Егор Куликов
“Дон Хиль Зелёные Штаны” Тирсо де Молины, реж. Петр Шерешевский, Камерный театр Малыщицкого, Санкт-Петербург
Пётр Шерешевский из Камерного театра Малыщицкого использовал пьесу Тирсо де Молины “Дон Хиль Зелёные Штаны” как средство донесения собственного высказывания на злобу дня. Причём если в первой половине спектакля режиссёр всё же следует в какой-то степени драматургу, то дальше это прекращается решительно и прямолинейно: актер Александр Худяков скорее от собственного имени, чем от имени своего персонажа иронично пересказывает (попутно вступая в импровизированные диалоги с залом) краткое содержание последующих эпизодов, словно давая понять: дальше эти средневековые интриги и переодевания неинтересны, и спектакль войдёт в совсем иное русло.
Сценическое пространство напоминает не средневековую Испанию, а типичную коммунальную квартиру: сваленные на полу матрасы, многочисленные бюджетные светильники, примитивная сантехника. Населяющие это пространство персонажи весьма органично в него вписываются: лежащий на матрасах и громко напевающий немудрёный мотивчик Кинтана (Максим Шишов), разгуливающие в халатах Караманчель (Александр Худяков) и дон Хуан (Владислав Мезенин), одетый в расстёгнутый пиджак с плохо заправленной рубашкой дон Мартин (Андрей Жилин), истерично бегающающая в разные стороны и размахивающая руками донья Клара (Светлана Грунина) в странном белом платье, а также чуть менее выразительно одетая, но не менее от этого эпатажная донья Инесс (Алина Кикеля) и донья Хуана (Дарья Змёрзлая), которая переоделась доном Хилем и теперь весьма похожа на взбудоражившую несколько лет назад общественность певицу Кончиту Вурст.
Персонажи делают вроде бы довольно обыденные вещи, которые, однако, зачастую сложно назвать нормальными. Дон Хуан в подвыпившем состоянии ведет разговоры о молекулярной биологии и её влиянии на человеческие отношения, а также ссорится с доньей Инесс, Кинтана решает носить женское платье в знак солидарности, донья Клара из подобных соображений ходит на пуантах, а дон Мартин, потерпев неудачу в своих хождениях по женщинам, сетует на полученную психологическую травму и необходимость посетить психолога. А ещё они дружно устраивают зрителю выставку картин несколько провокационного содержания, выполненных в современном стиле художником спектакля Надеждой Лопардиной. Особенно отчаянно вся эта безумная братия смотрится в многочисленных музыкальных сценах, когда разнородность собравшихся одновременно на сцене подчёркивается ещё и какофонией почти десятка музыкальных инструментов, да и текстами, иногда переходящими под конец в бессмысленный набор слов и даже звуков.
Особое внимание в первой части спектакля уделено весьма неоднозначной трансформации, которую в последние годы претерпевают любовные отношения как таковые. Обычные кухонные разборки дона Хуана и доньи Инесс сопровождаются комментариями Караманчеля о том, где в этом диалоге можно увидеть проявления таких пока ещё не вполне понятных нашему человеку явлений, как абьюз, харассмент, газлайтинг и шейминг. Обычную распущенность дон Мартина он же воспринимает не иначе как сексуальную объективацию, а перед обращением к дону Хилю пытается подобрать правильный пол, перебирая при этом едва ли не пару десятков вариантов.
Происходящее на сцене воспринимается, конечно, как комедия, но комедия чёрная. Несмотря на всю видимую лёгкость действия и весёлость персонажей, про едва ли не каждого из них мы узнаём в самом начале, что они страдают, а донья Клара так и вовсе от того, что не знает, чего же она на самом деле хочет. Мы понимаем, что ни развитие психологии, ни навязанная толерантность в сущности не помогли персонажам, перемещённым из XVII века в современность, стать счастливее. Да и зрителю спектакль не оставляет шанса отстранённо посмотреть на происходящее и посмеяться: все упомянутые выше черты современности в постановке, да и вкрапление в текст отечественных наименований (наряду с Вальядолидом и Мадридом в спектакле вдруг появляется Прокопьевск, а рядом с доном Хуаном и доном Хилем возникает Герка Дворяков) дают понять, что смеёмся мы на самом деле над определённым срезом общества, в котором сами же и живём.
В принципе, этим гоголевским “Чему смеетесь? Над собою смеетесь!” можно было и закончить, потому что смачная пощечина общественному вкусу вполне состоялась, однако Пётр Шерешевский решил иначе. Наступает вторая часть спектакля.
Персонажей более нет — теперь на сцене просто люди. Они снимают с себя костюмы и халаты и остаются голыми людьми под одеялами в темноте, находящимися в пространстве общего сна. Александр Худяков проходит от одного к другому с камерой, показывая только его лицо крупным планом на экране и давая слово. Каждый рассказывает свою историю об истинном чувстве, о любви, о прекрасном. Истории переплетаются, переходят друг в друга, вызывают отклик у остальных, но неизменно приходят к одному и тому же грустному финалу. В какой-то момент и сам Худяков передаёт камеру и тоже становится частью коллективного сновидения, словно давая понять, что это неизбежно. Сцена завершается репликой Дарьи Змёрзлой о том, что все безумия и чудачества современного мира — на самом деле лишь попытка скрыть глубокую внутреннюю боль.
А дальше наступает очередной музыкальный номер. Впервые в спектакле он лишён вокала, каждый играет на своём музыкальном инструменте, но обязательно на струнах. Даже пианино ради этого разбирают и отказываются от клавиш. Вот так мы и живём — истерично, отчаянно играя на струнах собственной души. Даже там, где, быть может, и не стоит.
Егор Куликов — аспирант Санкт-Петербургского государственного университета.
