Ирина Пекарская
«Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира, реж. Семён Серзин. Театр им. Фёдора Волкова, Ярославль
Что нужно сделать, чтобы поэтический текст конца XVI века звучал актуально на сцене? Чтобы он действовал на зрителей с той же силой, с какой влиял и при жизни автора, а не становился отстранённым эстетическим наслаждением? Время не остановить, мир меняется, изменяются ценности и темп жизни, некоторые явления, которые совсем недавно были важными и, как минимум, понятными, вдруг уходят в небытие.
О чём «Ромео и Джульетта»? О конфликте двух знатных семей? Сегодня такая тема малозначима, либо она переходит в разряд разборок между криминальными авторитетами или соседями по коммуналке, что касается далеко не каждого. Бывает, родители пытаются вмешиваться в личные дела детей и результат получается не менее драматичный. А что такое «всепобеждающая сила любви»? Что победила эта любовь?
Сегодня самым главным в этом произведении оказывается любовь двух подростков, которая сильнее занятых своими важными проблемами взрослых. Эти дети сумели не войти в поле, наэлектризованное ненавистью. В гротескно-сатирической постановке молодого российского режиссёра Семёна Серзина в Волковском театре тема юношеской любви, о важности и силе которой могут уже не помнить люди зрелые, получила своё развитие. Взрослый, многократно терявший человек, уже знает, что он способен жить без кого-либо вообще, забывается настоящая эмоция, собственные слёзы спустя несколько лет кажутся смешными, и для него ничто не важно в жизни детей, кроме проблем пищеварения и насморка. Но реальность настоящих чувств касается вечности.
Постановщик использовал два перевода – Щепкиной-Куперник и Пастернака. У Пастернака речь героев более современна, менее пафосна, до стилистического снижения, например: «Мой сын угрюмо тащится домой, кидается в свой потаённый угол», тогда как у Щепкиной-Куперник это место переведено так: «От света прочь бежит мой сын печальный и замыкается в своих покоях». Собственно говоря, эта речь Монтекки у Пастернака ещё и сокращена относительно авторской версии. И эта живость языка обыграна ярославскими артистами, слова Шекспира с молодёжной, порой даже приблатнённой интонацией увлекают и манят, перекидывая тот необходимый мостик через вечность и вызывая желание свериться с первоисточником – так современно звучит поэтическая речь.
Важным местом встречи в постановке оказывается водоём, канал, который расположен на авансцене от кулисы до кулисы и заполняется из фонтанчика в виде руки с подвесной чашей, как будто оторванной частью весов вместе с рукой Фемиды. Здесь утоляют жажду, пытаются утопиться, знакомятся и переживают перерождение. Фемида с полувесами в сценографии Валентины Серебренниковой давно никого не судит.
Начало постановки Серзина можно назвать ироничным. Слуги Монтекки и Капулетти мечтают о стычке, выискивая способ выставить провокаторами драки противников. Артисты как будто в исторических костюмах – бархат, атлас, воротники-жабо, но у всех что-то да не так. Сначала начинает «резать глаз» у одного сочетание бархатных штанов-кюлотов по колено с обычными мужскими носками и ботинками, а у другого из-под кружевных оборок и вовсе джинсовые брючки-дудочки выглядывают, или размер камзола катастрофически велик. Пока ты пытаешься понять, что же постановщики задумали и ощущаешь какую-то халтуру в карнавальной бороде одного из артистов, в первом ряду зрители начинают переговариваться, гул нарастает и начинает раздражать – что за молодёжь пошла, совсем вести себя в театре не умеют! Внимание зрителя рассеивается, и он не успевает сразу понять следующее – со сцены и из-за кулис на болтунов внезапно «нападают» артисты, втягивают их за шиворот на сцену, начинается драка, которую прекращает герцог. Костюмы а-ля Ренессанс исчезают, начинается главное.
В ярославский спектакль «Ромео и Джульетта» введены дополнительные персонажи – царица Меб и её феи. В пьесе легенду об этом «малом народце» полушутя рассказывает Меркуцио, а у Серзина они вмешиваются в ход событий, участвуют в празднике Капулетти, выступают певицами «зонгов», микшуя рок, фолк и шаманские ритмы (композитор Евгений Серзин). Музыкальный стиль, наряды создают мир особенный, романтический и страшный.
Таким был и мир Вероны в постановке Сергея Кузьмича в Костромском драматическом театре: там события развивались под музыку британской рок-группы Depeche Mode, которая подчёркивала специфические условия бытия; чтобы выжить, костромская угловатая, ломаная Джульетта-подросток (Анастасия Краснова) должна была уметь боксировать. И здесь рок - не только специфическая «тёмная» музыка, но и судьба, проводницами которой становятся феи. Именно феи приводят Ромео в семейный склеп Капулетти раньше времени.
Леди Монтекки (Юлия Знакомцева) романтична и, вероятно, даже сочиняет стихи, что объясняет лирический настрой самого Ромео. Семья Джульетты иная; и синьор Капулетти (Николай Шрайбер), и его жена более агрессивно-сексапильны, их костюмы гротескно-эротичны. Это мир селфи и эгоизма, в котором утрачен диалог между родителями и детьми. Художник по костюмам София Матвеева для некоторых героев не пожалела характеризующих штрихов. Так, символизм костюма леди Капулетти в исполнении яркой, выразительной Александры Чилин-Гири «громкоговорящий»: её «повседневная» юбка состоит из клиньев-постеров, а на постерах по периметру – статуя Аполлона Бельведерского ниже пояса, голова бога искусств – только на переднем узком клине. Эта баба с «каменными причиндалами», своей женственной грацией напоминающая Лидию Вертинскую в роли сказочной Анидаг из «Королевства кривых зеркал», водит на коротком поводке своего племянника Тибальта. Тибальта Алексея Кузьмина характеризует серьёзность; эдакий мрачный породистый мачо в «коже». Его серьёзность – это и отстаивание чести рода, традиций или «понятий», отсутствие чувства юмора и границ мести. В этой постановке Тибальт характером оказывается близок более позднему герою Шекспира – несчастному Шейлоку, который от своих противников отличается такой же неулыбчивостью и мстительностью.
Тибальт Алексея Кузьмина и Меркуцио Руслана Халюзова прекрасны. Мужчины молодые, физически развитые, привлекательные – лучшие в поколении своём, в них сконцентрировалась вся сила и мощь рода. Собственно говоря, постановщики дали шанс каждому участнику спектакля заработать свои «баллы», каждый может «показать себя», и эта парочка должна влюблять всех дам партера и галёрки. Другой необычный персонаж – Парис в исполнении Ильи Варанкина, традиционно представляемый благородным героем, здесь оказывается бестактным недотёпой, инфантильным парнем, над претензиями которого все смеются, включая герцога. И поначалу это смешно и Джульетте (Мария Полумогина) – он не пара ни одной нормальной барышне. К этому занятному миру, отжигающему под рок и Прокофьева на танцполе сверкающего неоном Sycamore-Bar’а, хочется присоединиться; в участниках вечеринки у Капулетти живости и драйва больше, чем в жизни большинства из присутствующих в зале.
Танцпол – это не бальная зала. Это другая динамика. Здесь гвоздь программы не минорный вокальный номер вроде знаменитого “What is a youth” из фильма Дзефирелли, а виртуозный брейк-данс (педагог по брейк-дансу Артём Платонов). И фехтование в эту картину мира не вписывается – это своеобразный ритуал, он требует времени и соблюдения определённых правил. Вместо шпаг – пистолеты, притом у раненых, как у героев компьютерных игр, кровь не идёт. Всё происходит быстро, раненый исчезает. Кровь появляется только на руках у Ромео: здесь окровавленные бинты на руках как переживание, знак того, что для Ромео убийство – не компьютерная игра.
В интонациях всех героев можно уловить грубоватые интонации «плохих подростков», «блатных». Ярославские Ромео и Джульетта, возможно, умеют драться как костромские, но здесь их линия чётко отличается от остальных героев. Когда появляется Ромео, очевидна его связь с поэтически-томной матерью и в то же время в его экзальтированности читается будущий Гамлет. Ромео Максима Подзина меланхоличен, печален, в нём есть черты Пьеро, только на его лице размазан чёрный грим-траур по невзаимной любви к Розалине. Бенволио (Кирилл Искратов) смеётся над ним, и в первой сцене Ромео – комический герой. Субтильный, нефизиологичный Ромео Подзина – дух и рацио, полная противоположность брутальным, темпераментным Тибальту и Меркуцио. Его влюблённость в Розалину здесь подчёркивает слепоту любви, неспособность видеть очевидные недостатки предмета воздыханий, находя святость в гулящей девке. Джульетта Марии Полумогиной - озорница и пацанка, ярко выраженный лидер. Герои встречаются не на каноническом балконе, а на бетонном заборе, изукрашенном граффити и кажется, в их свидании стало меньше слов.
Мир Шекспира, как своего рода матрица, воплощается на сцене в несколько отличных реалиях, оставаясь, тем не менее, миром Шекспира. Артисты живут в шекспировской заданности и почти блоковской предустановленности, на фоне ряби канала и аптечных весов, обретя отчасти гоголевскую гротескность.
Нередкий приём – карнавализация, определённого рода снижение и увеличение доли иронии в спектаклях по классическим произведениям, которые ранее мы воспринимали исключительно серьёзно. Влияние трудов Бахтина здесь кажется очевидным. Бахтин – целое мировоззрение, философская система и цельность в восприятии мира. Однако есть важное отличие. Карнавальную культуру характеризует амбивалентность, смерть, таящая в себе основу возрождения и развития, проклятия, являющиеся маской благословения. Отчасти эта двойственность чаще всего уходит в силу утраты веры в возрождение после смерти, да и просто в «светлое будущее». Печальный финал с надеждой допустим в ренессансной трагедии. Здесь же постановщик не смог противиться своему чувству правды. В ярославской постановке «Ромео и Джульетты», когда брат Лоренцо (Владимир Майзингер) произносит свой финальный монолог, Монтекки и Капулетти, не дождавшись конца его рассказа, начинают перекрёстную стрельбу. Так – три «дубля», лишь в одном из них враги дошли до рукопожатий, но итог один – от Вероны остаётся пустыня.
Сегодня любовь не побеждает ничего, не способна ни примирить, ни спасти. Гуманистические идеи, провозглашаемые повсюду, не останавливают ни ненависти, ни тотальной лжи.
Фото Татьяны Кучариной.
Ирина Пекарская - выпускница исторического факультета и аспирантуры по специальности «социальная философия» Костромского университета им. Н.А. Некрасова.
