Анастасия Глухова
"Юлий Цезарь. Фрагменты" по Уильяму Шекспиру, реж. Ромео Кастеллуччи. В рамках фестиваля SOLO, который проводит ТЦ "На Страстном"
Основанный на пьесе Шекспира, в которой действуют только мужские персонажи, этот спектакль необычайно поэтичен. Живописная натуралистичность, присущая в той или иной степени всем работам режиссера, способна вызвать настоящий эстетический экстаз.
Действие происходит не на сцене, а на территории бывшей промзоны, в подземном помещении, которое теперь занимает "Collector Gallery". Заходим в здание, спускаемся по узкой бетонной лестнице в самый низ.
Взорам зрителей открывается огромное пространство: высочайшие шестнадцатиметровые потолки, бетонные стены и асимметричные своды, огромные неохватные колонны, размах в ширину; на дальней от зрителей полукруглой стене видны потемневшие следы воды, своим узором напоминающие ломаные линии кардиограммы. После спектакля Кастеллуччи скажет, что для этого спектакля это место - идеальное: в нем есть что-то от бомбоубежища, что-то от храма, что-то от римского форума. Действительно, это очень монументальное и впечатляющее место.
По центру на небольшом белом кубе стоит медицинское оборудование - эндоскопический аппарат с проводами, салфетки, бутылки с медицинскими жидкостями. Мужчина в белой, похожей на больничную, сорочке подходит к аппарату, берет провод с миникамерой, протирает его, проводит объективом по своей одежде, по горлу, по лицу, глазам. Данные с миникамеры проецируются на стену. Актер Симоне Тони вводит эндоскоп в свой рот, произносит несколько звуков, на проекции мы видим как смыкаются его голосовые связки. Актер убирает камеру изо рта и через нос вводит ее в гортань. Читает текст пьесы, очень эмоционально. Мы видим как слизистые покровы гортани меняют цвет, видим напряжение и движение тканей и языка, вибрацию связок. Актер читает эпизод разгона праздных гуляк трибунами, но никто уже не следит за действием пьесы. Кастеллуччи не столь важно, что он говорит, ему важнее, что он говорит. Здесь мы видим рождение звука. Часть организма актера буквально становится еще одним отдельным персонажем спектакля.
На Цезаре (Джанни Плацци) красная длинная тога. Медленно проходит за колонной, до центра, идет вперед. Каждый его шаг сопровождается слышным как будто издалека и в то же время исходящим от его тела грозовым раскатом. Садится на тумбу лицом к зрителю. Маленький и великий человек в огромном и величественном пространстве. Устало проводит ладонью по лицу и голове, повторяет этот жест несколько раз. Слышен некий непонятный шум, то ли рокот, то ли грохот. Это звук цокающих подков, многократно усиленный акустикой помещения, - за колоннами под уздцы медленно выводят гнедого коня, затем на его круп наносят буквы белой краской: "Mene tekel fares", то есть "исчислен, взвешен, разделен". Таинственные слова, предсказавшие конец царствования Валтасара, согласно Книге пророка Даниила; знак скорой и неизбежной смерти императора.
По бетонному полу двигаются блики света, который проникает сквозь окна в потолке. В какой-то момент мы замечаем, что одно из окон не имеет стекла и из него медленно падает, мягко опускаясь и шелестя, большой кусок полиэтиленовой пленки; он опускается рядом с конем. Это движение пленки по воздуху выглядит необычайно драматично, поэтично.
Тем временем Цезарь уже на авансцене условного сценического пространства. Он делает жесты руками, повелительные, царские и каждый его жест сопровождается громовым раскатом, исходящим от него самого, причем чем резче движение, тем сильнее звук грома, он словно Зевс-громовержец, метающий молнии. Постепенно движения императора становятся все быстрее и резче и вот достигли своего пластического и акустического апогея - широко размахнувшись, Цезарь взбрасывает руки, посылая оглушительный грозовой раскат высоко вверх, отпуская навсегда мощь и энергию великого диктатора.
Коня через большой круг медленно уводят. Те, кто писал знаки на животном, остаются рядом с Цезарем и выстраивают некую пластическую композицию, в которой Цезарь, достав из выреза тоги подобие женской груди, кормит одного из своих подданных. Тот же, приложившись к питающей его груди, держит за спиной напряженную руку с крепко сжатым кулаком. Коварные сенаторы выстраивают из своих тел удушливое гнездо вокруг Цезаря, оплетают его как змеи. Эта застывшая картина полна выразительности и красоты; застывшая динамика и скульптурная объемность, живость отсылает к эстетике Ренессанса. Затем Цезаря с головой укутывают в его тогу, превратившуюся в красный погребальный саван. Его уносят, таща в этом красном мешке, едва ли не задевая ноги зрителей.
Появляется Антоний. Заходит на тумбу как на помост, начинает свою речь. Ее приходится читать на слайдах, которые транслируются на стену, так как понять то, что он говорит невозможно. Беззвучный голос, озвучен только сиплый выдох, тяжелый, со свистом и клокотанием, выход воздуха из легких. Его речь, завершающая историю свержения, проходит безголосно. Актер Далмацио Мазини, исполняющий роль Марка Антония, перенес операцию по удалению гортани, и Кастеллуччи выбрал его на эту роль, потому что того требовала драматургия: в финале речи Антония есть слова о том, что раны Цезаря напоминают ему отверзшиеся немые рты. Рана самого актера, его онемевший рот (после монолога актер проводит по своему лицу губкой, смоченной красной жидкостью, и след от нее напоминает кровоточащий порез) - это и есть образ ран Цезаря. И это конечный пункт звука, слова, рождение которого мы видели в самом начале спектакля.
Во время речи Антония, из все того же окна на веревке опускается и остается висеть на высоте пары метров от земли бюст Цезаря. Падение бюста вполне ожидаемо, но этого не происходит - он остается висеть до самого конца, разбавляя монументальную аскезу этих невыдуманных декораций и в то же время, являя собой образ духа императора, и после смерти витавшего над своими подданными.
Речь Антония закончилась, мы словно издалека слышим хоральное пение вперемешку с какими-то механическими голосовыми объявлениями. Постепенно этот звук преобразуется в трещание электрического тока и в действие вступает еще один элемент спектакля - металлическая длинная стойка с укрепленным на нем рядом стеклянных лампочек. Под каждой лампочкой вращающееся лезвие. Одно за другим они начинают вращаться и подниматься к лампочке. Одна за другой лампочки взрываются. С каждый лопнувшей лампочкой звук электрического накала усиливается, как будто перерождение жизни из одной в другую требует все большей энергии. И вот свет последней лампочки исчез. Повествование, достигнув энергетического максимума, оставляет зрителя в полной темноте и тишине.
Этот спектакль - трехчастное размышление о сущностях слова не как о части речи и структурной единице языка, но как о физическом воплощении мысли, энергии, власти или их отсутствии. Так, картина физиологического рождения слова убирает на второй план собственно смысл слов - возбуждение народного сознания. Здесь грубая физиология становится важнее самих словесных призывов, как будто объясняя, что в психологии толпы первичные инстинкты неизменно преобладают над разумом. Следующая часть размышления - бессловесная речь Цезаря; жест власти сильнее ее слова. И последнее утверждение: невозможность произнести слово не означает полную немоту, а значит, и физическая смерть не означает смерти духа.
Лаконичность и всеобъемность. Простота и полифония смыслов. Режиссер отсекает все лишнее, оставляя только самое важное. Художественные образы предельно концентрированы. Среди монохромного бетонного полотна спектакля - точные мазки жизни, глотки кислорода: функционирующие, трепещущие голосовые связки (Кастеллуччи назвал этот образ очень страстным, так как эта картинка напоминает женский половой орган, самый исток жизни), живая лошадь, красные одежды Цезаря, кусок пленки, летящий по воздуху, искалеченное горло, взрывающиеся лампочки - все это как искры жизни на величественном и монументальном фоне пьесы.
Отдельное впечатление - встреча после спектакля с самим режиссером. Так просто, не кокетничая, не напыщенно, не делая секретов, Кастеллуччи рассказывал зрителям о своих спектаклях. Говорил о "Весне священной" и спектаклях по картинам Марка Ротко - это театральные произведения без актеров. Так, в "Весне Священной" главным и единственным "действующим лицом" стала костная пыль как одновременный символ плодородия, сдабривания земли и жесточайшего ритуала человеческого жертвоприношения. Вообще один из его основных режиссерских приемов (в интерпретации модератора встречи, театрального критика Марины Давыдовой) - это извлечение смыслов не только из актерской энергии, ансамбля, но из любых предметов и сущностей. Сам же режиссер считает, что главный инструмент для создания спектакля -это тело, единственная осязаемая реальность, которая у нас есть.
Кастеллуччи рассказал о спектакле "Эвридика", одной из частей которого стала прямая трансляция с камеры, снимающей девушку в коме, которой в наушники включали оперу Глюка. Реальную девушку в реальной необратимой коме. Сыграв спектакль в двух городах, с двумя участницами, создатели отказались от показов, так как это оказалось морально тяжело.
В работах Кастеллуччи явственно чувствуется влияние акционизма. Отсюда рождается его стиль - смешение традиционных театральных приемов и своеобразной интерпретации техники ready-made, у Кастеллуччи приближающейся к идеям бионики. И хотя искусство - это лишь отражение реальности, воплощенное через призму сознания художника, но Кастеллуччи-режиссер всегда ходит по грани, по тонюсенькой границе между игрой и реальностью. Его игра выплескивается в реальность, задевая реальные жизни, а "раны" настоящей жизни проникают в его творения. Метафизиология - так можно назвать режиссерский метод Кастеллуччи. Используя тело актера в качестве основного выразительного инструмента, он надстраивает над физиологией дополнительные психологические, социальные, философские уровни; придает явлениям чисто физиологического натуралистического характера гораздо более глубокие смыслы.
Несмотря на это, а может быть и благодаря этому, спектакль "Юлий Цезарь. Фрагменты" не производит отталкивающее и неприятное впечатление. Это очень завораживающее, медитативное, красивое и философское произведение, не воздействующее на примитивные инстинкты и простейшие эмоции, но взывающее к человеческому разуму. Это не практическое исследование, но философский трактат, смещающий человека, его энергию, его речь, его физиологию в целом с легко понимаемых, поверхностных смыслов и переводит их с уровня сознания - на уровень сверхсознания. И это погружение оказывается по-настоящему возвышающим искусством.
Фото предоставлены Пресс-службой Театрального центра СТД РФ "На Страстном".
Анастасия Глухова - студентка 1-го курса театроведческого факультета ГИТИСа.
