Елизавета Гундарина
Два спектакля, выросшие из лаборатории «Про100ры истории» в Алтайском театре драмы имени В.М. Шукшина, Барнаул
Лаборатория «Про100ры истории» - эксперимент Алтайского краевого театра драмы имени Шукшина (ее куратор – критик Александр Вислов). В честь векового юбилея здесь впервые обратились к репертуару первого сезона 1921/1922 годов и представили его в виде четырех эскизов в постановке молодых режиссеров.
Флагманским спектаклем лаборатории и ее “обязательной программой” стал “Трильби” Григория Ге (старшего брата живописца Николая Ге) по роману 1894 года Джорджа Дюморье. Театр отметил премьерой спектакля 27 ноября 1921 года свой первый день рождения. Выбор также пал на знаковые для русской сцены “Дни нашей жизни” Леонида Андреева и “Гибель “Надежды” Германа Гюисманса, а также канувшую в небытие, практически неизвестную “Власть” Никиты Тверского - громогласную агитку в духе 20-х годов.
Кто бы мог подумать, что именно эта, архивная, лаборатория станет едва ли не самой успешной и радостной за последнее время - пример того, как полезно бывает взглянуть на, казалось бы, далекий материал непредвзято, взять и сделать что-то с чистого листа.
Идея обращения к истокам оказалась еще и продуктивной, пополнив репертуар двумя если не возвращенными, то заново рождёнными спектаклями. На афише появился Леонид Андреев - не исключено, что впервые за сто лет. Его «Дни нашей жизни» изобретательно поставил Дмитрий Огородников из Перми. Учитывая штучный характер сценических воплощений автора на отечественной сцене, уже это ценно само по себе. Что касается второго - «Трильби» - то это и вовсе эксклюзив. Из старинной инсценировки режиссер Галина Зальцман вызвала на свет Божий сам дух тогдашних кулис и с помощью ретро-антуража и актуального феминистского подтекста фокус удался: у театра, кажется, появился новый хит.
Хроника катастрофы
«Дни нашей жизни» (режиссер и художник-постановщик Дмитрий Огородников)
Оба текста были в свое время из разряда крепкого бульварного чтива - море чувств, порочные нравы и криминальная интрига. Вот он - рецепт успеха, не устарел! Истории роднят и центральные героини - красивые обреченные девочки эпохи fin de siecle, московская и парижская, и их тоска не столько по мужской, сколько по человеческой любви в мире, пожираемом насилием, наживой и несправедливостью. И при этом какие внешне непохожие, но одинаково жесткие, с бешеной энергетикой получились спектакли по ним.
“Дни нашей жизни” - не характерная для Андреева, почти натуралистическая драма из жизни обитателей доходного дома. Студент Коля (Геннадий Тихонов) любит Олю (Анна Бекчанова), Оля любит Колю, но живет за счет любовников. Мать Ольги (Галина Зорина) руководит семейным бизнесом по торговле телом дочери. Вы еще спрашиваете, почему все герои ходят в черном? Это траур по их жизни.
Героиня Анны Бекчановой сразу начинает с провокационного саморазоблачения: “Я - содержанка”, обращаясь напрямую к залу, словно в студии популярного телешоу. Усевшись перед видеокамерой, она начинает душераздирающий сеанс обнажения души, заново преодолевая внутренний ад собственного прошлого. Параллельно зрители всматриваются в крупные планы красивого Ольгиного лица на фото и видео, проецируемые на окружающие сцену огромные экраны. Стильные черно-белые снимки становятся гламурным фоном, на котором развертывается драма необратимой катастрофы, ставшей обыденностью.
Пространство флэшбэков Ольги наполняется темными тенями из прошлого - ее мать и сутенерша в одном лице, Коля, влюбленный в свою милую Оль-Оль, его собутыльник неприкаянный Онуша (Виктор Осипов), ее покровители - врач фон Ранкен (Александр Шубин), проезжий офицер (Дмитрий Чижук), горничная Аннушка (Анна Кушнир). Тихая обреченность молодой женщины становится громче, сменяясь детской обидой, то доходит до отчаяния - почему не защитили, позволили случиться непоправимому, за что предали…
Режиссер сократил текст Андреева за счет массовых уличных сцен - действие спектакля не выходит за пределы номеров, разделенных невидимыми стенами, начерченными на полу мелом. Номера-клетки как сообщающиеся сосуды, из которых друг в друга перетекает боль и бессильная ярость их жильцов. Сужая пространство, режиссер расширяет масштаб действия до вселенского, заставляя героев от времени произносить пространные ремарки-описания из другой пьесы Андреева «Океан» о крушении некоего Города, на который наступает таинственный и враждебный Океан. Все это в купе с глухой чернотой почти голой сцены рисует картину надвигающегося апокалипсиса.
Здесь нет солирующей партии, у каждого есть возможность прокричать о своей боли. Ошеломительна в роли матери Галина Зорина. Ее игра - поединок внутренней матери с хозяйкой делового предприятия. Это женщина-dominatrix, наглухо застегнутая в черное с ног до головы, противопоставившая хаосу этого мира жесткий порядок товарно-денежных отношений. И не выдерживающая в конечном счете этой двойственности, раздавленная ею.
Благодаря дуэту Зориной с Анной Бекчановой тема разрушенного детства становится в спектакле доминирующей, война между дочерью и матерью затмевает не способную защитить себя любовь между Николаем и Ольгой. В какой-то момент между матерью и дочерью всплывают такие пугающие подробности как соперничество, подсознательное стремление использовать молодость и красоту в качестве инструмента соблазна, которого старость уже лишена.
Кажется, что в спектакле все боятся этой одновременно страшной и жалкой женщины. Мальчишка-максималист Коля, отступающий в конечном счете перед общим неблагополучием, бездомный пьяница-философ Онуша, также примиряющий хаос с нормой, офицер Григорий Иванович, пугающий страшным отчаянием, пожилой сластолюбец фон Ранкен, одержимый стерильной чистотой тела и нравов. Одна загадочная вездесущая Аннушка безучастна, внося потусторонний взгляд на ситуацию. Интереснейшая работа Анны Кушнир на контрасте холодного, бесстрастного наблюдателя лихорадочному существованию ее партнеров по сцене.
Перед нами театр взрывных эмоций, доходящих до истерики, где коммуникация всегда предельна - это либо насилие, либо крик о помощи. Маленькие страдающие люди в зияющей чернотой пустоте. Конец андреевской пьесы - рухнувшей не любви, а даже надежды на любовь - становится в спектакле исходной точкой. И в этом смысле "Дни нашей жизни" Дмитрия Огородникова - спектакль уже XXI века о ностальгии по утраченному раю безмятежных прогулок героев Леонида Андреева на Воробьевых горах, о травмирующем опыте, который уже не получится отменить.
После публичной исповеди Ольга, покидая сцену, оглядывается и окликает себя именем из прежней жизни: Оль-Оль!, прислушиваясь на всякий случай к тишине. Она надеется, но понимает, что ответа не будет: Оль-Оль умерла, потому что Ольга Николаевна выжила.
Театр за кулисами сцены
«Трильби» (режиссер Галина Зальцман, художник Екатерина Никитина)
Сохранилась только афиша “Трильби” Первого гостеатра, который барнаульцы увидели на сцене Народного дома 27 ноября 1921 года. Но не сказать, что создателям нового спектакля пришлось начинать совсем уж с чистого листа. По роману Джорджа Дюморье весь прошлый век снимали фильмы. По ним можно чуть ли не изучать историю кинематографа, начиная с эпохи Великого Немого - такой популярностью пользовалась история трагической связи между современными Пигмалионом и Галатеей - артистом Свенгали, одержимым искусством, и натурщицей Трильби О’Фераль, чьи классические линии и формы служат лишь образцом для копирования. Но явным источником вдохновения стала советская “раба любви” Елена Соловей, сыгравшая прототип Веры Холодной в фильме Никиты Михалкова. Узнаваемые грим, пластика, взгляд, голос Соловей, из которых и была слеплена Трильби и в которых прекрасно себя чувствует актриса Анастасия Дунаева. Со всем этим в спектакль вошел образ жертвы, гибнущей красоты, которая не спасла несущийся под откос мир. А спектакль смотрится скорбным гимном жертве искусства, оказавшейся напрасной. Фантазией на вечные темы природы и границ таланта, свободы в искусстве, в которую вплетены и современные вопросы: объективации женщины, эксплуатации чужого тела, насилия и гендерного равноправия.
Еще одно снайперское попадание Галины Зальцман - действие внутри действия, перед нами “театр в театре”, оправданный сюжетно и создающий в итоге мощный эффект. Играет музыка, на авансцену выходит конферансье и на закрытом занавесе объявляет об очередном выступлении знаменитой дивы мадам Ла Свенгали. Но концерта не будет - звезда, ради которой все собрались, прямо на глазах у публики впадает в забытье, сбрасывает шикарное манто и падает в мертвой тишине. Детективная завязка спектакля - конец истории, к которому режиссер еще вернется в финале, уже после того, как расскажет предысторию происшествия. И - главное откровение спектакля - заставит увидеть тот же финал с двух сторон - из зала и из-за кулис.
Мадам Ла Свенгали - вторая ипостась Трильби, которую ежевечерне творит влюбленный в нее Свенгали, под гипнозом извлекая из женщины чарующий голос. На раздвоении истинной Трильби - слабой, из плоти и крови женщины, принадлежащей художнику Билли Бэготу (Сергей Филипченко, напоминающий в этой роли Пабло Пикассо “голубого” периода творчества), и Трильби под гипнозом - безупречной машины по производству бельканто, принадлежащей неистовому Свенгали (Константин Кольцов), строится весь спектакль. Но в какой-то момент машина дает сбой. Не потому что сдается Трильби - она практически сразу отказывается от своей любви к Билли и могла бы страдать и дальше. Сдается цельный, в отличие от Трильби, Свенгали, не выдерживающий ее раздвоения, ждущий от нее настоящего чувства.
В Свенгали Константин Кольцов продолжает постоянную актерскую тему благородных негодяев, которые ведут опасные игры с людьми, жертвами которых в итоге оказываются сами (Он в “Кроткой” по Достоевскому, Джо - в “Случайных встречах” по рассказам Уильяма Сарояна). Героиня Анастасии Дунаева – «ангел чистой красоты», она в отчаянии от уязвимости и смертности собственной формы, актриса играет подсознательное стремление сохранить себя, растворившись в другом. Утрату своего “Я” и мучительность существования без собственного голоса. Неслучайно Свенгали видит в ней идеальный объект для воплощения своего дьявольского таланта.
Чего больше в его, по сути, самоубийственном отказе от манипулирования Трильби: самопожертвования или ревности, гордыни художника или человеческого смирения, бессилия или же, наоборот, проявления власти?
И о финальном трюке в сцене скандально прерванного концерта, участниками которого зрители становятся в самом начале спектакля. Это последний, несостоявшийся номер певицы Ла Свенгали - пробуждение Трильби. Это не песня, а отчаянный крик такой же силы, как финальный монолог Елены Соловей в “Рабе любви”, в котором произносится: “Оставьте меня, меня заставляют”, а слышится: “Господа, вы звери!”
С помощью света Роман Тюряков мастерски создает иллюзию бифронтального пространства, которое резко опрокидывает тебя, сидящего в мягком бархатном кресле, по другую сторону занавеса. Так, что ты оказываешься за спиной мечущейся по сцене певички, отчаянно взывающей в слепящее, безличное и молчаливое никуда, которым представляется артистам зрительный зал. Ты, как и Трильби, ослеплен контровым светом и не видишь, кто там - в зале по ту сторону сцены, и вместе с тем приходит понимание, что ты есть тот самый зал.
Елизавета Гундарина - пресс-секретарь Алтайского театра драмы имени В.М. Шукшина. Выпускница Высшей школы деятелей сценического искусства «Школа Дадамяна», prliza@list.ru
