Ирина Пекарская
«Гамлет» Уильяма Шекспира, реж. Юрий Бутусов, Театр имени Ленсовета, Санкт-Петебург
На XIX международном Волковском театральном фестивале в Ярославле питерский Театр им. Ленсовета представил «Гамлета» в постановке Юрия Бутусова.
Это не первый опыт работы Юрия Бутусова с легендарной пьесой: в 2005 году «Гамлет» в его постановке вышел в МХТ им. Чехова в переводе Бориса Пастернака. В питерском спектакле о принце датском режиссёр использовал недавний, 2002 года, перевод поэта и переводчика Андрея Чернова. Прекрасный живой текст, который читается легко, на одном дыхании; в этой русскоязычной интерпретации Шекспира по возможности переданы стилистика и ритм оригинала. Как и Шекспир, переводчик создавал пьесу не для дворцов или мудрецов. Андрей Чернов, исследуя произведение, его логику и ритм, сравнивает структуру шекспировской пьесы с механизмом: каждая реплика цепляет следующую как шестерёнки в часах, без сбоев и случайностей. Однако Бутусов, сохраняя содержание, в этих часах продумывает свой алгоритм, местами деконструируя текст, пересказывая его, диалоги заменяя монологами, которые, в свою очередь, иногда переходят к другим персонажам или оказываются в другом месте.
На сцене почти ничего нет – алебастровый наклонный задник и приглушенный свет. Художник-постановщик Владимир Фирер не ориентируется ни на конкретную эпоху, ни на определённое место действия, создавая некий абстрактный кубистический фон для жизни текста и выводя на первый план актёров. Нависающие плоскости белых стен, какие-то стулья, то появляющиеся, то исчезающие столы, сонмы бутылок разных цветов и размеров. Предельный минимализм. Да, ещё две пустые металлические бочки, выкрашенные в тот же белый цвет, в первой сцене.
Сам спектакль начинается с пантомимы-пролога, который в пьесе идёт в сцене «Мышеловка»: артисты разыгрывают по сценарию Гамлета отравление короля. На сцену выходят три персонажа в духе дель арте, но если точнее – театра «Лицедеи» с налётом придворных балетов Людовика XIV: мешковатый клоунский комбинезон у «короля», стилизованные «бальные» костюмы у дамы и кавалера-отравителя. Специфически акцентированная пластика и атмосферная музыка, да и знание, о чём клоунада, не позволяют расслабиться и от души посмеяться над «масками». «Лицедейские» детали проглядывают то тут, то там на протяжении всей постановки – то в гриме, то в пластике, то парик вдруг появится, то костюм не по размеру. В первых эпизодах разномастные костюмы, потёртые джинсы, беготня, суета немного смущают даже испытанного зрителя, но очень быстро приходит мысль: таким приёмом очень точно изображён абсурд действительности, точнее, чем самая документальная подробность. Никакие тряпки с рынка или из бутика, из антикварной коллекции или прямо с плеча реального человека не воссоздадут картину мира, как вот эта сумасшедшая, но хорошо продуманная эклектика; вся напыщенная серьёзность под углом краткосрочности человеческого существования именно так и выглядит.
Ни времени, ни конкретики в этой постановке не существует. А вот важно или не важно то, что Гамлета играет женщина – Лаура Пицхелаури, а роль Офелии поделили между собой Фёдор Пшеничный и Юстина Вонщик? Вложил ли режиссер в решение этих образов что-то особенное?
Лаура Пицхелаури не изображает мужчину. Она мальчиковатая, в потёртых, невнятного цвета джинсах и таких же видавших виды ботинках, её пластика крадущейся пантеры - замедленно-ломаная, интонации жёсткие и певучие одновременно, но она не увлекается традиционной в такой ситуации приблатнённой мимикой, изображением брутальности – в ней всё вперемешку. Актриса не лишается природной искренности, душевности, женственности. Её Гамлет не становится женщиной, даже в платьях (которые появляются несколько раз, но не всегда ясно зачем). Длинные волосы, женская фигура - но это совершенно не мешает, её функция в чём-то другом. Здесь Гамлет – это реакция, живой отклик на все внешние события, это даже где-то наивность и спонтанность. В этом Гамлете есть откровенность и недоумение загнанного в угол зверька или птицы, которая не то чтобы готова драться насмерть, но и сдаваться силе, которую в свою жизнь не приглашал, не собирается.
В этой постановке нет диалога Призрака с Гамлетом – реплики принца исчезли, он молчит, его почти не видно, он в тени. Виталию Куликову, исполняющему роль Гамлета Старшего, даётся возможность лично прожить монолог, прочувствовать, создать свой уникальный этюд. Гамлет Лауры Пицхелаури нем; мало того, когда ночь, скрывавшая принца, уходит, он предстаёт в женском образе, в пышной золотой юбке, с лицом, будто покрытым золотом; учитывая внешние данные исполнительницы роли, её неподвижность в этой сцене, то похожа она на восточную царевну. Плачущую дочь самураев. Почему же сегодня Гамлет молчит? Он в своём молчании стал чувством и сутью, как в стихотворении Вознесенского: «Я – Горе, Я – Голос… Я – Голод… Я – горло повешенной бабы…»
Дальнейшие отношения с отцом-призраком здесь строятся необычно – Гамлет ищет у него защиты и тот ласкает и баюкает беззащитного, уставшего до беспомощности сына; в объятиях отца Гамлет, уже после испытания Клавдия «мышеловкой», произносит знаменитый монолог, первая фраза которого в новом переводе звучит как «Так быть или не быть?». Этот монолог звучит доверительно, как разговор с другом, здесь он делится своими мыслями с отцом, точнее, с Призраком. Но последняя реплика – обращение к Офелии («помянешь ли меня в моленьях…») – крик отчаяния, осознания ценности утраты; вероятно, Гамлет-Лаура всё же любил Офелию.
Гамлет в исполнении умной и эмоциональной Лауры Пицхелаури – это не социальный Гамлет, это, скорее, его душа, обнажённая, неприкрытая, бьющаяся как пойманная птица и плачущая, как подросток, столкнувшийся с жизнью. То есть это не герой, а его нутро, всё навыворот; он родствен персонажам из пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». В какой-то мере здесь он бестелесен, как и Призрак отца. Гамлет – это нарушение личностной самоидентификации, он понимает себя как единое духовное тело с родителями, но в этом теле произошёл разлад. Абстрактная идея царственности, королевское достоинство, эталоном которого был отец, попрано, оказалось тщетой, равно как и любовь матери – первое в наше время уже непонятно, второе – вполне. Одно предательство вскрывает вероятность предательства в других отношениях, механизм разрушения мира Гамлета запускается; но не только его разрушения – рушится вообще весь мир Дании, старый патриархальный уклад.
Офелия – такой же бестелесно-гротескный персонаж. Эту роль исполняет высокий парень, возможно, самый высокий на сцене, молодой артист Фёдор Пшеничный. Он в чёрном строгом костюме с коротковатыми рукавами и кургузыми брючками, с густо выбеленным, под Пьеро, лицом. Это лицо-маска не выражает почти ничего, но беспрестанно дёргается как при хорее – пляске святого Витта. И снова это не Офелия, это её внутреннее состояние, её душа. Прекрасный образ, ведь наше внутреннее самоощущение нередко не совпадает с реальной внешностью, особенно в таких ужасных обстоятельствах, в какие попала эта несчастная девочка.
Лаэрт (Иван Бровин) и Полоний (Олег Фёдоров) – настоящие тираны. Олег Фёдоров отличается потрясающим актёрским темпераментом, сильным голосом, он покоряет страстностью и убеждённостью; здесь даже напрашивается сравнение с Владимиром Высоцким. Его речь – речь холерика, невротика, при этом с очень яркой интонацией и прекрасной дикцией. Он слышит только себя и перед ним – Офелия, большая, неуклюжая в своём убого-торжественном одеянии, замученная судорогой и любящей роднёй, старается читать книжку даже во время беседы. Эта книга – «Гамлет». Знает ли она больше всех участников драмы? Её душе точно тесно в заданных ей рамках. Полоний суетится, командует, доходит до клоунады – психологические комплексы Полония проявляются пышно и выразительно; униженность с манией величия, страхи и надежды – актёр создаёт яркий комический, выразительный образ.
Во время знаменательной встречи маленького, реалистического Гамлета и гротескной, зажатой в пластике робота и костюме-склепе, рядом с ним – просто громадной Офелии, эта разница подчёркнута и интонацией. Они оба подготовлены к разрушению, гибели отношений, но причины раскола разные. Цинизм Гамлета, его жёсткие слова – результат страдания, утраты веры в истинность добра. Офелия мучается, но не верит Гамлету не в силу своего опыта – она не может не следовать наставлениям брата и отца. Поэтому и интонация её здесь неровная. Иногда актёр говорит своим голосом: прорывающийся баритон и естественные, живые интонации, более характерные для актёрской курилки, чем для юной леди, звучат комично, но в этом, как ни странно, ¬¬- проблески редкой для Офелии естественности, удивления, возмущения. Всю драму она проживает молча, но пока это не сама Офелия – это аллегория её души.
Гамлет швыряет в неё свои жестокие слова «Иди в монастырь!», «Зачем плодить грешников», а Офелия, безответная, замученная хореей, душа, неспособная выразить себя самоё, стоит, как на расстреле: она судорожным движением тычет пальцем в свою книгу – мы помним, книга эта «Гамлет», - затем тем же пальцем касается своего мертвенно-белого лица, оставляя на нём кровавые следы, как от пуль. Насколько точное изображение конфликта с любимым, когда слова убивают! Гамлет уходит, а Офелия остаётся с немым криком на лице, в каком-то припадке каталепсии, такой её видит и подслушивавшая троица – Полоний, Клавдий и Гертруда. Тут героиня раздваивается, появляется её женское «лицо» – хрупкая миниатюрная Юстина Вонщик. Юстина-Офелия ломано и, кажется, не очень осмысленно читает монолог, а Офелия-Пшеничный стоит рядом, с окровавленным, сведённым судорогой лицом. Так получается, что более реальным, более выразительным оказывается именно этот гротескный образ. Он самодостаточен, и, в принципе, справился бы и один, но на сцену постановщики выводят Офелию, которую уже не сковывает диктатура отца и брата. Юстина Вонщик свободна, нежна и для общества – безумна, смотрит в партер, глаза в глаза, кажется, нарушает интимное пространство как минимум половины зала, врезаясь в него своим испытующим стоячим взглядом.
В постановке есть и иные метаморфозы, например, с Йориком. Режиссёры и исполнители любят пошутить в этой сцене, тем более что языкатый могильщик располагает и к игре визуальной. Бутусов создал, можно сказать, новый персонаж. Здесь роль могильщика и первого актёра исполняет один и тот же артист – Александр Новиков. И в процессе разговора «копарь» как бы раскрывается – Гамлет узнаёт в нём Йорика. На фоне ощущения неблагополучия в государстве этот неожиданный переход производит достаточно сильное впечатление.
Как нигде в этой постановке очевидна параллель Гамлет-Клавдий, преступление и реакция на него, желание освободиться от преступлений и невозможность выйти из трясины. Для Гамлета убийство Полония, Розенкранца и Гильденстерна – результат противоречащего его натуре намерения покарать убийцу отца, но конце концов именно оно - решающее, оно овладевает всем, не оставляя места личному раскаянию – он просто дегуманизирует свои случайные жертвы («ничтожество должно блюсти приличья»). Впрочем, Бутусов оставляет зрителю шанс додумать менее кровавый финал для самой известной пьесы Шекспира – спектакль заканчивается на том, что Гамлет даёт согласие на бой с Лаэртом.
Но как это сделано! Белый не по размеру большой костюм, громадный неподъемный меч-доска создают ощущение Гамлета маленького, смешного, но решительно настроенного на бой. С кем этот бой, который ведёт мифический принц в этом спектакле по пьесе великого Шекспира? С каким великаном? Ведь отчасти он сам уже участвует в этой системе – его путь не менее безгрешен, он соглашается на бой с бывшим другом, у которого убил отца, добро, сеющее зло. Это бой с системой, с человеческим мироустройством, с которым сталкивается каждый из нас. Ланцелот, который хотел бы победить, но всегда попадает между жерновами, поскольку он один и не способен быть с людьми.
Трагифарсовый «Гамлет» в постановке Юрия Бутусова – современный, очень актуальный спектакль, ещё раз доказывающий глубину понимания Шекспиром человеческой природы. Эта постановка – театр литературный, здесь большую роль играют именно слова. Каждый монолог интересен сам по себе, во многих случаях можно отказаться от визуального ряда и слушать как радиоспектакль – так разнообразна интонация, очевидно глубокое и личное отношение исполнителей к шекспировскому слову.
Фото Ольги Сторожевой (Ярославль).
Ирина Пекарская - арт-обозреватель Информационного портала СМИ44 (Кострома), член СТД РФ.
