Единственно органичная форма жизни

Елена Смирнова

Владимир Магар - режиссер Севастопольского драматического театра имени Луначарского

Недавно в Севастопольский драматический театр имени А.В. Луначарского был назначен новый директор Игорь Тримасов, обладающий большим опытом руководящей работы в московских телекомпаниях. Есть надежда, что политика нового руководства будет успешно продолжать ту линию, которую давно выбрал художественный руководитель театра Владимир Магар — популяризации мировой классической драматургии. Возглавляя театр с 2000 года, он всегда тяготел к ней, ежегодно выпуская значимые премьеры. В планах постановщика — «Севастопольский вальс», который намечен к празднованию годовщины вступления Севастополя в состав Российской Федерации. Однако, как и несколько лет назад, когда готовился оказавшийся чересчур злободневным «Городничий», в котором городские власти внезапно узнали себя, режиссеру снова встретились препятствия извне. Невольно становится горькой самоиронией его недавняя постановка булгаковской пьесы, в очередной раз подчеркивая несовместимость художника и власти. Но севастопольской театральной общественности верится, что новый директор сможет помочь попавшему в немилость режиссеру. Первый шаг уже сделан: на днях Владимир Магар был избран председателем вновь образованного Севастопольского отделения СТД РФ.

Гул театра

Спектакли Магара составляют основу репертуара Театра имени Луначарского - это широта и размах массовых сцен, неистощимая фантазия, современность трактовки и при этом сохранение авторского стиля, тщательные актерские работы, ансамблевость, красота и самобытность художественного оформления, созданного в содружестве с Борисом Бланком. Магар — выходец из знаменитой театральной семьи и поэтому в его постановках всегда царствует театральность. Она здесь как воздух, как единственно органичная форма жизни. В «Отелло» само решение сценического пространства, выполненное Бланком, сразу дает установку на «мир-театр». Сцена погружена в темноту и обрамлена горящими по периметру лампочками, ярко светится удлиненный серебристо-золотистый лик наверху — стилизованная маска Шекспира. Из тьмы постепенно выступают крупные золотые буквы надписи, в центре которой находится маска: «Театръ Шекспiра». Становится виден обширный многоярусный помост-подмостки, тянущийся из кулисы в кулису. Благодаря лампочкам он словно в рамке. Помост превращает сцену то в парадную залу, то в бушующее море, то в своего рода подиум.
Трагедия, в которой драматическое действие соединяется с оперным, начинается как классическая опера: затихает гул настраиваемых инструментов оркестра, звучит «Una vela!» Верди. Сама сущность театра отражена во взаимодействии жанров этого спектакля — драмы, оперы, клоунады и пантомимы. Главные герои в спектакле сопровождаются «двойниками», исполняющими оперные партии. Оперный персонаж «отзеркаливает» чувства своего драматического двойника, предваряя или завершая его выход, возникая словно из параллельного мира. В спектакле использована не только музыка Верди. Автор музыкального оформления Борис Люля умело сочетает различный инструментальный материал, подчиняя его общей композиции. Во втором акте напряженная мелодия подчеркивает гнетущую атмосферу объяснения Отелло с Дездемоной. Моментами музыка вносит элемент парадоксальности: разбитый турецкий флот проходит под плясовой восточный мотив, а сцена попойки начинается под звуки нарастающего тревожного гула, словно туман поднимающегося откуда-то из оркестровой ямы. Здесь у персонажей появляются неуловимо фальстафовские тона, передающие ощущение ренессансной полноты жизни. Она прорывается во всем и, в первую очередь, во взаимодействии главных героев. Между Отелло (Сергей Санаев) и Яго (Евгений Журавкин) существует очень близкая связь, взаимозависимость. Требуя последнего подтверждения вины Дездемоны и страшась его, Отелло с силой отталкивает Яго, и тот катится по помосту-лестнице, словно низверженный демон. Нечто демоническое, без сомнения, есть в решении образа этого героя, в его гриме и костюме, в жутком свистящем шепоте, в смехе, в торжествующем танце, в который несколько раз Яго впадает как в транс, словно против собственной воли. Он пугающе прекрасен во время этого танца, символизирующего выход энергии при рождении очередного замысла. Ногами в черных сапогах он все быстрее и быстрее отбивает ритм, как орлиные крылья, кружатся руки в широких рукавах, развеваются полы длинного плаща и волосы, на лице — торжествующе-высокомерное выражение.

Рок-н-ролл для чиновников

В «Городничем» (по пьесе Гоголя "Ревизор") Владимир Магар остался верен себе в стремлении к театральной эклектике. Постановщик словно из будущего вошел в мир гоголевской действительности. Жанр постановки определен как «воспоминания о будущем», и заканчивается спектакль песней «Прекрасное далеко». Начинается же он мгновенным погружением зрителя в замкнутую атмосферу пошлости и бессмысленности уездного городка, в котором действие может идти только по кругу. Круг этот — на авансцене, и по нему бредут чиновники с серьезными лицами, заложив руки за спину, под звучащую в детском исполнении песенку «То березка, то рябина». Почтительно замерев у громкоговорителя, они слушают воззвание Городничего о приезде ревизора (в названии спектакль заложена эта доминанта главы города). Эклектика проявляет себя и в костюмах. Под суконными зелеными мундирами чиновников белеют шелковые русские рубашки. На груди их приколоты неведомые ордена, из-под старомодных укороченных брюк выглядывают кеды. Чиновники как бы «работают» под народ. Не в зеленых мундирах, а в черных фраках со множеством значков и в цилиндрах только двое — блистательные болтуны Бобчинский и Добчинский (Андрей Бронников и Евгений Чернорай). В «Городничем» режиссер облек гоголевскую фантастику в узнаваемую и абсурдную форму, хорошо нам знакомую — советскую реальность 70-х годов. События спектакля происходят в городке под названием Манжерок, и как его речевка звучит песня в исполнении Эдиты Пьехи.
Рупор, вещающий голосом Городничего, подобен в этом спектакле дьявольскому рубильнику Кочкарева из «Женитьбы» (постановка Владимира Магара 2009 года), в которой он простым переключением руководит волей всех действующих лиц. Но дальше воля передается Хлестакову, и мы осознаем единую пугающую суть гоголевских персонажей — человечков с вынутым человеческим содержанием, которым Хлестаков может придать любой вид. В сцене вранья в каждом неожиданно просыпается маленький Хлестаков. Когда он, рассказывая о том, как управлял департаментом, доходит до слов: «Кому занять место?» — смиренно сложенные на столах руки сидящих чиновников вдруг по очереди непроизвольно поднимаются. И не случайно у зловещего жандарма, выезжающего на огромном коне сообщить о приезде настоящего ревизора в финале, гоголевский профиль.
Хлестаков в исполнении Александра Порываева даже внешне сильно отличается от его жителей. Он, одетый стилягой в лилово-розовом пиджаке и брюках-дудочках, в белой панаме, выглядит заморской птицей среди скромных серо-зеленых чиновников. И именно он ставит последнюю точку в странном взаимовлиянии-противостоянии своим «прощальным танцем». Чиновники окончательно попадают под гипнотическое воздействие Хлестакова, и он учит их танцевать рок-н-ролл.
Городской глава, воплощенный Сергеем Санаевым, выглядит сильным и цельным руководителем. Этот молодой и умный Городничий «держит» город не силой власти, а харизмой. Отличительная черта Городничего-Санаева — не драматизм или яркий комизм, а ирония. Но и ему неподвластна вырвавшаяся из-под контроля городская действительность: сам собою громкоговоритель издает странные звуки, душ перестает давать воду, и вдруг она течет с потолка посередине.
Сцена заполняется бродящими ощупью чиновниками с вытянутыми руками и окутывается таинственным полумраком, который мастерски умеет делать художник по свету Дмитрий Жарков. Жутковато гремит голос пугающего всадника, и действие завершается точно сыгранной немой сценой. Ее предостерегающая скульптурность переходит в наивный оптимизм «Прекрасного далека», словно смешав эпохи и жанры в бесконечно длящемся театральном празднике.

Симфония жизни

В незатейливой музыкальной комедии «Голубка» по пьесе Миклоша Дьярфаша «Проснись и пой» - о том, как приехавшая в другой город к тете юная Виктория перевернула размеренную жизнь соседской семьи, - музыка, танцы, песни и остроумные диалоги возвращают хорошее настроение и ощущение полноты жизни. Любовь, дружба, счастье, ревность, потери, расставания и возвращение — все это легло на сюжет пьесы так же естественно, как шлягеры 70-х, наполняющие этот, наверное, самый добрый и жизнерадостный спектакль Владимира Магара. Каждый герой здесь обретает любовь. Песня «О, голубка моя», проходящая лейтмотивом постановки, — это и возвращение в 70-е, в «Гавану — лазурный край», но это и вечный полет души, любовь и молодость. На сцене царит красивая осень, светло-золотистая и теплая, благодаря оформлению Ирины Сайковской. Художница построила двухуровневый павильон, который легко превращается и в палисадник, и в эстраду, а окаймляющие его желтые лампочки символизируют то осенние листья, то солнце, которое «шагает по бульварам». Будто солнцем пронизаны и яркие костюмы героев, чуть заостряя тенденции моды того периода.
В «Эмме и адмирале» по пьесе Михаила Рогожина Борис Бланк совместно с Ириной Сайковской создал на сцене красочный мир, соединивший море и театр: гигантская палуба деревянного корабля служит театральными подмостками, где показывает свое искусство драматург Шеридан (Андрей Бронников), местом, где бушует буря и грохочет битва. На театральном небосводе горят и люстры, и звезды, а ветер рвет паруса. Музыка во многом берет на себя функцию собственно драматического действия, подчеркивая кульминационные моменты: встречу Эммы (Татьяна Сытова) и адмирала Нельсона (Виталий Таганов) на корабле во время проникновенного пения капитана Харта (Евгений Овсянников), последнее выступление перед молодыми поклонницами сэра Уильяма Гамильтона (Николай Филиппов). Спектакль, сопровождающийся главными хитами музыки XX века, становится настоящей симфонией жизни.

Три художника

Пожалуй, лучшей постановкой последнего времени стоит назвать «Кабалу святош» (2013) по пьесе Булгакова. Здесь выстроенные амфитеатром театральные кресла создают эффект отражения зрительного зала. На сцене висит огромная люстра, копия той, что украшает зрительный зал. Слева от зрителя над порталом виден стилизованный портрет Мольера, а справа — изящная рука, держащая фонарь. Присутствие автора в том или ином виде — некий фирменный стиль Бориса Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана», поставленного в соавторстве с Юрием Любимовым в Театре на Таганке. Тогда название спектакля и пьесы так же располагалось над порталом, а справа лукаво улыбался Бертольт Брехт. Здесь использование фрагментов декораций спектаклей прошлых лет, а также повторение их основных мотивов является особым театральным знаком, своего рода квинтэссенцией театральности. И в подтверждение этого наверху, большими буквами — надпись: «Театр г-на де Мольера», а внизу, по подножию зрительского амфитеатра, выстроенного на сцене, — «Театр г-на Булгакова». В «Кабале святош» это становится еще и знаком достоинства театра, попавшего в беду и ставшего неугодным власти. Михаил Булгаков написал пьесу о Мольере, пройдя через свой путь отношений с властью. В постановке Владимира Магара отразился собственный опыт режиссера.
Все действие здесь определяется двоемирием. Дело даже не столько в том, что в спектакле присутствуют и Булгаков, и Мольер, а в противопоставлении власть имеющих и обычных людей. Властители и свита поставлены режиссером и художником на котурны и облачены в нарочито театральные, вызывающе яркие костюмы, а Булгаков и комедианты труппы Мольера остаются людьми обычного роста, одетыми в костюмы своего времени. Их повседневные наряды более скромных оттенков, пышность появляется только в эпизодах «театра в театре», в то время как представители власти «приговорены» постановщиками к золотисто-красно-белой гамме. Ее самый яркий представитель — Король (Александр Порываев) в сверкающем белом костюме, пурпурной с золотом мантии. Он размахивает пышным веером и гордо несет на золотых котурнах гибкое тренированное тело, увенчанное прекрасной головой в пурпурном парике. Свой последний приговор Мольеру Король выносит, постепенно разоблачаясь, сняв парик, отложив веер и закурив, как простой смертный.
Эмоциональная амплитуда простирается от спокойного лиризма, переходящего в настоящий драматизм, в сценах с Мольером или Мадленой (Лилия Дашивец) до откровенного шутовства эпизодов, подобных появлению Справедливого сапожника или приема Людовиком Мольера в первом действии. Во втором действии комический окрас усиливает тревожное чувство, предваряющее трагическую развязку истории жизни Мольера: перед последним королевским приемом его встречает переодетый шут, к которому адресует свои горькие слова терпящий крушение драматург. Приспешники власти кружат и швыряют его, мажут гримом и сбивают с ног. Он, несмотря на унижение, пытается вырваться и продолжать оставаться человеком, более того — художником.
Каждому из двух миров дана своя музыкальная тема, под которую появляются герои. Феерическое начало спектакля — «О Fortune» из кантаты «Кармина бурана» Карла Орфа — сменилось более легковесным, но не менее ликующим Венецианским рондо. Странные африканские мотивы (тема участников Кабалы) кажутся пришедшими из средневековой инквизиции, они завораживают и пугают.
На смещение смысловых акцентов и усиление тревожной атмосферы работает и то, каким образом на сцене появляются представители власти. Движущиеся постаменты — прозрачные троны-колесницы Короля и Архиепископа де Шаррона — обрамлены лампочками, которые создают своего рода вторую светящуюся сценическую раму, заключенную внутри портала сцены. Вся мебель, предстающая перед зрителем, прозрачна (не только колесницы и клавесин, но и длинные составные столы с ящиками внутри). Постановщиком построены мизансцены с активным участием такого стола: по обе его стороны сидят Король и Маркиз де Лессак в сцене карточной игры, за ним Людовик оба раза принимает Мольера, за ним заседает Кабала. Это одна из самых впечатляющих сцен в спектакле: созданная как шутовской ужин, она происходит за столом, в котором, словно в стеклянном гробу, лежит Мольер, и создается ощущение, что члены Кабалы пируют на его поверженном теле.
Мольер Андрея Бронникова стремительно и подчиняюще правдиво проходит жизнь от мгновений успеха, славы и любви к полному крушению, совершая сам и перенося предательства других. Лучший его монолог, обращенный к Королю в финале, снова напоминает о событиях, горько актуальных для театра. Но тем и отличается театр от жизни, что может сам моделировать действительность: в финальной сцене не только встречаются никогда не видевшие друг друга драматурги; Мольер, который не умер, участвует в представлении «Мнимого больного».

Елена Смирнова окончила театроведческий факультет СПбГАТИ в 2014 году, живет в Севастополе и сотрудничает с разными изданиями как театральный критик.