Елена Немыкина
"Вакханки" Еврипида, реж. Теодорос Терзопулос, Электротеатр Станиславского
Теодорос Терзопулос создал собственную методику работы с актерами, основанную на поиске скрытых источников энергии тела с целью высвобождения энергии духа. Практикуя такой подход более тридцати лет, он добился, чтобы каждый поставленный им спектакль был, прежде всего, энергетическим полем, в которое уже на первых минутах действия проваливается весь зал.
Как носителю греческой традиции, режиссеру прекрасно известно о восприятии древними греками человеческого тела как самой совершенной из всех природных форм, наиболее близкой к бесконечной гармонии космоса. Скульпторы, современники Еврипида, занимались не копированием модели, но воплощением в каждой прекрасной статуе природы как идеального пространства. Тело в постановках Терзопулоса становится сгустком ритма и энергии. Дыхательному темпоритму, который задают актеры в «Вакханках» с самого начала, невозможно не подчиниться, будто именно в нем заключена сущность всего происходящего.
Сюжет основан на одном из мифов о Дионисе. Сын бога Зевса и фиванки Семелы отвергнут на родине его матери – в Фивах. Разгневанное божество в наказание насылает на фиванских женщин безумие, они покидают свои дома и предаются вакхическим оргиям на горе Киферон. Во главе вакханок оказывается Агава, сестра Семелы, мать молодого царя Пенфея. За пренебрежительное отношение к его божественной сущности Дионис помрачает разум Пенфея, который облачается в женские одежды и отправляется на Киферон. В экстатическом исступлении фиванки принимают юношу за льва и разрывают его на части. Агава, ликуя, возвращается домой с головой сына в руках, осознав ужас произошедшего только спустя какое-то время.
Елена Морозова, исполняющая роль Диониса, движется в тотемическом танце, превращаясь то в птицу, то в змею. Практически полное отрешение от индивидуального «я» усиливает ощущение, что образы, в которых предстает актриса, более реальны, чем она сама. Алла Казакова (Агава) в кульминационной сцене трагедии отрезвления от экстатического безумия и плача над телом Пенфея (Антон Косточкин) достигает той запредельной глубины страдания и ужаса, с которой разум, опираясь только на законы логического миропонимания, справиться не способен. Эмоциональное воздействие на зал в момент монолога Агавы могло бы стать разрушительным, если бы к этому моменту зритель уже не был в некоторой степени отрешен от действительности, находясь в легком состоянии транса. Обязательный для древнегреческой трагедии хор в «Вакханках» Терзопулоса как метроном отстукивает ритмический рисунок всей трагедии.
Сценография «Вакханок» помогает вращать спектакль как кристалл в руках и всматриваться в его грани. Крест, периодически высвечивающийся на полу сцены, по ветвям которого навстречу друг другу движутся вакханки, как ожившие фризовые композиции Парфенона и Пергамского алтаря, черный квадрат сцены, красные квадраты в руках персонажей, – всё это волей-неволей отсылает к супрематизму Казимира Малевича, родоначальнику нового художественного алфавита (некогда и античный театр был родоначальником нового художественного языка). Смысловая перекличка современности с античностью – сложный и захватывающий ребус. Как известно, в супрематизме речь идет не столько о создании нового мира, сколько о невозможности его познания человеком в силу его ограниченных способностей и бесконечности мира как такового. Отчасти трагедия Еврипида и об этом тоже – бессилие человека перед лицом божества как невозможность пойти дальше отмеренных ему от рождения возможностей. Однако, великая правда и великое горе человека – в дерзновении. Неслучайно красный квадрат, который Малевич называл «сигналом революции», является цветной доминантой всего спектакля. Такие «дерзновения» со стороны людей, как правило, приводят к трагедиям, но стремление человека приблизиться к божеству, посмотреть ему в глаза или даже поспорить с ним – ключевые моменты микро- и макрокосма, как тех глубинных прорывов в Ничто, о которых говорил художник, как о чем-то неописуемом и невыговариваемом, но ощущаемом.
Если не считать появления Вестника – еще одного постоянного действующего лица древнегреческой трагедии, рассказывающего о происходящих событиях, – в виде нескольких «зрительниц-современниц» из первого ряда, разодетых в цветные одежды, то красный – единственный цвет, врывающийся в черно-белую гамму спектакля. Как и у авангардистов, цвет здесь имеет самостоятельное, энергетическое содержание. Цвет революции, цвет огня, добытого «дерзнувшим» Прометеем для людей, цвет вина как цвет крови. В глубине сцены периодически возникают условные покои дворца, где на черном ложе возлежит основатель Фив Кадм (Олег Бажанов), напоминающий одновременно и древнеегипетскую, и кремлевскую мумию. Терзопулос предельно ясно указывает на причину долгожительства властителя (и, видимо, любой власти как таковой в его лице): над погруженным в темноту бездвижным Кадмом висят многочисленные сосуды с темно-красной кровью. Или это вино из виноградников Диониса?.. А может, это одно и то же?..
Критическое отношение Еврипида к мифологии известно. В его трагедиях зачастую внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. Пессимистический взгляд на жизнь и неверие в человеческие силы не позволяли ему создавать такие монументальные образы, какими насыщены, например, трагедии Софокла. Но драматург впервые в античной литературе выводит на первый план психологические проблемы человека. Сталкивая противоположные точки зрения и предлагая зрителю сложнейшие вопросы, он сам, как правило, уклоняется от ответа.
В «Вакханках» вслед за Еврипидом Терзопулос ставит перед публикой ряд трудно разрешимых задач. Основная идея режиссера – поиск гармонии между разумом и инстинктом, и дионисийский экстаз имеет двойственное значение. С одной стороны, это безудержное опьянение и безумие в его страшном обличье с потерей всех ориентиров и возвращением в состояние хаоса. Но с другой – душевные порывы и сильные страсти дионисийства высвобождают дремлющую внутри наших тел первоначальную энергию, возвращающую человека к своим истокам и позволяющую творить. Позже сам термин «экстаз», как некий восторг и воодушевление, воспринимался неоплатониками как сверхумное созерцание, когда душа, отбросив все чувственное и интеллектуальное, возвышается над сферой бытия-ума.
В «Вакханках» человек терпит сокрушительное поражение, но не терпит ли поражение и Дионис?.. «Если боги совершают позорные поступки, они не боги», – говорится в другой трагедии Еврипида «Беллерофонт». Бог, унизившийся до мести, не возвышает ли человека до себя, опускаясь на его уровень? В этой связи интересен первоначальный финал спектакля, который впоследствии был изменен.
На премьерных представлениях Теодорус Терзопулос в конце выходил из-за кулисы (или из V века до нашей эры) и проходит через всю сцену, усыпанную неподвижными телами. В одной руке жертвенный нож, а другой он тянет за собой красную ткань. И в этот момент возникает еще один важный символ – пурпурная мантия византийских императоров. Измятая, израненная, шелестящая под тихую скорбную песнь Терзопулоса на греческом языке о гибели Византии – великой Империи эллинов. На несколько секунд он склоняется над Агавой, касается ее и идет дальше. В век двадцать первый.
На этом спектакле происходит процесс замедления космических скоростей, на которых мы все уже давно живем. Вдруг в нашу привычную систему вторгается иная оптика восприятия и рассматривания мира. И даже если Аполлон с Дионисом так никогда и не договорятся между собой, перетягивая одеяло каждый на себя, то посмотреть на свое отражение в магическом зеркале античного театра всегда столь же притягательно, сколь и опасно.
Фото Андрея Безукладникова
Елена Немыкина - студентка Санкт-Петербургского государственного университета, аспирант кафедры истории русского искусства Института истории
