Виктория Канафеева
"Женитьба Бальзаминова" Александра Островского, реж. Максим Мышанский.
"Ведогонь-театр", Зеленоград
Спектакль Максима Мышанского «Женитьба Бальзаминова» в Ведогонь-театре начинается так, как мог бы начинаться рядовой детский спектакль. Артист Сергей Зайцев появляется на сцене в костюме Амура и разыгрывает пантомимическую интермедию, то перемигиваясь со зрителями, то прицеливаясь в них бутафорскими стрелами. Сцена довольно наивная, но в данном контексте беспроигрышная.
Внешняя форма спектакля в первые минуты производит впечатление вполне классической. Однако иллюзия очень быстро развеивается. Окинув целостным взглядом декорацию, созданную художником Е. Ефимом, замечаешь, что в этом пространстве не всё так просто устроено. Первоначальный «оптический» обман оказывается возможным благодаря манипуляциям со стереотипными представлениями зрителя о «бытовизме» Островского. Традиционно узнаваемый «русский стиль» режиссёр и художник воспроизводят на сцене только разрозненными знаками, давая понять своё ироническое, отстранённое к нему отношение.
Так, деревянная ширма, которой отгорожено пространство комнаты у Бальзаминовых в первом действии, вырезана художником в форме огромной русской гармони с хохломскими росписями на «клавиатурах». «Клавиатуры», в свою очередь, выполняют функции одновременно и дверей, и шкафов. А «меха» этой гармони повторяют очертания зубьев забора – того самого, который в мечтаниях Бальзаминова, после женитьбы на двух невестах сразу, должен был соединить два заветных сада в один. Подобная условность сценического оформления естественным образом продолжает балаганную эстетику, заявленную в своеобразном прологе Амуром.
В красочной и узорчатой вязи спектакля развёртываются слои смыслов, на разных уровнях обращённые и к детям, и к взрослым. В такой структуре постепенно и ненавязчиво обнаруживается глубинное родство с русским фольклором, а в снах и фантазиях героев всплывают образы из древних сказаний и мифов. В реализме Островского здесь вскрываются фантазийные, мифологические элементы, а действие окрашивается обаянием и поэзией народности.
Одним из важнейших элементов такой поэтики, бесспорно, являются сны. В спектакле Максима Мышанского сны беспрепятственно проникают в сценическую «реальность», существуют параллельно и вступают в критический диалог с ней. Режиссёр словно раскладывает сны на части и, истолковав каждый в отдельности, располагает их в нужной последовательности, – подчиняя театральным законам и знакам. В снах раскрываются внутренние мотивации героев и предпосылки событий, так что кажется вполне логичным, что и саму комедию Островского режиссёр разгадывает как вещий сон драматурга.
Сон Бальзаминовой о Китае, по крайней мере, начинают разгадывать с самой первой сцены спектакля. Сон здесь – не случайный провозвестник, а непосредственный источник последующих событий. И не в мистическом, а во вполне объективном смысле. Дом – полная чаша, являющийся во сне Бальзаминовой в образе дома с надписью «Китай», – воплощение её живейших фантазий о неиссякаемом изобилии и сказочном богатстве. Этот мифический «Китай» – земля обетованная, достичь которой, правда, русский человек традиционно стремится в обход испытаний и которая потому так и остаётся мечтой.
Костюмы и лица «китайцев», возникающих «из сна» Бальзаминовой, совершенно очевидно «окрашивает» в гжелевые узоры её собственное воображение. Вероятно, по бытовой ассоциации с китайским фарфором. Однако те же китайцы – это и чисто театральный приём, сообщающий зрителю ироническое отношение режиссёра к фантазиям героев. Китайцы, подобно «мейерхольдовым арапчатам», оставаясь как бы невидимыми персонажам комедии, то и дело вмешиваются в действие – своими интермедиями иллюстрируя, комментируя или иронически полемизируя с происходящим на сцене.
Между тем, сны сплетаются, разбиваются вторгающейся в них реальностью и вновь нагромождаются фантазией героев, так что и вправду всё происходящее начинает казаться сном. Всерьёз закрадывается такое подозрение, когда в третьей картине выходит после долгого сна Бальзаминова (Наталья Тимонина) с восклицанием: «Ах, как я долго проспала!». Тут и начинает казаться, что все предшествовавшие «успехи» Мишеньки в сватовстве явились ей во сне. Однако однозначного ответа, чей это сон, и наступило ли пробуждение, кажется, всё равно не узнать.
Эти вечные грёзы об изобилии логически соотносятся с символическими, ритуальными действиями Матрёны в сцене толкования сна Бальзаминовой. В течение всего красочного рассказа Павлы Петровны Матрёна якобы накрывает на стол, сменяя друг за другом целый ряд «блюд»: вынеся самовар, тут же его уносит; проходит мимо Бальзаминовой с топором – в следующий выход появляется с уже приготовленным цыплёнком; молодой росток яблочного дерева через очередной круг обращается в корзину спелых яблок; следующий круг – пасхальный кулич... То ли всё это – приношения языческому богу плодородия, то ли пресловутому «русскому богу» – «авось, небось да как-нибудь», который только и в силах исполнить подобные сны, то ли откровенный намёк на их несбыточность – сменяются времена года, время идёт, а невесты, как и положено всему «обещанному», всё нет как нет.
Таким образом, рассредоточенная во внешних сценических атрибутах, режиссёрская ирония гармонично сосуществует с абсолютной актёрской искренностью. Как сосуществуют здесь наивность народных верований с глубокой поэтичностью, берущей начало из того же источника. Откровенная театральность в сценических приёмах потому и понадобилась режиссёру, что сами народные типы, так точно прописанные автором, должны были на сцене явиться во всей своей полноте. А то и в гиперболизированной полноте – в прямом смысле этого слова. Такой, например, является в спектакле пышнотелая – в обширном бутафорском костюме – Матрёна, которую играет артист Павел Грудцов – как буквальное воплощение мифа о «женщинах в русских селеньях». Эта русская «вечная женственность», кажется, не только коня на скаку... но и саму безутешную «Русь-тройку» готова утешить. Недаром в её необъятной груди попеременно утопают то отчаявшийся Бальзаминов, то оскорблённый Лукьян Чебаков.
Эта утрированная народность оказывается невероятно органичной для творческой природы артистов «Ведогонь-театра». Стройность актёрского ансамбля словно проистекает из метко схваченной мелодики текста, обращённой к более глубоким своим корням – песенно-сказительному фольклору. Поэтому музыкальностью отличаются не только вставки «китайских» номеров, пародирующих аналогичные формы китайского народного искусства. Песенная поэтика проникает и в быт, а соответственно, и в актёрскую речь.
Русско-«китайская» песенность так и разливается по всему смысловому пространству спектакля. И народная песня «Я поеду во Китай-город гулять...» истолковывается не буквально только, в версии Бальзаминова – якобы потому что у Белотеловой лавка в Китай-городе. В ней как бы звучат и вся тоска, и мечтания, и грёзы героев; и жажда счастья – дарового, безусловного, безвозмездного; и сила, и удаль богатырская – нерастраченная и невостребованная «в этой дикой стороне, в которой могут жить только медведи да Бальзаминовы».
Так, в речь Бальзаминовой – Натальи Тимониной вполне органично вплетаются колыбельные. Как будто этими ритуальными напевами она то и дело пытается утихомирить своё разбушевавшееся дитя. И в них же пробивается, как будто случайно, ритуальное пение иного характера – в простой колыбельной вдруг слышится: «...будем Мишу хоронить», «...выносили на погост...». Это вскользь промелькнёт тема сопоставления сна Бальзаминова – душевного и физического – с вечным сном: смертью. Тема, неслучайно возникающая именно в фольклорной форме – это та правда, которой не замечают, не слышат и не видят герои, но о которой предостерегает народная мудрость и сложены поговорки и присказки. А также и пьесы Островского.
Названия его пьес как раз и идут в ход против наивного самодурства Бальзаминова: «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется», «Бедность не порок» - иронизирует над ним Матрёна. А в устах Красавиной (Лилия Шайхитдинова) целый калейдоскоп пословиц и поговорок, вперемешку и с теми, которыми пестрят пьесы Островского, становится сокрушительным оружием в словесном поединке с Михайло Дмитричем. Её «наступление» на Бальзаминова в ответ на его угрозу судом превращается в разудалый эстрадный номер – безудержным речитативом сыплются с её языка остроумные присказки, да ещё подкреплённые выразительными притопами и прихлопами, так что в полной капитуляции Бальзаминова не приходится сомневаться.
Купеческое и чиновничье сословия (читай, наше современное общество) в спектакле Максима Мышанского ещё очевидно не достигли цивилизованного европейского рационализма. А потому умение обращаться со всем наследием народной культуры – от ворожбы, гаданий и мифов до знания драматургии Александра Островского – здесь ценится как показатель душевного богатства.
Невероятно обаятельный и симпатичный характер Бальзаминова в исполнении артиста Вячеслава Семеина вызывает искреннее сочувствие и сострадание его нескончаемым бедам. Его фантазии и наполеоновские планы по-настоящему увлекают! Однако чем дальше, тем больше становится понятно, что эта энергия отнюдь не созидательна, не направлена на какую-либо разумную деятельность. Более того, она настолько неподконтрольна разуму, что способна этого самого разума напрочь лишить. Неспроста опасается Павла Петровна, что Бальзаминов чего доброго сойдёт с ума от своих мыслей, так что, в очередной раз успокаивая его колыбельной, завязывает рукава его ночной рубашки, превращая её в смирительную.
Постепенно полифония снов и фантазий Бальзаминова вырастает до масштабов тотального мифотворчества, направленного на сотворение себя кумиром и построение реальности по своему образу и подобию. То есть всецело направленное на достижение собственного блага. Такая «животворящая» сила и казнит, и милует без разбору и, безусловно, наотмашь. Что и демонстрируют непосредственным разыгрыванием казни китайцы, параллельно фантазии Бальзаминова о своём царствовании: «Если б я был царь, я бы издал такой закон, чтоб богатый женился на бедной, а бедный – на богатой; а кто не послушается, тому смертная казнь». Этот тип, укоренённый в мифологии русской литературы где-то между Обломовым и Хлестаковым, со своим самоваром не то что до Тулы, до самого Китая бы точно дошёл.
Фото Андрея Тульнова
Виктория Канафеева - окончила кафедру истории театра и кино РГГУ в 2012 году. Работает зав. литературной частью и пресс-секретарем Московского театра "А.Р.Т.О.". kvikmun@mail.ru
