Яна Постовалова
«Евгений Онегин» на сцене Михайловского театра в режиссуре Андрия Жолдака
Белая, как сибирский мел,
Белая, как нетронутый лист.
Я отдал тебе все, что имел.
Теперь я черный, как трубочист.
Б.Г.
Андрий Жолдак поставил оперу Петра Чайковского «Евгений Онегин». Опера обернулась трагедией, Онегин – Татьяной. В том смысле, что главной здесь оказывается именно Ларина; на ней держится все произведение.
Не чуждый античности - в режиссерском портфеле Жолдака «Федра. Золотой Колос», «Медея в городе», - он и в «лирических сценах» Чайковского главное противоречие видит в неизменности предначертанного, в бессмысленности противостояния человека слепой и неумолимой Судьбе. Тема взята режиссером из переписки композитора с братом Модестом Чайковским и баронессой фон Мекк. В письмах неизменно звучит вопрос долга, который для себя пытается осмыслить и принять Петр Ильич во время создания оперы. Его чувство к жене Антонине Милюковой - что вынужденное подчинение супругу Татьяной Лариной: в обоих случаях – трагедия. Помимо биографии композитора, момент неумолимости Рока есть и в самой музыке, в системе немногочисленных лейтмотивов, в развитии главной темы, упрямо проходящей через все произведение.
Отсюда монохромность повествования. Чистое, невинное, невысказанное, душевное, поэтичное – белое. Жизненное, бытовое, оформившееся, прозаичное – черное. Белым по белому Жолдак любовно выводит образ своей Татьяны – Татьяны Рягузовой. Облаченная в свободное до колен платье, белые гольфы и такие же ослепительные в своей белизне туфли (костюмы Р. Петеркопс, М. Мастина-Петеркопа), она – «перл в толпе» - сплошное сияние, торжество сочетания непорочности, античной статности, дворянского аристократизма. Татьяна Жолдака не плоть от плоти - дух от духа того мира, где окна, стены, потолки, конторки, стулья, шкафы и камины – все цвета «нетронутого листа» (сценография Моники Пормале и Андрия Жолдака). Она и сама тот лист, на котором Судьба пишет темные, тайные, страшные письмена.
Образ листа, впрочем, явлен еще до спектакля: войдя в зал, вместо привычного занавеса зритель видит белый квадрат на черном фоне. Черная рама сохраняется и после, в течение спектакля. Постепенно количество черного наращивается, поглощая, съедая этот нежный и беззащитный усадебный мирок. Черный сыпется бусами, что роняет маленькая Таня, а те, постукивая, вибрируя, отскакивают от планшета сцены, точно капли чернил от напудренной бумаги. Черный прорастает чувством первой любви, проступает чернильными кляксами только-только написанного письма. Черный влетает воздушными шарами в окна, пролезает корнями в двери. Черный размывается кругами, как только вступает в порочно-чувственный круг сама Таня. Он постепенно отвоевывает себе весь мир, начав с крохотного ожерелья, петлей осевшего на шее героини.
Тема тьмы, являющейся одновременно и томительным любовным мороком и роковым мраком, вводится с приходом Онегина – Яниса Апейниса. Закованный в черное с головы до пят - туфли, брюки, сорочка и на одно плечо накинутый на гусарский манер плащ, - он вносит разлад в доселе открытое, покойное дворянское гнездо Лариных. В Онегине Жолдака нет неги - сплошной негатив. Он несет разрушение, смерть, совершая двойное убийство: метафизическое, погубив поэтичную душу Татьяны; физическое, устранив поэта Владимира Ленского. Удивительно красиво решена сцена дуэли: положив диагонально напольные часы, сделав из них барьер, Онегин стреляет в Ленского. После он в эти же часы погружает тело «друга», литрами вливая в импровизированный гроб молоко - символ нерастраченных, неизрасходованных, чистейших, нежнейших жизненных сил.
С возникновением «рокового красавца» Онегина, то тут, то там образуются круглые, квадратные, прямоугольные черные пятна-дыры. Из стены внезапно показываются дупла стиральных машинок: выстроенные одно поверх другого, они своим миганием напоминают светофор, правда, все сигналы его – одинаково черны, а потому непонятны. В центре, где принято ставить напольные часы, возвышается теперь огромный гроб-холодильник. На камине вместо цветов оказывается дребезжащая, звенящая микроволновка. Все предметы нарочито тяжелые, грубые, неуместные, неприятные, одним словом, черные. Они слишком уж бытовые для малого, поэтичного, воздушного, одухотворенного, округлого, усыпанного по весне яблоневым цветом мира Лариных. Но и в той черноте есть белизна: из машинок прислуга достает белое белье, из холодильника – молоко, из микроволновки – фарфоровую тарелку. Во всем у Жолдака борьба человека и рока, чувства и долга, содержания и формы, поэзии и прозы. Довершает картину черно-белого противостояния ария Няни – А. Виноградова-Заболотская, в которой та решает поведать Татьяне о своем прошлом. В тот момент, когда Няня начинает петь, служанки в белых платьях и черных передниках (очередной перекос) выкатывают на сцену огромную конструкцию, фактически стену, из софитов, и устанавливают ее так, чтобы слепящий свет прожекторов был направлен на солистку. Няня поет о первой любви, о свете, озаряющем всю ее жизнь, - в свет. Но свет этот заточен в уродливые, рубленые, металлические оковы, опутан километрами проводов.
Любовь Жолдака не дает освобождения, не знает пощады. Она вторгается и требует абсолютного принятия, покорения и служения. Такова, по его мнению, причудливая, странная, ненормальная, нелогичная, дикая жизнь: dura lex, sed lex. Белое не просто вынуждено маскироваться черным, ему черным стать должно, потому письмо Татьяны черным квадратом повисает на белой стене; потому и чувство не спасает - изматывает, вымарывает, портит, точит ее: отсюда сакраментальное «Онегин, я прежде лучше, кажется, была».
Белая в начале, к финалу она и впрямь черна, как трубочист: накрахмаленное платье уступает место вдовьему наряду, где туфли сменяются сапогами, свободный верх корсетом, юбка уходит длинным шлейфом в пол, а на некогда горящие желанием глаза забралом опускаются огромные солнечные очки. Ни дать ни взять – трагическая фигура, вдова любви при живом муже. К третьему акту черна не только Татьяна, черен весь мир: стены, потолок, пол, конторка и камин, стулья и столы – точно углем обозначенная ночь. Единственный свет – искусственен: темная ветвистая люстра на потолке мигает инфернально красными глазками.
Татьяна любит и любима, однако нет разрешения ее любви: она предназначена другому - предначертанный, предсказанный исход. Но Татьяна сопротивляется. Во второй сцене объяснения с Онегиным эмоциональный накал достигается как музыкой, так и буквальным противостоянием героев. Между ними завязывается отчаянная борьба, разрешающаяся трагическим поцелуем с последующим отстранением и отказом Лариной (в этот момент особо чувствительные зрительницы громко ахают).
Помимо победы черного над белым, есть в сценах Жолдака герой, отсутствующий в оригинале Чайковского, но вносящий характер трагического во все действо. Это карлик, трикстер – Алексей Ингелевич. Выкатывающийся черной бусиной на ослепительно белый, только народившийся свет, он кляксой осаживается на белый сценический лист, сразу приковывая внимание зрителя. То белый, то черный; то в бубенцах, то немой; то с бородой, то без нее, Карлик – забавное и одновременно страшное существо. Проскальзывая меж героев, расставляя сети, он опутывает их, выплетая-вытягивая, точно мойра, нить Судьбы, нанизывая сцены-события, на общую нить свершения рока, создавая то самое ожерелье, что к финалу душит Татьяну, глубоко пуская в ее душу ветвистые корни. И несмотря на провокационный, вызывающий всеобщее зрительское негодование образ карлика; на внезапно возникающего за окном Фавна – Павла Малошенко; на пленительно-развратную, гологрудую Ольгу - Ирину Шишкову; на чрезмерно комичного, точно персонажа из сцены московско-петушковского застолья Ленского - Евгения Ахмедова; на вечно пьяную maman - Екатерину Егорову, несмотря на все это, «Евгений Онегин» разительно отличается от прочих постановок Андрия Жолдака. Почти лишенный иронии (она здесь идет вторым, а то и третьим планом), Жолдак нежен, раним. Он аккуратно и деликатно подходит к «лирическим сценам» Чайковского.
Надо думать, выбранная монохромная эстетика - не столько желание по-новому преподнести бескомпромиссность античной трагедии, сколько стремление показать всю красоту, поэтичность, переливчатость и многогранность музыки композитора (дирижер Михаил Татарников). Некоторые критики называют постановку Жолдака «партитурой». Это очень верно, тем более что и черные предметы смотрятся по началу, как ноты, причудливо осевшие на нотном листе. Из их переклички и рождается собственно поэзия, возникает мир Чайковского. Режиссер всего лишь сценически выписывает оперу, оттеняет ее, не смея конкурировать ни в цвете, ни в свете, сразу уходит в тень. Сменяя белое черным, он все многообразие палитры отдает на откуп звуку – свежему, упругому, искристому, по-настоящему живому. Пестрая, сверкающая, музыка плещется, точно река, лишь формально ограниченная черно-белыми берегами и, как всякая великая река, иногда выходя из берегов, увлекает за собой, торжествуя над выстроенным миром, наделяя его божественной сверхгармонией.
Постовалова Яна родилась в Кемерово, в 2005 году окончила Кемеровский университет, факультет филологии и журналистики по специальности русская филология (теория литературы). Работала заведующей литературной частью в Кемеровском театре драмы им. А.В. Луначарского и Театре для детей и молодежи; была выпускающим редактором областной газеты «Театрал». С 2011 года студентка театроведческого факультета СПбГАТИ (курс Евгении Тропп).
