Анастасия Глухова
Актерский портрет Олега Ягодина
Олегу Ягодину 42 года. Он екатеринбургский именитый актёр. Ведущий артист «Коляда-театра», заслуженный артист РФ. Киноактёр, фронтмен собственной музыкальной группы, лауреат и номинант всех и вся…
Это сейчас. А в далёком 2004 году никому не известный молодой актёр Олег Ягодин уходит из Свердловского академического государственного театра драмы. Уходит никуда, в такой же молодой тогда театр Николая Коляды. И не сказать, чтобы это был для него радикальный шаг или, наоборот, прыжок вслед за амбициями. Нет, он просто шёл в «движуху», чтобы не было совсем скучно. Шёл, не строя планов, перспектив, плывя по течению, живя одним днём. И так, постепенно, от роли к роли, словно сам не заметил, как вырос в значительнейшего театрального актёра своего времени. Ягодин – это актёр-явление, причем именно потому, что им, явлением, быть не пытается.
Маленький, щуплый, худой, невнятный, полурыжый-полублондин, чуть сутулый мужчина. Во внутреннем состоянии он словно отстранен от всего мира и смотрит на него со стороны. Не из-за угла украдкой, не свысока надменно, не снизу заискивающе – именно со стороны. На одном уровне, но в другом измерении. И эта позиция просматривается во всех его ролях Коляда-театра. Говоря о своей работе, он не отмечает каких-либо трудностей, мучений в поиске зерна. Он не превращается в персонажа, не втискивается в его рамки, но неосознанно, играючи наделяет героя той огромной внутренней силой, которую он, Ягодин, содержит в себе самом. Тем ярче эффект, возникающий от контраста между внешними и внутренними проявлениями актёра.
Партитуры его ролей часто движутся по схожей траектории – от мрачного человека-невидимки с ровными холодными, слегка дребезжащими интонациями голоса и скупой, напряженной пластикой, внутренне отстраненный Ягодин постепенно переходит к нагнетанию внутренней силы. Хамоватый, наглый, с холодным бездушным смехом, он взаимодействует с партнерами так же отстраненно, без эмпатии, легко включается в ансамблевые сцены, сливаясь с толпой-фатумом. Почти не меняя своего внешнего существования, внутренне он обнаруживает бездны боли, зияющие раны в душах своих героев. Так, в «Вишнёвом саде» Ягодин-Лопахин едва ли не весь спектакль проводит на одной ноте, в одном состоянии – внешне безразличный, практически лишённый эмоций и оценок, абсолютно беспристрастный. Но в кульминационной сцене рубки сада, он обнаруживает такую глубину ненависти и отчаяния, которых он не может выразить вербально и вкладывает в махи топором, что не остается сомнений – этот топор до всех садов дотянется. То же самое в Гамлете. Поначалу не вкладываясь в слова и движения, говоря словно нехотя, он даже свой «ритуальный танец» начинает и не дотанцовывает несколько раз, махнув рукой, общаясь со всеми героями с полным безразличием, все свои слезы главного монолога он проливает для кучи костей, гладя их и раскладывая крестом: вот его личный крест – куча останков, прах.
Вместе с тем, Ягодин активно использует взаимодействие с костюмом. Физическое перевоплощение часто происходит через его трансформацию. Как, например, в прологе «Амиго», где актер надевает сумку-баул себе на спину, сверху прикрывается покрывалом, берет в руки старушачий четырехногий костыль, и вот он уже словно какое-то чудище или, скорее, лошадь, которая тащит на себе свою печальную ношу. Этот пролог, по сути, предваряет весь смысл спектакля, как это часто бывает у Коляды. Метафора о горбе как тяжелой жизни, которую человеку невозможно уже на себе тащить, но и не сбросишь никуда.
Кульминацией физических трансформаций актера является роль Ричарда III. Здесь, надевая на нос пришлёпку (она вместе с изменением лица меняет и голос актера), утопая в огромных, с вывернутыми стопами, сапогах, имитирующих хромоту, надевая на руки какие-то невообразимые причиндалы, Ягодин становится практически не узнаваемым. Эта роль становится знаковой для него, переходной, в том числе и потому, что здесь ясно виден необратимый уже выход из амплуа «вечномолодого мальчика», как Олег сам о себе говорит. Здесь обрюзгшее, тяжеловесное, покрытое татуировками тело, управляемое извращенным умом, творит изощренные непотребства, скрывая свою боль, свою неизбывную травму. И здесь он уж точно не вечно молодой, хоть и словно «вечно пьяный». Один из самых ярких ходов этого спектакля – взаимодействие Ягодина с живыми ужами во время спектакля. Он «обнимает себя» ими, похлестывает словно прутом, залезает змейкой под юбку партнерше по сцене. На это и смотреть-то страшно, не то, что представить, каково ему работать с таким «реквизитом». Но Ягодин и тут абсолютно спокоен, и это еще одна, едва ли не важнейшая его характеристика.
Он словно начисто лишен чувства брезгливости, отвращения. Идет на любые «мерзкие» сценические решения. Так, в том же Ричарде, он набивает себе рот чайными пакетиками и слюна, окрасившаяся цветом несостоявшегося напитка, вытекает и постепенно пропитывает красными, будто кровавыми, подтеками тело и майку актера. Он измазывает земляной грязью себя и всех вокруг в «Ревизоре». Он рубит сырое мясо и расфасовывает его по матрешкам в «Годунове». Наиболее же выразительным в этом смысле является мерзейший образ Стенли Ковальски. Он ковыряется рукой в своих семейных трусах и в следующую секунду подает эту руку для приветствия Бланш (пошлейшим образом перевирает имя героини, произнося его как «БлЯнш»); на протяжении всего спектакля смачно харкает на расческу и тут же причесывает ею уже ставшие сальными волосы; и - самое противное, но и сильное - в сцене домогательства к Бланш изнасилования не происходит. Ковальски просто пускает слюну на оголенную спину Бланш и слизывает ее, мстительно, словно растягивая удовольствие, которое он получает от унижения. И более уничтожающего, ужасающего момента, окончательно ломающего психику Бланш, для нее и представить нельзя.
Время от времени Ягодин соглашается на предложения кинорежиссеров. Так, он исполнил роли второго плана в фильмах «Ангелы революции» Алексея Федорченко и «Орлеан» Андрея Прошкина. В первом он играет Ивана, участника отряда, командированного советским правительством в тайгу, чтобы принести «цивилизацию» мирно (пока) живущим там коренным народам. Командировка оборачивается жестоким кровавым столкновением, в котором нет выигравших. В «Орлеане» Ягодин исполняет роль хирурга Рудольфа, промышляющего абортами, живущего вместе с парализованным отцом, за которым практически не ухаживает. В обоих фильмах Ягодин играет мрачных, беспринципных типов, не знающих жалости и смотрящих на жизнь с выкипевшим, выгоревшим сарказмом. В его киноролях нет ощущения взнервлённости, натянутых жил, во многом присущих театральным работам. Эмоциональные тоны здесь более приглушенные. За обе роли Олег в 2016 году был награжден премией «Белый слон» Гильдии киноведов и кинокритиков России. Вместе с тем, несмотря на удачные и заметные роли в кино, Ягодин не скрывает, что это для него эксперимент, скорее всего не имеющий продолжения. Главным для него была и остается работа в «Коляда-театре».
Помимо актерской деятельности Олег Ягодин – участник популярной по всей стране музыкальной группы «Курара». В основании стиля группы обнаруживается явное родство с русским роком – текстовая лирика, мелодическое рок-н-рольное звучание. Добавляется реповая манера произнесения текста, читки и влияние электронной музыки – этакий нео-пост-рок. Интересно, что на клубной сцене артистическая харизма Ягодина оборачивается совсем другой стороной, чем на сцене театральной: взнервлённость, внутренняя пружина драматического напряжения сменяется расслабленностью, мерным течением по музыкальному ритму. Романтик в обороне vs романтик в нирване.
Совершенно органично и естественно, что заметное значение в театральных ролях Ягодина имеет ритм и голос. Ритм проявляется в пластике и речи актера обрывисто, местами, так, словно он старательно прячет в себе некий внутренний бит, прорывающийся наружу. Он прорывается в редких, но острых жестах рук, немного механизированных в своей четкости; в резких, дерганых наклонах головы в моменты внутренней эмоциональной оценки; в слегка пружинящей, расхлябанной походке, скрывающей внутренний танец. Голос Ягодина – весьма и весьма любопытное явление. Немного гнусавый и дребезжащий, поначалу он скороговоркой-читкой произносит текст на одной ноте, так, что часто даже сложно разобрать слова. Затем, по мере развития роли, разгоняя внутренний накал, речь становится криком, звенящим, леденящим душу, нутряным, но всё таким же отстранённым. Таким образом, механизируя скупую пластику и голосовые модуляции, Ягодин наращивает смысловые наслоения. Оставаясь в роли, он как бы вылетает из нее и смотрит на внутрисценическую ситуацию извне, даже мизансценически часто оставаясь в стороне, чуть сбоку, как в «Амиго» или «Вишнёвом саде», или позади от основного действия, как в «Гамлете».
Самоназвание своего амплуа – «вечно молодой мальчик» – не просто характеристика внешне моложавого образа. Ягодин - актер, который всегда играет, по сути, одного и того же героя, тип которого появился с возникновением и развитием новой драматургической волны конца XX века. Молодой мальчик – это бунтарь-подросток, вечный нонконформист (еще одна примета - сходство с героями русского рока), герой пьес «Пластилин», «Убийца», «Кислород» - по странному стечению обстоятельств Ягодиным не сыгранных. В неласковых условиях знакомясь с жестоким «миром взрослых», он, видя его лицемерие, лживость, двуличность, отрицает его, отрицает свою связь с ним; не желая играть по правилам этого мира, он отстраняется, исподлобья смотрит бесцветными глазами прямо в глаза и тонкую нить крепко сомкнутых губ его время от времени искривляет едкая усмешка. Он думает, что не любит никого, хотя на самом деле боится любви, вернее боится обжечься об нее, боится боли и поэтому закрывается ото всех холодностью, жесткостью, сарказмом. Этой формулой актерского существования проникнуты все роли, в том числе и роли из классического репертуара Олега, что, конечно, углубляет их и, в то же время делает более понятными, ясными для сегодняшнего зрителя.
Анастасия Глухова - студентка 4 курса театроведческого факультета ГИТИСа.
