле них «прислонившиеся» зеленые бутылки от спиртных напитков. На задник проецируются видеофрагменты: поезд, несущийся по просторам России, крохотные моргающие ангелы, мадонна с младенцем и всенародно любимые «пьяные» сцены из советских фильмов — «Операция "Ы"», «Афоня», «Москва слезам не верит». Смотрим на кадры и понимаем, что как пила Россия, так до сих пор и пьет, до Петушков своих никак не доедет, «небесные ангелы смеются, а Бог молчит».

Спецпрограмма
Специальная программа форума была очень насыщенной и познавательной. В первый день состоялась встреча с участниками XIII международной выставки сценографии «Пражская Квадриеннале 2015 (PQ2015)» Дмитрием Крымовым, Екатериной Устиновой, Инной Мирзоян, Полиной Бахтиной и Яном Калнберзиным. Студенты факультета сценографии ГИТИСа под руководством Виктории Хархалуп и Екатерины Устиновой подготовили специально для квадриеннале экспозицию и перформансы на тему «Кафка в доме Кафки» и «Русский Кафка». Темы, заданные организаторами Квадриеннале звучали как: музыка, погода, политика. Инсталляция Полины Бахтиной и Яна Калнберзина «Сон Мейрхольда», представлявшая российский павильон, соответствовала заданной тематике и несла с собой важное культурно-просветительское и «реабилитирующее» имя режиссера послание миру: «Спит Большой Человек. Размерено дышит под огромным одеялом. Гигантская фигура Человека едва умещается в пространстве комнаты. Ему тесно. Он — Мейерхольд в определенном времени и месте». Их альбом-комикс о собственной инсталляции пользовался большой популярностью среди участников и зрителей и заслуженно получил «Золотую медаль» в номинации «Лучшее издание PQ2015». Художники рассказали не только о процессе создания своей работы, но и о проектах других стран (участвовало приблизительно 70 стран), основных тенденциях, новых технологиях.
Для актеров и режиссеров под руководством известного литовского режиссера, педагога и профессора Клайпедского университета Гитиса Падегимаса был проведен четырехдневный тренинг «Вариации на темы, заданные Михаилом Чеховым». В театральном мире Гитис Падегимас считается одним из серьезных исследователей творческого метода Михаила Чехова, он почти сорок лет проповедует его, подготовил не одно поколение актеров по этой методологии. Упражнения на развитие актерской психотехники: воображения, чувственной памяти, умения создавать атмосферу, пластические этюды, беседы о самом Чехове и его окружении — все это происходило в творческой обстановке и полном взаимопонимании под ненавязчивый музыкальный фон и яркую «заразительность» Падегимаса идеями Чехова.
О молодежных проектах СТД РФ подробно рассказывали Дмитрий Мозговой и Дмитрий Трубочкин. Целью всех молодежных программ Союза является поддержка молодых, инициативных деятелей театра через творческие командировки, стипендии, гранты, семинары. Результатами таких крупномасштабных творческих и финансовых инвестиций стали все более и более расширяющаяся география участников, потенциальный кадровый резерв и конечно же, новые творческие проекты и инициативы не только в России, но и в странах СНГ и Балтии.
В один из солнечных осенних дней для всех участников АртМиграции был организован «спектакль-путешествие» или «аудиопроменад» по Москве. Remote Moscow — это театральный проект нового формата, соединяющий в себе элементы спектакля, экскурсии, компьютерной игры и квеста. Концепция и сценарий принадлежат немецкому режиссеру Штефану Кэги, а реализацией его по всему миру занимается немецко-швейцарская театральная группа Римини Протокол. Впервые в России проект был осуществлен в 2014 году совместно с БДТ им. Г.А.Товстоногова (Санкт-Петербург), в 2015 году стараниями продюсера Федора Елютина он был успешно реализован в Москве. Описывать и рассказывать о том, что участник этого действа слышит, видит, осязает, переживает: во-первых, невозможно, так как восприятие в данном случае кардинально разное, а во-вторых,— нежелательно, так как теряется вся интрига и суть этого процесса. Призываю всех обязательно поучаствовать в нем и самим сделать выводы, в том числе и о том: «театр это или нет?». Для меня же, однозначно, что это театр, где декорации — улицы; актеры — прохожие, попутчики, я сама; режиссер — голос в наушниках. Еще эта прогулка стала для меня поистине откровением и путешествием не по Москве, а по смыслам и тайнам человеческой жизни.
Заключительным «рок-гитарным» аккордом специальной программы стал показ спектакля «СашБаш. Свердловск — Ленинград и назад» Екатеринбургского Центра современной драматургии. Об этом удивительном, уникальном спектакле много написано, много рассказано, что и добавить уже нечего, все нужные слова подобраны.

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. С 2013 заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

Кабаре «Петушки»

Ксения Русинова

«Москва – Петушки» по Венедикту Ерофееву, реж. Денис Азаров, Театр им. Федора Волкова, Ярославль. Спектакль был показан в Москве на фестивале «АртМиграция».

«Они смеялись, а Бог молчал»

Взять одинокое, пронзительно-молитвенное послание человека к Богу и разбавить атмосферой кабаре, перебить прекрасных «вздрагивающих лошадей» ритмом буги-вуги, Элвисом Пресли, рок-музыкой – казалось бы, ничего кощунственнее придумать было нельзя. Однако режиссеру удалось не упростить Ерофеева, а словно разыграть его в других обстоятельствах: тут и Веничка моложе, и все поначалу кажется легче, наивнее, мягче.
Весь спектакль балансирует между концертом, эстрадным утренником и эпизодом в самой настоящей электричке, которая, вполне возможно, и едет в самые настоящие Петушки. На родной сцене спектакля, в Ярославле, зрители сидят прямо на игровой площадке – на неудобных скамьях, без спинок, без подлокотников. Тесно, жестко, неудобно, долго (спектакль идет два с половиной часа без антракта), вокруг валяются пустые бутылки, а тут еще появляется растрепанный, явно выпивший мужчина, пытающийся настроить окружающих на беседу, мелящий что-то про Кремль, чемоданчик и букву «ю». Нецензурные словечки заглушаются гудком поезда, на экране мелькают российские пейзажи, пригородные вокзалы. Все как в жизни.
Но для самого героя попытки обсудить, где херес, а где – Курский вокзал и где же, наконец, тот злополучный Кремль – это маленькое выступление, очередная попытка докричаться: «Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко обращал на вас внимание, но мне есть дело до вас…» Действие спектакля даже начинается как эстрадный концерт: зал еще заполняется, а с экрана уже подмигивают ангелы, и из темноты выныривает первый артист (Кирилл Искратов) и сразу же, с ходу, начинает говорить, обращаясь к публике. Режиссер добавил музыки – и получилось почти что кабаре: коробки из-под бутылок превращены в импровизированные подмостки, недалеко скучают аккордеонист с контрабасистом, возвышается стойка с микрофоном. Сознание героя дорисовало и ангелов – каких смогло – ангелов-собутыльников, мающихся с похмелья (Виталий Даушев, Евгения Родина, Илья Варанкин, Семён Иванов, Владимир Майзингер). Помятые, опухшие, с бессмысленным, расфокусированным взглядом, жадно ловящие движения героя по направлению к заветному чемоданчику, из которого льется таинственное сияние. Четыре мужчины и женщина станут и героями вагонных разговоров, а какие-то эпизоды (историю с пресловутыми графиками) разыграют сами, и один из них (Илья Варанкин) превратится в Веню, а тот ненадолго станет зрителем и будет жевать в углу бутерброд, одобрительно кивая. Рядом беспрестанно присутствует и «любимая девушка» (Елена Шевчук) – пышная, белая, роскошная, «с косою до попы» — закатывает глаза, красится, томно вздыхает, а еще – мерзким голосом объявляет остановки. Запутанное пьяное сознание будто играет само с собой: потому и ангелы - с лицами бывших товарищей по бригаде, и высокий женский голос диспетчера ассоциируется с той, что ждет в Петушках.
Каждый стакан как отдельный номер. «Немедленно выпил» — и сцена окунается в полумрак кабаре, вспыхивают неоновые ярко-розовые лампы, бросается к микрофону один из «ангелов» (Семен Иванов), и Веничка танцует вместе с ними, и его швыряет из стороны в сторону, то ли в конвульсиях танца, то ли от количества выпитого. А на экране в унисон проматываются сцены из российских фильмов, и выхваченные кадры такого же грустного, нелепого русского пьянства: герой Георгия Вицына в беспамятстве валится на руки Бывалому, идет плясать Афоня…
Темп монологического текста не рушится за счет беспрестанного движения, бесконечного разыгрывания этим помятым «ангелоподобным» ансамблем остроумных сценок, дополняющих монологи Венички – растерянного, простого, нежного к людям. Венички, который и в самом деле просто едет к любимой девушке, просто хочет привезти мальчику орехов, он так до конца не понимает, что ему не попасть в Петушки, что никто не ждет, что нет ни хереса, ни вообще — будущего нет. Его монолог – нетерпеливая и мечтательная болтовня, желание скоротать неясно-долгое время пути, заболтать собственное волнение.
Поначалу все выглядит как озорство. С экрана то подмигивают розовые пухлые амуры с картины Рафаэля Санти, то возникает идиллический пейзаж воображаемых «жасминовых» Петушков, то образ Богородицы, то снова Петушки, и зелень и небо. Тем страшнее финал, когда топот погони сливается со стуком железных колес, с пронзительным женским криком «Беги, Веничка, если можешь, беги!..», и на глазах распадается, дробится, разрезается невидимым острием образ Богородицы с младенцем на руках, многочисленные помехи рассекают, его, словно затирают кислотой.
Веня оказывается в одиночестве внезапно: бубны и кимвалы отгремели, промчались перед глазами и Курский вокзал, и трагическое бригадирство, и Пушкин с Гете, и ангелы скрылись в темноте, остался только бешеный грохот поездных колес, жестокий, неровный, опасный. И темнота обрушивается отовсюду резко, страшно: человек с шилом в руке не гонится — спокойно ждет, пока Веничка, задохнувшись, устав метаться в темноте и натыкаться на коробки, сам перед ним окажется.

Ксения Русинова - студентка театроведческого факультета СПбГАТИ, ksuta49@mail.ru.

Двигаться дальше

Азалия Балгазина

"Отцы и дети" по роману Ивана Тургенева, реж. Петр Шерешевский, Русский драматический театр Башкортостана, Уфа

К роману «Отцы и дети» Ивана Сергеевича Тургенева обратился один из самых уважаемых театров нашей республики — Академический русский драматический театр в составе постановочной группы из Санкт-Петербурга и Москвы: режиссер Петр Шерешевский (он же автор инсценировки), художник-постановщик Анвар Гумаров, художник по костюмам Елена Громова. Спектакль назван «Отцы & дети», а жанр спектакля обозначен как «современная театральная фантазия», что позволило режиссеру быть свободным в своих решениях, фантазировать, «играя» смыслами, образами, символами и аллюзиями, придав спектаклю особую художественно-эстетическую оригинальность и увлекательную притягательность. В спектакле нет русских дворянских усадеб в обрамлении берез, томно вздыхающих тургеневских барышень и идейных столкновений дворян с революционными демократами накануне реформы отмены крепостного права. В центре режиссерского внимания нигилист сегодняшнего дня Евгений Базаров (Руслан Бельский), и режиссер рассказывает нам о нем как о своем современнике, не сумевшим преодолеть пресловутый личностный кризис «возраста Иисуса Христа». Он побрит налысо, одет во все черное, будто прилипшая к телу кожаная куртка-косуха приближает его к образам неформалов.
Это не тот классический Евгений Базаров, отвергавший, прежде всего устаревшую модель развития России, которой управляли «отцы» самодержавия, и в некотором смысле признанный сверхчеловеком, предвидевшим пути будущего развития страны, науки, человеческих взаимоотношений. Наш герой является нигилистом, прежде всего, по отношению к самому себе и своим чувствам. Инакомыслие и критическое восприятие мира приводят Евгения к ощущению себя «лишнего» на этой земле и к самоотрицанию-саморазрушению. Отсюда и его сознательный риск в работе с заразным пациентом, приведший к гибели. Он заранее разочарован, в нем нет веры, романтического духа и всепобеждающего жизнелюбия, все его желания и устремления рассыпаются под тяжестью же собственного скепсиса и категоричности убеждений. В конфликте, в борьбе со своей внутренней неустроенностью и пустотой он проживает свою короткую жизнь: «Видишь, что я делаю: в чемодане оказалось пустое место, и я кладу туда сено; так и в жизненном нашем чемодане; чем бы его ни набили, лишь бы пустоты не было», - говорит он Аркадию, навсегда расставаясь с ним.
Инакомыслящий и мятежный герой на стыке переломных моментов истории, его величие и предназначение заключается в том, что он предвидит необходимые грядущие перемены («жить по-старому невозможно, а по-новому еще не готовы»), подводя некую черту, он как связующий мост между какими-либо устаревшими понятиями, явлениями и новыми предстоящими. Он заставляет нас взглянуть на текущие события иначе, усомниться в них или переоценить, задать себе необходимые жизненные вопросы. Самое главное достоинство Евгения — он честен по отношению к самому себе и окружающему миру. И эту режиссерскую концепцию образа убедительно воплотил Руслан Бельский. У него проницательный и насмешливый взгляд исподлобья, безаппеляционность суждений окрашена в твердые интонации низкого голоса, каждой его фразе - веришь.
Взятый за основу сценического оформления «Черный квадрат» Казимира Малевича созвучен с историей Базарова. Выбран он не случайно, прямая ассоциация говорит о его бесконечной многозначности, точнее, даже непостижимости. Уже целый век мы не можем отчетливо понять смысл и тайну этой картины, как никогда не сможем до конца распознать загадочную русскую душу Онегина, Печорина, Ставрогина, Базарова. «Черный квадрат», это как новая реальность, где есть свой эталон, своя единица измерения (супрематизм — преодоление, преобладание); как новая точка отсчета («нуль форм»); как противоборство с природными формами и устаревшими понятиями.
По ходу действия спектакля, у черного квадрата, который расположен в середине белого задника сцены, словно исчезает его черный слой, под которым мы видим другое изображение – семью Базаровых в полном составе (все сцены с Евгением Базаровым в отчем доме). Таким образом, черный квадрат становится сильнейшим смысловым ключом всего спектакля, его квинтэссенцией. На белый фон задника сцены проецируется видеозапись действий персонажей, идущей с камеры, на которую, укрупняя лица, снимает либо Катя Одинцова (Ирина Ибрагимова), либо так называемые слуги просцениума (Вячеслав Виноградов, Андрей Поведский). Режиссер использует прием «ретроспекции», спектакль начинается с финала, когда Евгений понимает, что заражен тифом и обречен. «Старина, дело мое дрянное. Я заражен, и через несколько дней ты меня хоронить будешь», — говорит он своему отцу. В этот момент на экране возникают помехи и режим камеры «перемотка назад» возвращает нас к началу истории судьбы главного героя.
Дальнейшие события на сцене это как всполохи воспоминаний и попытки их переосмысления, возникающие в болезненном сознании умирающего Евгения, отсюда и некая абсурдность происходящего и «фьюжн» в стиле «современной театральной фантазии». Например, в музыкальной партитуре присутствуют академическая музыка от Альбинони, советская песня «Там, где клен шумит», баллада «Аmour» от «Rammstein», «Russian Ballerina» от «Chinawoman» и романс «Эх, раз, еще раз!»; в пластической — алогизм действий персонажей (сцена полемики Евгения и Павла Кирсанова решена в форме ораторского турнира, сцена дуэли этих же героев, как спортивное состязание, где вместо оружий — измерительная лента, появление Анны Одинцовой — как концертный номер солистки музыкальной группы). Холодно, отстраненно, не глядя друг другу в глаза, общаются между собой почти все герои спектакля, «тепло» идет лишь от очень трогательных в своей бесконечной любви к единственному сыну родителей Евгения (Владимир Абросимов и Светлана Акимова) и простой деревенской девушки Фенечки, сожительницы Николая Кирсанова (Юлия Тоненко). Два брата Кирсановых, Павел Петрович (Александр Федеряев) и Николай Петрович (Владимир Латыпов-Догадов) — самовлюбленные аристократы — бездельники, «дачники», как верно называл таких людей Максим Горький.
Острого конфликта между Евгением и Павлом Кирсановым, как выписано в романе, в спектакле не происходит. Появление Базарова в их доме явилось всего лишь неприятным раздражителем - как муха, летающая над трапезой. И если в романе разговор Павла Кирсанова с Феничкой позволяет в будущем улучшить жизненную ситуацию девушки, то в спектакле эта сцена потрясает совершенно иным смыслом. Павел Кирсанов злорадно сообщает Феничке о том, что видел, как Базаров ее поцеловал. В назидательном тоне он начинает обличать ее, а слуги просцениума в такт его речи равнодушно расстегивать ей платье, и вот она полуголая, робко прикрывая грудь рукой, оправдываясь и захлебываясь в слезах, стоит перед ним на коленях. И вот он уже с нескрываемой жадностью разглядывает ее молодое тело. Разоблачая невинную девушку, он, конечно же, срывает с себя маску, обнажая истинное лицо своей жестокой сущности. Когда-то отвергнутый любимой женщиной, он завидует чувствам других и этот устроенный им допрос есть акт мести за неслучившееся счастье. «Светская львица», эффектная и роскошная
Анна Одинцова (Анна Бурмистрова) после проведенной ночи с Евгением, пытается его удержать, но тщетно, ибо Базарову не нужны привязанности, ему, как он сам говорит, «надо идти дальше». Дальше от любви… Лишь умирая, он поймет, что любовь родителей и влечение к Анне были единственными яркими чувствами. Честно признавая в себе любовь, на смертном одре он позовет попрощаться Анну. Младшая сестра Одинцовой – Катя, юное создание в наушниках или с камерой в руках. В спектакле она все время в стороне, ее присутствие не заметно, но она всегда где-то рядом и как беспристрастный наблюдатель фиксирует ход событий. «Чтобы потом детям показать», проконстатирует она Аркадию (Артем Аглиуллин) свою цель, но в финале он случайно нажмет на «delete» и всей истории будто бы и не было. Образ Аркадия Кирсанова не вызывает никакого интереса, так как он перестал быть интересен самому Базарову (ведь мы смотрим на события сквозь призму его воспоминаний), это действительно «ручной» человек, сперва приручил Базаров, затем — семейство Одинцовых.
Как было сказано выше, у спектакля есть еще два действующих лица — слуги просцениума (сам режиссер обозначает их условно как "духи смерти" или "красные собаки"). Актеры Вячеслав Виноградов (Петр, Кукшина, Матвей Ильич, дворецкий, Тимофей, мужик, мальчишка, доктор) и Андрей Поведский (Прокофьич, Ситников, чиновник, княжна Х, мужик, мальчишка, ямщик) не просто выразительно по пластике, мимике, голосу исполняют свои актерские партии, в некоторых образах они создают узнаваемые карикатуры. Дружным хохотом оценивают зрители сатирический образ Кукшиной, этот откровенный портрет представителя нового типа людей «полумужчин — полуженщин». Как рабочие сцены они устанавливают микрофоны, расставляют столы и стулья, выносят кровать, в одной сцене издают плач младенца, в другой — лай собак или кваканье лягушек, в третьей — вкапывают в землю античные бюсты писателей, философов (в спектакле они несколько раз будут "копать землю", тем самым олицетворяя собой образ так называемого "крота истории"). Когда рядом с бюстами присаживается «уходящая натура» Базаров, один из них крошит землю на его голову. В этом красноречивом жесте очевидно сочувствие режиссера герою, он признает Евгения Базарова как такого же великого человека, правда несостоявшегося, зарывшего свой талант в землю и непонятого при жизни, что закономерно. К слову, еще когда-то существовал обычай у еврейского народа: скорбя о большой утрате, посыпать голову пеплом, землею. Слуги же и проводят Евгения в последний путь, облачат во все белое, установят лестницу, по которой он медленно поднимется и исчезнет в своем «черном квадрате», поглощающей «бездне небытия». Точка отсчета поставлена. Евгению «надо идти дальше».

Фото с сайта театра и Олега Яровикова.

Азалия Балгазина родилась в Уфе. Окончила Уфимский педагогический колледж и Уфимский институт искусств. В годы учебы одновременно работала в Русском драматическом театре и Башкирском театре кукол. В 2003-2011 годах работала редактором отдела "Культура" научного издательства "Башкирская энциклопедия", вела раздел "Драматическое искусство". С 2012 года главный специалист отдела информационных технологий и реставрации особо ценных документов Архивного Фонда РБ Центрального архива общественных объединений РБ. С 2013 заведующая музеем Башкирского театра драмы имени М. Гафури. azalia78@inbox.ru

"Любимовка-2015": записки ридера

Вера Сердечная

Драматургический конкурс "Любимовка-2015": как пишут, о чем пишут, почему пишут.

Творческий конкурс – один из самых верных методов диагностики актуальных проблем общества. И несмотря на то, что на «Любимовку», как на любой конкурс, присылают вещи и проходные, и случайные, и напыщенно-литературные, – калейдоскоп присылаемых текстов очень четко выстраивает картину того, что волнует всех нас. Только драматурги знают об этом что-то свое. И говорят об этом очень откровенно.

В этом году я впервые стала ридером «Любимовки». Прочтение примерно двух сотен пьес в очередной раз доказало: в России есть прекрасная молодая драматургия: необъезженная, свежая, написанная против всяких правил, и – талантливо.

О критериях. Заслуживающая внимания пьеса видна с первых страниц. Ее отличает, во-первых, нешаблонный язык: герои говорят не так, как в книгах, и не так, как в сериалах. Впрочем, не всегда они обязаны говорить и «как в жизни». Важно то, что в язык хорошей пьесы входишь как в незнакомый ландшафт; и чем ландшафт своеобразнее, тем больше хочется в нем остаться, изучить его законы. И пусть в пьесе, казалось бы, «ничего не происходит» или «неясные герои» – стихия языка, авторская интонация может оказаться той путеводной нитью, что проведет к финалу, нанизывая на себя и героев, и обстоятельства. Одна из пьес, которая так и не вошла в отмеченные жюри, до сих пор вспоминается мне: она была беспощадной, почти невозможной к прочтению, клинически безвыходной, но язык – ломаный, платоновский, нечеловеческий, – запомнился.

Во-вторых, хорошую пьесу отличает наличие боли. Самая хорошо сделанная пьеса не трогает, если за словами не стоит личная боль автора, которую он нашел возможным выразить именно так. Написанные «с холодным носом» пьесы безжалостно отвергались ридерами, насколько бы формально совершенны они ни были. В моей части было немало такого рода мелодрам: вроде есть и герои, и сюжет, и даже хэппи-энд – но не верится, не цепляет, неискренне.

И третье. Любая пьеса сильно проигрывает, как только становится дидактичной. Чему нас учит эта пьеса – вопрос по-прежнему актуальный, потому что редко встречаются тексты совсем уж безоценочные. Но как только оценка становится очевидной, с текстом становится скучно, и ты его закрываешь. В том числе и потому, что современный зритель/читатель по умолчанию – не намного глупее автора: это субъект-субъектные, во многом равные отношения.

О жанрах. Интересная драматургия-2015 – это, как правило, не романтическая комедия и не детская пьеса. Мне довелось читать и формально хорошо сделанные пьесы с оптимистичным концом, и детские произведения, – и это оказывалось уныло и безжизненно, натужно. Возможно, было просто мало прислано, к примеру, детских пьес, но время не способствует расцвету этих жанров, – о чем можно пожалеть, но диагноз совершенно ясен. Однако и привычные жанры могут обновляться, будучи обыграны в сатирическом ключе: так происходит в пьесе Валерия Печейкина «Боженька», которая только поначалу может показаться сказочкой о зверушках.

Зато появляются интересные пьесы о подростках / для подростков, среди которых в шорт попали юморные «Моли дохнут – мотыльки парят» Евгении Скирды и ностальгически-ироничные «Золотые лосины» Людмилы Тимошенко.

Некоторые пьесы внешне вписываются в жанр мелодрамы/драмы, но их языковое своеобразие, подлинность речевой стихии раскрывают нечто большее: поэзию, психоаналитическую правду, когда выговоренное – есть надежда! – отпустит и перестанет мучить: таковы «Лапушка» Василия Алдаева, «Синдром выученной беспомощности» Наташи Боренко, монопьеса Екатерины Гуземы «Вся права о моем отце».

Наиболее отвечающими духу времени, как показывают итоги конкурса, стали жанры антиутопии, в том числе постапокалиптической, различных видов фэнтэзи и магического реализма. Подобно тому, как рациональная схема осмысления мира вновь и вновь уступает место мифологемам массового сознания, драматурги отказываются от воспроизведения «реальности в формах самой реальности».

К примеру, «Чихуахуа» Ивана Андреева – пьеса о полицейском государстве тотального контроля, сколь бытовая, столь и нереальная, – примерно как мир планеты Кин-дза-дза: все очень узнаваемо и в то же время страшно. Пьеса о тиранически-виктимных отношениях с государством и обществом: «Сколько раз тебя бил тот шкет из соседней квартиры? Ты раз щелкнешь, он на три метра отлетит. Но ты терпишь, позволяешь ему бить себя. Тем самым ты воспитываешь в нём агрессивное быдло. Агрессия не возбраняется. Ненависть поощряется. И вот ты – ты, а не государство - стал воспитателем нового чихуахуа».

Постапокалиптическая антиутопия – жанр, подходящий для определения нескольких пьес из шорт-листа. Последняя война юга и севера корежит детское сознание в «Мишке» Михаила Соловьева: «Как может быть живым то, что должно погибнуть в конце концов? Значит мы уже мертворожденные». Цифровая реальность заменяет жизнь в пьесе Юлии Тупикиной «Джульетта выжила», играющей с Шекспиром в технологичное будущее: «Его сознание пересадили в паяльник … Корпорации «Доступное бессмертие». Так что он как бы жив. Но он теперь паяльник». Новейшая архаика «Нового света» Михаила Башкирова сталкивает разные картины мира и пробует на растяжение разные векторы христианства – векторы любви, чуда, запрета и греха.

Особую актуальность обрел, как кажется, поиск тотемов: в «Красном волке» Андрея Иванова герои-мужчины ищут в себе волчью суть, в «Блонди» Дмитрия Богославского четырех герметично закрытых героинь-сучек никак не получается отравить, в «Семенах» Артема Головнина мудрость оленя, кажется, превышает даже мудрость чукчи.

Впрочем, немало среди отмеченных и таких пьес, где торжествует «реальность в форме самой реальности». Самыми бытовыми, воспроизводящими обыденный дискурс, стали истории из жизни молодежи «Полный юнайтед» Сергея Давыдова, «Настя» Алексея Нелаева, «Набережная исцелимых» Дарьи Слюсаренко и Александра Елизарова. Особенный хронотоп современной пьесы – супермаркет («Крысы, или Тренинг для успешных людей» Сергея Бунзя; «Пойми меня правильно» Марии Полякова), реальность которого при всем правдоподобии оказывается не более логичной и разумно устроенной, чем реальность иных планет.

Среди условно реалистических текстов особенно внимание вызывают те, которые в дискурсе героев удивительно точно передают ощущение окружающего мира и вещной конечности настоящего: это и «Спички» Константина Стешика, и «Моя старость» Таи Сапуриной.

Нарастающая тревожность мира четко отражается в драматургии. В наиболее чистой форме это проявляется в плакатно-митинговых монологах «Антитеррора» Андрея Васильева, где обнажается механизм нарастающей социальной неврастении. Откликаясь на запросы времени, «Любимовка» принесла и пьесы о современной Украине; в шорт-лист попала шизофренически убедительная «Привези мне из Львова чего в Запорожье нет» Анастасии Косодий, в список отмеченных – «Свое» Натальи Блок, история о столкновении менталитетов и об огрубении мечты.

К «бытовым» примыкают гротескные пьесы, где сам быт становится безумным: «В желтом платье» Натальи Гапоновой, «Выход головой прямо через лобовое стекло» Олега Колосова, «Пустое множество» Екатерины Брезгуновой. Следование дискурсу обыденной речи в абсурдных и смешных обстоятельствах создает ощущение тотального нарушения логики не в мире пьесы, но уже в собственном жизненном мире.

Чем дальше автор отходит от определенного жанра, тем ярче в качестве формального ограничителя выступает язык пьесы, становясь уже жанрообразующим принципом. Таков фонтанирующий дискурс «Двойников» Олега Мацюпы, таков полустихотворный саморазоблачительный монолог автора-исполнителя в «Cafe Mafe» Владимира Зуева и история о высокодуховном дальнобойщике – «Невеста» Елены Шабалиной.

Но и когда авторы начинают играть в какие-то давно определенные жанры, порой выходит здорово. Виталий Ченский в пьесе «Измерение расхода кислорода в ремонтно-механическом цехе» провокационно проверяет на прочность жизнеспособность производственной литературы: ломая каноны советского жанра, он обнажает психоаналитическую суть инженерной деятельности и вскрывает экзистенциальную суть скуки, которой маялись герои классических производственных текстов.

Конечно, любой творческий конкурс, на стадии оценивания, – это и столкновение вкусов, и борьба творческих направлений, и какие-то компромиссы. Тем не менее «Любимовка» – это мощный и четко работающий механизм обнаружения новых имен и вычисления современных тенденций драмы.

Вера Сердечная - кандидат филологических наук. Живет в Краснодаре.

http://lubimovka.ru/

Между обезьяной и человеком

Софья Ефимова

«Не забывай меня», Компани Филиппа Жанти (Франция). Спектакль был показан на Международном Чеховском фестивале

В рамках Чеховского фестиваля в Москву приехала компания Филиппа Жанти со спектаклем «Не забывай меня» (2012). В основе постановки лежит пьеса Филиппа Жанти, хореография Мэри Андервуд, музыка Рене Обри и работа норвежских актеров – выпускников Nord Trondelag University. Впервые спектакль «Не забывай меня» появился в 1992 году: двадцать лет назад в нем играли французские актеры, и шел он в городском театре Парижа – Театре де ля Вилль. Это один из престижнейших театров танца, где идут спектакли различных парижских, французских и зарубежных компаний. Кстати, другой французский участник Чеховского фестиваля – хореографическая работа «Красный табак» Джеймса Тьере (Компания Майского Жука) – шла на сцене театра в сезоне 2013-2014 годов. Показанная работа в Москве - вторая версия постановки.
«Не забывай меня» - это фольклорный хореографический эпос, драматический этюд с элементами танца, буффонады и фантасмагории. Полтора часа зритель будто находится между сном и явью, ведомый автором и его фантазиями. Есть здесь и что-то пародийное, фарсовое, даже немного абсурдное. Здесь нет эльфов, гномов и героев скандинавского эпоса, но двенадцать актеров – шесть мужчин в черных костюмах и шесть женщин в белых платьях – кажутся, с одной стороны, своеобразной современной интерпретацией германо-скандинавского эпоса, где есть верховный бог Один и двенадцать других богов. С другой стороны, мифические элементы спектакля возникают на уровне закольцованной структуры. Действие начинается и завершается встречей двух миров: сказочного - фантасмагорического, и реального - человеческого.
С самого начала и до конца действом правит одетая в красивое длинное фиолетовое платье, с прекрасными каштановыми волосами и чудесным голосом… обезьяна. Она открывает спектакль, наблюдая, как люди приходят в этот мир, она же его и закрывает - в тот самый момент, когда люди – мелкие силуэты на горизонте – уходят обратно. Обезьяна - не проводник из одного мира в другой. Она существует где-то посередине, на их невидимой границе – между сном и явью. Может быть, обезьяна становится вариантом норвежской Ульдры. Согласно легендам, Ульдра – лесная нимфа – одинокая молодая девушка в синем платье, поющая красивые грустные песни. Есть у нее одна особенность – коровий хвост. В спектакле Жанти обезьяна так же одинока, как Ульдра. Обезьяна поет красивые грустные арии. Обезьяна может быть и хочет быть с людьми, но… препятствие не только в том, что люди не принимают ее, а еще и в том, что так и неизвестно, кто здесь на самом деле человек. Люди – большие человеческие фигуры - то оживают, то становятся тряпичными куклами, у которых отваливаются руки, ноги, голова. Человек стал игрушкой, и обезьяна играет с ним. Она то копирует его, пытаясь перенять манеры, то управляет им, становясь главной. «Обезьяна съела мою руку, она проглотила мою печаль. Я съела обезьяну и все мои печали», - единственные слова, которые произносятся во время спектакля.
Есть здесь что-то обрядовое, ритуальное, магическое. Например, женское начало – начало женщины-прародительницы, начало, дающее жизнь. Одна из красивейших сцен спектакля – та, где артистка кружится, развевая вокруг себя большую черную ткань-парус так, что ткань становится объемной. Постепенно из нее возникают несколько мужчин, которые туда же и уходят. Другая сцена – встреча мужчины и женщины–ангела с огромными белыми крыльями. Женщина манит его к себе, манит своей красотой и женственностью, но вдруг резко отталкивает, будто боясь его, словно обозначая свою территорию и свою независимость. Все это происходит под музыку Рене Обри – то грустную, то веселую, то тревожную, то успокаивающую.
Декораций в спектакле почти нет. Большую часть действия это фотопроекция линии горизонта, которая то отдаляется, то приближается. Цветовая гамма также лаконична. Это всего четыре цвета - черный, холодный синий, холодный голубой, белый. В одной из последних сцен на первом плане появляются ледяные домики-хижины и ледяные глыбы – и вот мы на северном полюсе. Практически все время слышен гул ветра. Он то затихает, то становится громче. Из-за сильного ветра людям сложно вернуться обратно – так же, как они пришли. Они изо всех сил сопротивляются ветру.
Но есть кое-что, мешающее завершить круг и замкнуть его там, где он начался. В самом начале спектакля мы видим на горизонте черные человеческие фигурки, будто вырезанные из картона. Они везут повозку, пересекают границу и попадают в пространство спектакля. В конце, когда они отправляются в обратный путь, две фигурки выскальзывают из повозки и остаются. Остаются, возможно, здесь и сейчас.

Фото Паскаля Франсуа.

Софья Ефимова - журналист, филолог, компаративист. Окончила журфак МГУ (2011), магистратуру Сорбонны по сравнительному литературоведению (2014). Занимается изучением восприятия театра французского драматурга, актера и режиссера Саша Гитри (1885-1957) во Франции и России. Переводит пьесы Гитри на русский язык.

Очень, очень романтическая комедия

Елена Смирнова

Новинки в репертуаре Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского

В январе репертуар Севастопольского театра драмы пополнился новыми постановками. Одна из них уже знакома севастопольцам и гостям города — завсегдатаям «Античного театра» в Херсонесе. Постановка Евгения Журавкина «Очень романтическая комедия» по пьесе Эдмона Ростана «Романтики» теперь идет на Малой сцене театра.
Юмор и легкость стали главным достоинством и этого спектакля. Для Евгения Журавкина было важно поставить полноценный спектакль при ограниченном бюджете: «Античному проекту» предоставили самостоятельность, в первую очередь финансовую.
Минималистские декорации даже стали своеобразной «изюминкой» спектакля. Такова, например, сколоченная Евгением Журавкиным и его отцом разборная деревянная стена, «увитая плющом», разделяющая юных влюбленных и их сварливых папаш. Подзаголовок «очень, очень романтическая комедия» сразу же определяет тот угол зрения, под которым режиссер смотрит на пьесу «Романтики», еще усиливая авторскую иронию. Средствами увеличения иронии выступает здесь и стилизация «под Италию», выражающаяся в пришедших из комедии дель арте костюмах и гриме, и музыкальное оформление, и актерские приемы в стиле площадного театра. Постановщик предоставляет возможность юным героям спеть, а Персине в особо патетический момент обратиться к звукорежиссеру с просьбой выключить музыку, потому что у него «серьезный разговор». Простор для изощренных актерских импровизаций, которыми так славится работа «Античного проекта», дают как роли враждующих отцов (Евгений Журавкин — Бергамен и Андрей Бронников — Паскино), так и бесподобного Страфореля (Илья Спинов). Артистом используются самые привлекательные особенности уличного театра: разделение публики на сектора, которые свистом, воем и улюлюканьем должны помогать Страфорелю в момент мнимого похищения Сильветы; преувеличенный грим: забавный парик и неописуемого вида усы, они же брови; яркая, гротескная игра, особенно в сцене превращения Страфореля в маркиза д'Астафьоркверчита. Буквальные указания автора пьесы на «белокурый парик и умопомрачительные усы» оборачиваются чередой восхитительных шуток в исполнении Ильи Спинова. Постановщик воспользовался своим правом изменить количество действующих лиц: у слуги Блеза появился напарник — Пьеро, и оба они вошли в «команду» Страфореля.
Перенесение спектакля на Малую сцену, безусловно, вносит коррективы в это искрометное сценическое действо. Проигрывая в масштабе и некоем чисто пространственном «размахе», оно заиграло специфическими театральными шутками. Немного купированной здесь оказывается сцена мнимого похищения Сильветы: исчезает знаменитый розовый портшез, а обиженному Персине негде разбежаться (многие помнят, как он описывал круг по территории Херсонесского заповедника), равно как и «разбойникам» — подручным Страфореля. Но зато и у них, и у главных героев есть возможность вдоволь посмеяться над этим. Здесь «отцы-враги» — тоже и персонажи, и веселящиеся актеры, предостерегающие друг друга от вылета на основную сцену театра сквозь тонкую стену. Более всего в плане такого «раздвоения» повезло Александру Аккуратову, исполняющему роль звукорежиссера. Мало того, что здесь он вступает в диалог с главными героями, он пытается ввести действие в привычное русло, если начинают «выходить из берегов» шутки, свойственные театру. Одетый в нарядный камзол, он, подобно цирковому униформисту, напоминает заигравшемуся постановщику, исполняющему роль Бергамена, что тот не в Херсонесе. Даже если зритель присутствует на таком спектакле впервые, ему невольно передается заряд «неформального» веселья, за что ценят херсонесские постановки и сами актеры, и публика — взрослые и особенно дети.
Для детей Евгений Журавкин подготовил отдельный подарок — спектакль «100 поцелуев принцессы». Постановщик использовал сюжет сказки Андерсена «Свинопас», дополнив его разнообразными шутками, играми, погонями, шуточными драками и даже цирковым представлением. Действие происходит в императорском дворце (художник Наталья Лось), где все переворачивают с ног на голову три забавных хулиганистых поросенка (Виктор Неврузов, Сергей Колокольцов и Сергей Кулиненко) и такая же принцесса-сорванец, сводя с ума заботливых родителей-императоров (Ирина Демидкина и Алексей Красноженюк) и чопорную воспитательницу Мадам (Ольга Лукашевич или Галина Тигонен), в которой тоже просыпается желание веселиться и хулиганить от души. Справиться с таким положением может только принц-свинопас и его чудесный дымящийся горшочек, движущийся по сцене и поющий. А поросята умеют не только восхитительно хрюкать и возиться, но и писать записки и играть на музыкальных инструментах. Еще зрителей смешат незадачливые принцы, страдающие различными фобиями. Тщедушный певец Птю - Евгений Овсянников, «берущий настолько высокие ноты, что они практически не слышны простому человеческому уху», боится сквозняков, а прячущийся за спасительным забралом рыцарь-здоровяк Рихард Шепелявый (Андрей Бронников) обладает многими дефектами речи, но сохраняет свою заразительную жизнерадостность.
Присущий и этой постановке минимализм декораций, хотя ярких и выразительных, уравновешивается множеством цветной бутафории, которую с удовольствием рассматривают дети: помимо волшебного горшочка, их внимание привлекает музыкальная чудо-трещотка, шампуры, с которыми поросята охотятся на принцев, и цирковой реквизит Мадам — пистолет, плетка, усы, цилиндр, кубы и обруч.
Для детской аудитории особенно важно чередование ритмов. Здесь парные сцены принцессы (Светлана Глинка) и принца-свинопаса (Владимир Крючков) сменяются веселыми массовыми — шумными играми поросят и фрейлин, дворцовым переполохом или «дрессурой» поросят. Слои сказки показываются один из-под другого, как сочетаются в героях и разные манеры поведения — то Мадам норовит хрюкнуть, то поросята — гавкнуть.

Фото автора.

Елена Смирнова окончила театроведческий факультет СПбГАТИ в 2014 году, живет в Севастополе и сотрудничает с разными изданиями как театральный критик.

Молчать, командовать, летать

Ольга Истомина

Максим Дмитроченков в роли Фетисова в спектакле "Полковник - птица" по Христо Бойчеву. Липецкий театр драмы им. Л.Н. Толстого, реж. Сергей Бобровский. Спектакль "Полковник-птица" стал победителем в номинации "Лучший актёрский ансамбль" на IX театральном фестивале имени Н.Х. Рыбакова в г. Тамбове (15 - 25 мая 2015 г.)

Слаженная работа актерского ансамбля – пожалуй, главное достоинство спектакля «Полковник-птица», поставленного режиссером Сергеем Бобровским по одноименной пьесе болгарского драматурга Христо Бойчева. Исполнение ролей шести сумасшедших, обитающих на территории заброшенного монастыря под присмотром недавно присланного туда молодого доктора, в течение всего действия удерживает интерес к происходящему.
Но, как и в любом ансамбле, здесь есть человек, который ведет за собой и вольно или невольно подчиняет остальных установленным правилам игры. По сюжету он – тот, кто молчит уже три года и лишь сидит у окна, созерцая происходящее. Его прозвище – «Русский», хотя настоящее его имя Дмитрий Минкович Фетисов. И по происхождению он наполовину русский, наполовину болгарин. Он получил высшее военное образование, на войне в Боснии потерял семейство и впал в глубокую "шизофреническую депрессию". Он – тот самый полковник, возомнивший себя птицей. Роль его исполняет Максим Дмитроченков.
Впервые мы видим его неподвижно сидящим в проеме окна, обреченно прислонившимся к стене, с белым барабаном в руках. Он безучастен, лохмат и босоног, время от времени подает признаки жизни, медленно поворачивая голову и ритмично стуча в барабан. Обязательно – во время общего просмотра новостей, в которых сообщают о передвижениях войск. Он расположился высоко - остальные занимают места на кроватях или полу, не заботясь о существовании немого «Русского». Но вот раздается его нервный стук в барабан и появляется тревожное ощущение, словно приближается неизбежное. Когда раздается гул самолетов, этот пока непонятный нам человек, не обращая внимания на шум и суету внизу, медленно становится на колени в высоком проеме окна и исчезает.
Когда его товарищи по сумасшествию с энтузиазмом разбирают гуманитарный груз, упавший неподалеку от территории монастыря, герой Максима Дмитроченкова появляется подтянутый, прямой, облачившийся в белый парадный военный мундир и потому словно ставший выше ростом. Черная перчатка на правой руке, повязка на глазу, на ногах - черные сапоги. Позже перчатка станет непременным атрибутом и других сумасшедших, которые постепенно начнут перенимать повадки своего полковника.
«Добрый вечер, господа», - человеку, по сюжету пьесы три года проведшего в молчании, первые слова даются с трудом: они как будто нехотя пробиваются через гортань. От хриплого шепота до приглушенного разговора и надрывного крика – актер владеет любым диапазоном, талантливо использует интонации и расставляет смысловые ударения. Кажется, что все это делается артистом без напряжения, совершенно естественно. Четкая, ясная и уверенная речь человека с военной выправкой, каким теперь предстает перед зрителем Фетисов, порой имееет спокойный тон в начале фразы и переходит в крик за счет сильного ударения в ее конце. «Полковник молчал три года, а мы и не знали, с каким человеком живем. Кто командовал, тот будет командовать», - замечают его новоиспеченные солдаты. Оказывается, что полковник может командовать даже лежа.
Жесты и передвижения актера по сцене четкие, быстрые и резкие, словно отражающие бескомпромиссную убежденность его героя в чем бы то ни было: вчера – в необходимости молчания, сегодня – в установлении военной дисциплины, налаживании быта и в успехе реализации какой-то мифической цели. Вытянутый вверх указательный палец – главный жест, который присущ герою от начала до конца.
О причастности героя к чему-то высшему и неземному говорит и его расположение в пространстве сцены (высоко - в проеме окна или на деревянной вышке), и цветовая символика. Сочетание белого и голубого цвета в форме и атрибутах вновь образованной «сепаративной единицы» (платки, ленты), синее и голубое свечение окна, которое стало своеобразной рамой, в которую вписан образ полковника, говорят о близости или тяге этого странного человека к небу. Однако внешние атрибуты не всегда поддерживаются игрой артиста: так, в сценах муштры солдат или в бане он в большей степени похож только на грубоватого, "железного" вояку - строгого командира, без тяги к чему-то возвышенному.
Однако один из подопечных солдат, Киро раскрывает сослуживцам секрет: «А полковник умеет летать. Видел, как он стоял и махал руками, оторвался от земли, но приземлился обратно. Может быть, он и нас захочет научить?» И он действительно учит. В сцене с балалайкой, на которой полковник начинает наигрывать первые аккорды мелодии, ставшей основной музыкальной темой спектакля, все они начинают поднимать руки вслед за своим полковником наподобие неокрепших еще крыльев. Сцена встречи с Пепой – еще один урок «полетов», в которой получивший уже репутацию жесткого и прямолинейного военного начальника полковник вдруг с какой-то неловкостью начинает говорить о самых простых вещах – о погоде. Его указательный палец, к этому моменту устойчиво ассоциирующийся с птичьим когтем, опущен вниз, а мундир свободно накинут на плечи, сам он устало присел на скамью.
Если птица способна на подвиг, то полковник в исполнении Максима Дмитроченкова способен на долгое ожидание с наивной верой в претворение в жизнь своей задумки. Он ждет возвращения птиц, отправленных с посланиями в Европу, не только с севера, но и с юга: оборачивается кругом, стоя наверху деревянной вышки, в нетерпении приставляя бинокль к своему единственному глазу и делая нервные и быстрые птичьи движения головой.
Своеобразные «птичьи» характеристики одна за другой накладываются на образ полковника. Военные механические движения то и дело заменяются птичьей, мелкой, «бегающей» походкой, которую повторяют за ним подчиненные. А вот он резко поворачивает голову и на несколько мгновений замирает, чуть склонив подбородок к груди – перед нами вырисовывается гордый профиль, возникают ассоциации с вороном.
В тексте пьесы звучат слова о том, что вороны – очень мужественные птицы. А полковник, как бы мы ни относились к его идеям, – мужественный человек. Уверенность, воля, душевная сила и мощь читаются в его фигуре и непроницаемом для каких-то иных человеческих эмоций лице. Кажется, на протяжении всего действия он ни разу не улыбнулся.
Кто же он – этот полковник-птица? Человек, променявший одно безумие на другое, или герой, показавший, как самая безумная идея придает смысл жизни, даже если она похожа на паранойю. Он уверен, что хотеть значит мочь, и с безрассудным спокойствием победителя вслед за своей командой исчезает в окне. У спектакля двойной финал, который позволяет задуматься: а победил ли Полковник-Птица в абсурдной борьбе за свободу?

Ольга Истомина – студентка 5 курса Института социально-гуманитарных и политических наук (специальность – журналистика) Северного (Арктического) федерального университета. Выпускающий редактор газеты «Бенефис» (Архангельский театр драмы имени М.В. Ломоносова).

Дрожь небытия

Екатерина Немчинова

"Оркестр "Титаник" Христо Бойчева, Липецкий театр драмы им. Льва Толстого, реж. Сергей Бобровский

Наше существование – бег. От надвигающегося небытия в бытие, стремление как можно более прочно утвердить себя здесь и сейчас, потребность с кем-то или с чем-то отождествиться, иметь связь, входить в систему. Беспредельность, которую сулит смерть, пугает. Потому в нас так жадно стремление заглушить настойчивую дрожь небытия.
На малой сцене Липецкого театра драмы имени Льва Толстого – комик-драма «Оркестр Титаник» – постановка одноименной пьесы болгарского драматурга Христо Бойчева в режиссуре Сергея Бобровского. Спектакль – уже второй результат творческого союза драматурга и режиссера после «Полковника-птицы».
Здесь вновь зритель оказывается свидетелем событий, разворачивающихся на заброшенном и забытом островке, но уже не в психлечебнице в балканских горах, а на забытой железнодорожной станции, которая похожа на льдину, дрейфующую в бесконечности.
Доко, Мэто, Луко и Люба – четыре героя, четыре человека, четыре фрагмента единой общечеловеческой трагедии существования – вынужденности бежать от небытия. Все они бездомные неудачники – осколки, вывалившиеся из мозаики устроенной и благополучной жизни нормального общества и примкнувшие друг к другу, чтобы не исчезнуть, не раствориться в безразличии вселенной.
Команда. Именно так называют себя эти четверо бомжей, поселившихся на заброшенной станции. Они постоянно пьют и беспрестанно репетируют свою спецоперацию – кражу багажа с какого-нибудь проезжающего поезда. Их план предельно прост и блестяще отрепетирован: зайти с пустыми чемоданами, отвлечь внимание пассажиров и заменить свою ношу на чужую. Но это программа минимум. А главная цель – сесть на транзитный поезд и уехать на другую станцию, туда, где жизнь устроена и благополучна. Вот только ни один поезд на перроне не останавливается. Заброшенная станция давно вычеркнута из всех маршрутов следования, исключена из системы.
Над пьесой и спектаклем отчетливо витает дух экзистенциализма. Все как у Сёрена Кьеркегора: «Где я? Кто я? Как я пришел сюда? Что это за вещь, которая называется миром? Что это слово значит? Кто тот, кто заманил меня в бытие и теперь покидает меня здесь? Кто я? Как я пришел в этот мир? Почему со мной не посоветовались, почему не познакомили с его манерами и обычаями, но всунули в ряд, как будто я был куплен «продавцом душ»?»…
Еще более звучание этих интонаций усиливает визуальный ряд. Сценография предельно лаконична, серый цвет потертого сценического задника с брезентовыми шторами-занавесом создает напряженное предгрозовое ощущение. Единственные вещественные атрибуты – чемоданы, сумки и большой сундук, в котором из поезда выбрасывают Хари. Именно этому, обитому кожей с логотипом Ив Сен-Лоран, ящику предназначено сыграть одну из ключевых символических ролей – стать своего рода порталом из бытия в небытие.

Всего лишь творец иллюзий?
Хари – центральный, самый емкий и неоднозначный персонаж в спектакле. Алкоголик, выброшенный на перрон заброшенной станции в сундуке, он является абсурдной, на первый взгляд, метафорой посланника свыше. Хари наделен для этого всеми атрибутами. Он бессмертен, так как его не убивает нож, вонзенный Мэто в его живот. Он демонстрирует чудо: сначала совершенно ниоткуда возникают вареное, сырое и тухлое яйца, затем все герои оказываются способными играть на инструментах и петь песню на немецком. По воле Хари сбывается мечта – на заброшенную станцию приходит и останавливается поезд, который так долго ждут ее обитатели. В финале Хари раскрывает высший смысл истины, когда по очереди приглашает всех героев, кроме Мэто, не желающего ничего знать, в свой сундук. И, наконец, он всесилен, ведь по его воле исчезают все, кроме Доко, избранного им самим «увидеть все до конца». Тем самым, Бог или Высший Абсолют персонифицируется, чтобы те, кому он будет явлен, смогли воспринять и услышать его, поверить в то, что он им сообщит.
Хари называет себя шоуменом, который творит иллюзии. Он дирижер утонувшего оркестра «Титаник», продолжавшего играть, пока судно шло ко дну. Благодаря этому иносказанию удается избежать пафоса в трактовке образа Творца. И, тем не менее, ссылка на него остается очевидной.
Эмин Мамедов в роли Хари создает эмоционально сочный образ, ему удается концентрировать на себе внимание и персонажей, и зрителей, так как он постоянно перемещается, делает различные трюки, резко меняет интонацию речи и держит всех в напряжении неизвестности. Потрепанный, с грубой щетиной на лице и хриплым, немного шипящим голосом, внешне Хари никак не соотносится с высоким планом высказываемых им мыслей. Но это противоречие внешнего и внутреннего лишь еще больше заставляет задуматься над глубиной его фраз.

Девчонка без головы
Единственный женский персонаж в спектакле – «беременная молодуха из захолустья» Люба. На ней нарочито кричащая, поношенная одежда – ярко-розовое платье с пышной юбкой из фатина, берет с цветами и вуалью, вязаные митенки на руках и ботинки с розовой шнуровкой, обклеенные множеством страз. Весь образ явно выдержан в модной японской стилистике долли-кей. Только героиня не миленькая девочка-кукла. Инфантильная и интеллектуально недоразвитая она все еще ребенок.
Прототип образа Любы, пьющей и общедоступной девчонки «без головы», легко реконструировать: недолюбленная, с малолетства заброшенная родителями, она с раннего возраста вынуждена была обеспечивать себя сама. Ничего не умея, она выбрала самый легкий из возможных путей, но, отдаваясь телесно, искала не столько денег, сколько заботы и любви. Все произносимые Любой реплики выдают ее главное стремление – быть любимой. И трагедия героини – в фатальной невозможности найти любовь.
Бобровский удачно обыгрывает факт беременности Любы, имитируя живот рюкзаком. Это очень точный знак, выражающий ее отношение к своему положению как к временно обременяющей ноше, которую необходимо выносить, но, как только станет возможным, просто можно сбросить.
Анастасия Абаева играет импульсивно и дерганно. Героиня постоянно задирает юбку и подает эротические сигналы. Все ее манеры – это вызов, стремление одновременно спровоцировать окружающих, чтобы они обратили не нее внимание, и продемонстрировать безразличие к их мнению о самой себе. Специфическая, узнаваемая манера Анастасии говорить, в некоторых случаях мешающая, здесь оказывается очень кстати. Анастасии Абаевой удается создать выразительный и точный образ и, вместе с тем, привнести в роль нотки, вызывающие сострадание к судьбе ее героини – в сущности, так и не повзрослевшей девочки, которой не хватило внимания и заботы, чтобы раскрылось ее первородное женское предназначение.

Вне системы
Щуплый, словно засыхающий старичок Луко – бывший начальник ныне заброшенной железнодорожной станции в исполнении актера Владимира Аврааменко – отсылает к образу уходящего советского поколения. Трагедия этого персонажа состоит в том, что он привык находиться в системе, служил ей всю свою жизнь, но однажды стал не нужен. Выброшенный из системы, он ностальгирует и желает вновь в нее вернуться. Но, вместе с тем, страдание и боль позволяют ему взглянуть на систему со стороны и увидеть в ее замкнутой самодостаточности бессмысленность и абсурд. Он задается вопросом: «Зачем возить песок взад и вперед. Если задуматься – нет смысла…» Войлочные боты и шерстяные носки символизируют старость, шорты и майка, скрывающиеся под железнодорожной шинелью, показывают зрителю Луко-мальчика. Вся жизнь этого героя была связана с железной дорогой. Он служил этой системе с юных лет, и даже когда выпал из нее, продолжает жить по ее законам, потому что иначе не умеет. Он непрестанно ждет свой поезд, который возьмет его обратно и увезет туда, где он вновь станет нужен.

Прагматик до конца
Персонаж Мэто, на первый взгляд, менее всех заслуживает участи бомжа. Он музыкант, образован и даже талантлив, его жизнь была устроена и, казалось, сулила дальнейший успех. Но он нарушил правила системы, по-видимому, совершив убийство своей возлюбленной, и теперь вынужден скрываться. И даже в таких обстоятельствах Мэто не теряет позитивного настроя: берет на себя роль менеджера этого бомж-бэнда – режиссирует операцию кражи багажа – за бутылку в день.
При этом его индивидуалистический прагматизм достигает ужасающих размеров. Мэто «убивает» выброшенного на их станции Хари, только потому что на нем хорошие ботинки. Убийство для него не грехопадение, а заповеди всего лишь помеха в утверждении своего «Я» в этом мире.
Герой Вячеслава Болдырева предприимчив, инициативен, обаятелен, он не сдается и пытается даже в таких трудных обстоятельствах найти выход и возможность извлечь выгоду. Мэто оказывается прагматиком до конца, веря только в себя. И, входя в сундук, который сулит исчезновение, до последнего момента подвергает его мистические возможности сомнению. Перед этим он берет с собой статуэтку – видимо, то, чем он больше всего дорожит и гордится. Но после того как секунды ожидания исчезновения истекают, и крышка сундука открывается, в нем от Мэто остается одна лишь эта статуэтка. Замечательная метафора! В контексте вечности прагматика нашего временного существования оказывается несостоятельной.

Избранный
В начале спектакля Доко предстает как самый немногословный и бесполезный персонаж. Он только пьет, кричит и спит, а когда трезвеет, становится неуправляемо агрессивным. Поэтому Луко должен следить за тем, чтобы быть всегда пьяным. Но расстановка акцентов меняется, когда Хари внезапно объявляет его «избранным» увидеть представление, которое он намерен показать бомжам на заброшенной станции, до конца. С этого момента начинается эволюция Доко и, в конце концов, он предстает как самый душевный и трогательный персонаж. Именно он, Доко Доков, оказывается самым искренним, способным любить и верить. Быть может, именно поэтому Хари намекает на его «величие».
Медведица Линка, с которой Доко бродил по миру, была его единственной крепкой связью, которая придавала смысл его существованию, помогала избежать вселенского одиночества, на которое обречен человек. Смерть медведицы оборвала эту единственную нить, и ему оставалось лишь одно – забыться.
Владимир Борисов очень точно выражает всю гамму эмоций меняющегося настроения этого героя. Сначала боль и злобу от невыносимости потери единственного близкого существа – медведицы Линки, затем – удивление и воодушевление, когда она вдруг материализуется, чтобы вручить ему билеты на поезд мечты, который он со своими соседями-бомжами так долго ждет, и, наконец, растерянность и тоску одиночества, которое наступает, когда все, кто был с ним рядом, исчезают.
Самый бессмысленный вначале Доко оказывается избранным, чтобы выразить главный смысл случившейся с героями иллюзии: жизнь – это представление, которое существует, пока происходит наше движение из бытия в небытие.
В конце Доко остается один, он надевает на себя ошейник Линки и приковывает себя цепью к единственному, с чем может соотнестись – к таинственному сундуку, который является гранью между бытием и небытием. Его держала в этом мире медведица, а теперь он изо всех сил удерживает медведицу в себе.

Екатерина Немчинова - кандидат философских наук, главный редактор газеты "Со-кольские огни", Липецк.