Анастасия Колесникова
Третий театральный фестиваль имени Олега Янковского в Саратове
В конце 2014 года Саратовский театр драмы им. И.А. Слонова в третий раз проводил Театральный фестиваль имени Олега Янковского. Как обычно, в афише фестиваля значительное место занимал «саратовский» след — выпускники местной театральной школы отчитались перед своими земляками, чего успели добиться на театральной ниве, покинув альма-матер и родной город. Почти в каждом спектакле на фестивале на сцену вновь выходили ученики Валентины Александровны Ермаковой, чье 90-летие со дня рождения отмечалось в 2014 году, — это Мария Горелик в спектакле «Как несколько дней» Иерусалимского театра «Микро», это Галина Тюнина в «Войне и мире» Мастерской Петра Фоменко, это Максим Матвеев в «Карамазовых» МХТ, это Евгений Миронов в спектакле «Признание в любви». Кроме того, на фестивале были представлены две постановки театра «Школа драматического искусства», руководит которым саратовец Игорь Яцко, а также спектакль «С любовью не шутят» Московского областного ТЮЗа и две постановки спектаклей Новокуйбышевского театра «Грань» — «Вол и осел при яслях» и «Postscriptum».
Неожиданной особенностью третьего фестиваля стало вынужденное появление на сцене режиссёра-постановщика вместо отсутствующего артиста сразу в двух спектаклях программы. Словно демиурги, принявшие личины своих созданий, сошедшие на сцену режиссёры устраивали артистам невольный экзамен на соответствие изначальному замыслу. Не ставя себе задачи окончательно «слиться» с образом своего героя, режиссёр в своём существовании на сцене всегда оставался «над» ролью, отчетливо обозначая дистанцию между собой-персонажем и собой-автором.
Легкомысленная комедия для серьезных людей
Первая замена исполнителя — в спектакле московского театра «Школа драматического искусства» по пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» — произошла из-за не прилетевшего вовремя самолета. Как объяснил происшедшее в своём обращении к зрителям режиссёр спектакля Игорь Яцко, в вечер фестивального показа по пьесе английского драматурга Волга решила взять на себя функции Темзы и превратить город Саратов в туманный Альбион. Не добралась до театра драмы актриса, исполняющая роль Леди Брэкнелл (тети Августы) — Людмила Дребнёва, и чтобы не пришлось отменять показ спектакля, Игорь Яцко принял решение прочитать роль Леди Брэкнелл на сцене. Разумеется, речь не шла о том, что режиссёр будет играть эту героиню, в подтверждение своего «функционального» статуса в спектакле (а также из-за банального незнания текста), весь спектакль он не выпускал из руки книгу с пьесой.
Но если Яцко и не играл в спектакле роли Леди Брэкнелл, всё же нельзя сказать, что он никого и ничего не играл. В самой позе режиссера-чтеца, с высоко поднятым подбородком, с книгой перед глазами на немного вытянутой вверх руке, в нескрываемом удовольствии от произносимого текста виделась роль почитателя таланта Оскара Уайльда, пришедшего сегодня на эту сцену с целью донести до каждого зрителя всю красоту и изящество остроумного текста пьесы.
Вынужденные существовать в одном пространстве с таким неожиданным персонажем, все остальные артисты казались «зараженными» той высокой миссией, которую воплощал на сцене Игорь Яцко. Пара главных героев — Джон Уординг (Владимир Петров) и Алджернон Монкриф (Роман Долгушин), простодушные и весьма довольные собой молодые господа, вдруг показались искушенными и насмешливыми мудрецами. Их возлюбленные, подруги-воображалы, сочиняющие свои жизни, словно это «трехтомный роман, до тошноты сентиментальный» — Гвендолен Ферфакс (Ольга Баландина) и Сесили Кардью (Ольга Бондарева) — внезапно превращались в наставниц и воспитательниц института благородных девиц. Не поднялась выше своей традиционной роли в пьесе разве что Мария Зайкова, которая уверенно, но строго «психологично» вела свою героиню Мисс Призм к роковому признанию о забытом на вокзале чемодане и потерянной рукописи. Быстрее же всех опасному вирусу режиссёра сдался каноник Чезюбл (Сергей Ганин, тоже саратовец), который, казалось, вторил упивающимся текстом интонациям режиссёра не только в своих репликах, но даже в том, с каким нескрываемым удовольствием он выделывал в спектакле каждое из своих нескладных и комичных па. Стоит отдельно отметить ещё две чудесные актёрские работы — дворецкого (Вадим Андреев) и лакея (Иван Товмасян). Они играют почти бессловесные роли слуг, которые становятся свидетелями всех обманов своих господ в пьесе. Их персонажи в спектакле, кажется, заранее предвидят конец истории, но не могут поделиться этим знанием — и потому сохраняют с самого начала до конца идеальную английскую «невозмутимость», которая в данном случае кажется ни чем иным, как присутствием автора.
Пьеса, в арсенале которой есть потерянный ребенок, юная воспитанница, разорванные помолвки и сентиментальный роман, кажется поначалу очень странным выбором для спектакля «Школы драматического искусства». Уж слишком контрастируют с ловко закрученной комедийной интригой знаменитые опыты Анатолия Васильева с диалогами Платона и Гомером. Но то, как существует режиссёр в своей постановке, не оставляет сомнений — поводом обращения к пьесе становится именно виртуозное владение Оскара Уайльда языком и жанром или в широком смысле — сила Слова, достигающая высот мистерии. А благодаря холодной и четкой интонации школы Анатолия Васильева на сцене возникает настоящая «диктатура литературы». Игорь Яцко создает в спектакле атмосферу «карнавального священнодействия», которая рождается из виртуозной языковой игры и авторской иронии, а поддерживают её эпатажный музыкант за роялем, неожиданные парадоксальные пластические репризы и эклектичная, открытая и нелогично заставленная мебелью декорация Игоря Попова.
Текст и присутствие автора
Во втором случае ввод режиссера на роль был осуществлен заблаговременно, до фестиваля, текст был выучен, а пол и возраст режиссёра и «выбывшего» артиста совпадали. Речь идёт о вводе Контантина Богомолова на роль Митеньки в спектакль «Карамазовы» Московского Художественного театра вместо Филиппа Янковского. Богомолов успел выйти на сцену в этой роли ещё задолго до гастролей в Саратове, но «подготовленный» ввод режиссёра на роль в «Карамазовых» дал результаты, очень схожие со срочным и спонтанным вводом Игоря Яцко в свою постановку.
Если сравнение исполнения роли Леди Брэкнелл Игорем Яцко и Людмилой Дребнёвой не имело бы никакого смысла, то воплощение образа Дмитрия Филлипом Янковским и Константином Богомоловым, казалось бы, вполне может быть сопоставлено. Однако, строго говоря, и тут нет материала для сравнения. Богомолов не играет Дмитрия Карамазова, он, как и Игорь Яцко с книгой, скорее произносит его роль на сцене. И снова это вовсе не означает, что никакой игры в его манере существования на сцене нет.
Богомолов в «Карамазовых» играет холодную аналитическую отстраненность, помноженную на тотальную иронию, и это не просто ключ к пониманию судьбы Митеньки в спектакле, это ключ ко всей постановке. Дмитрий Богомолова, в отличие от отдающегося со всей душой то страсти к Грушеньке, то позору с Катериной Ивановной Дмитрия Карамазова Филиппа Янковского, предельно холоден. Он уже с самого начала давно устал от своей роли сластолюбца и нехотя, ради красоты композиции, тянет лямку соперничества с отцом. Единственное, что действительно доставляет ему удовольствие — это саморефлексия, нескончаемый речевой поток. Такая манера существования переносит акцент с эмоционального сопереживания герою (которое в случае с Филиппом Янковским все-таки рождается в зрителе) на аналитическое восприятие и очень четко выделяет для зрителя именно произносимый на сцене текст. Роман, чтобы стать спектаклем, безусловно, претерпевает многочисленные изменения и сокращения, но главное, что в итоге оставляет Богомолов от Достоевского, — пространные монологи героев, которые, как писал в своей знаменитой книге Бахтин, на самом деле составляют полифонический диалог различных точек зрения. В этой полифонии голосов и рождается главный конфликт спектакля — противостояние карамазовской жажды жизни и неотступно сопутствующего ей «тлетворного» духа. Неслучайно Зосиму и Смердякова играет один и тот же артист (Виктор Вержбицкий), в Скотопригоньевске все насквозь провоняли человеческим, карамазовским духом — и ангелы, и черти.
Похожий эффект достигается и в случае с Розой Хайрулиной, которая играет Алешу Карамазова, травестийное начало актрисы снимает с её героя лишние эмоции и страсти, оголяя до боли внутренний конфликт неприятия Божьего мира. Обиженным на Бога, на старца Зосиму, который засмердел, на Лизу, которая то дразнит, то отталкивает, выглядит её Алеша, обиженным как ребенок с надутыми губками.
Артисты в «Карамазовых» каким-то непостижимым образом умудряются сохранять невидимый баланс между психологической точностью эмоциональных реакций и интонационным акцентом на смысловом содержании текста. И вечно расслабленный Фёдор Карамазов (Игорь Миркурбанов), и слишком крепко сбитый для безучастного интеллектуала Иван (Алексей Кравченко), и невероятно умная и тонкая Хохлакова (Марина Зудина), и жестокая Лиза (Наталья Кудряшова) и все остальные герои существуют в первую очередь в речи и без неё как будто растворяются в воздухе.
Режиссёр дополняет тексты Достоевского собственными — на больших мониторах в темно-мраморном «офисе» империи Карамазовых то и дело возникают его комментарии к происходящему. Богомолов берет на себя функцию рассказчика, не доверяя «фабулу» артистам, он отнимает у них и это последнее пристанище — событийность, полностью переводя их внимание на метафизический мир идей.
При этом формально в спектакле «насочинено» режиссёром очень много — и репортаж Скотского ТВ с похорон Зосимы, и вставные номера с развратной Калинкой-малинкой, и исполнение золотых хитов 90-х, и появление персонажей из «Заводного апельсина» в качестве стражей порядка. Но всё это, как и многочисленные камеры с экранами, дающие новые плоскости сцене-коробке, никак не помогает артистам в раскрытии характеров персонажей, но лишь поддерживает в зале нужный уровень иронической и психологической дистанции, необходимой для того, чтобы был услышан текст.
По законам игрового театра
«Школа драматического искусства» и ученики Анатолия Васильева прямо называют своё направление работы «игровым театром».Игровой театр Васильева провозглашает, что внутренне содержание роли должно быть «внешним» по отношению к актеру. Созерцающий себя «со стороны» актёр таким образом вступает в игровые отношения с персонажем, находящимся на определенной дистанции от него. Итогом работы над собой для актёра театра Васильева является не переживание, а ситуация, когда актёр обращается в пустую «скорлупу» и таким образом «выcтyпaeт пocpeдникoм мeждy нeбoм и зeмлeй». Именно такой «скорлупой» и становится Игорь Яцко, когда берет в руки книгу и выходит на сцену, чтобы заполнить пространство спектакля словами Леди Брэкнелл.
В случае с театром Константина Богомолова игровую природу существования артистов на сцене можно попытаться раскрыть немного другим ключом. В книге выдающегося театрального педагога Михаила Буткевича «К игровому театру» истоки игровой театральной стихии прослеживаются от народного театра и психологии простого человека, который прячется за смехом и игрой от жизненных трудностей. Именно к такому «простодушному» смеху неискушенного зрителя, пародоксальным образом построенному как раз к обращению к «истинно народной», русской фольклорной стихии, нередко обращается Богомолов в спектакле.
Буткевич в своей книге утверждает, что сегодня невозможно серьезно сыграть трагедию, публика посчитает это неправдоподобным, но путём вывода на сцену игрового начала (даже на материале вроде шекспировского «Короля Лира») достигается новый уровень «реальности» происходящего. Может быть, именно в этом желании актуализации неправдоподобности трагедии через комическое, и лежит ключ к богомоловскому включению в ткань текстов Достоевского карнавально-травестийной стихии?
Своих учеников Буткевич призывает при этом «не притворяться» и играть «по правде», а зрителям с помощью смешения трагического и комического устраивает своеобразное «испытание» — чтобы им сложнее было сформулировать своё отношение к происходящему. И чем же, если не таким испытанием «терпения» зрителя являются «Карамазовы» — с совмещением философских диспутов монологов Достоевского с явными пощечинами общественному вкусу?
И, наконец, как и Васильев, Буткевич предлагает артисту не упускать из вида финал пьесы, направление, в котором движется его персонаж. И хотя, мрачный гений Васильева не принял светлой, яркой книги Буткевича, смысловая близость двух театральных методик несомненна. И именно постоянное «подспудное» присутствие финала отличает манеру Константина Богомолова, играющего Дмитрия Карамазова, от проживающего свою судьбу «здесь и сейчас» Филиппа Янковского.
Анастасия Колесникова - драматург, выпускница курса "Театральная драматургия" под руководством Наталии Скороход в СПбГАТИ (2013), переводчик, работает в литературно-рекламном отделе и пресс-службе Саратовского ТЮЗа им. Ю.П. Киселева. kolesnikova.nastya@gmail.com