Кирилл Левшин
"Театр как эстетическое поведение немыслим без нарушения предписаний, без трансгрессии, выхода за пределы." (Ханс – Тис Леман)
В книге «Постдраматический театр», которая, по мнению многих авторитетных деятелей российского театра, требует самого пристального внимания и изучения, её автор Ханс-Тис Леман – германский театровед, критик – анализирует сложившуюся в современном театре ситуацию и приходит к выводу, что эпоха драматического театра завершена. Так же как в своё время завершилась эпоха античного театра (вместе с крушением античного мира), драматический театр, являя ещё порой истинные образцы своего искусства, уступает место новым образцам «актуального искусства» от театра. Леман достаточно широко очертил пространство современной режиссуры и предположил обозначить такое пространство как «постдраматический театр», то есть тот, который следует после драматического. Леман основывает свои выводы на наблюдениях за работами европейских режиссёров (в том числе российских), а так же некоторых художников и музыкантов. Книга вышла на немецком языке в 1999 году, затем была переведена на английский в 2006 и по сей день крайне актуальна. Совсем скоро выйдет в свет российский перевод, сделанной Наталией Исаевой.
Особый интерес вызывает положение при котором Леман вслед за Франсуа Лиотаром, на которого он неоднократно ссылается в своей работе, предлагает считать теорию о постдраматическом театре состоянием актуального искусства театра, подобно тому, как Лиотар в своей книге
«Состояние постмодерна» предлагает считать постмодерн не эпохой, а состоянием современной культуры. Такое предложение, на наш взгляд, позволяет отмечать тенденции актуального искусства в работах самых разных режиссёров и не отождествлять никого конкретно с термином «постдраматический».
Основы
Основные положения теории Ханс-Тиса Лемана звучат так:
- – Драматический текст не является более единственной возможной основой спектакля и главной его составляющей. Текст спектакля понимается шире как «тотальный текст спектакля» и включает в себя музыку, пластику, видео проекции и прочие средства выразительности современного театра наряду с актёрским существованием. Все эти средства выразительности находятся в «свободной композиции»;
- – В отличие от драматического театра, главным признаком которого является создание актёром психологически достоверного образа роли и репрезентация опыта персонажа (здесь и сейчас переживание рассказанной в пьесе истории), в постдраматическом театре актёр представляет зрителю своё существование, называемое Леманом «перформативным», «мгновением абсолютного присутствия» [Исаева Н. Театр и его сумерки о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» // Театр, журнал, 2013, № 10]. Главной актёрской задачей называется актуализация роли;
- – Поскольку в постдраматическом театре часто не рассказывается конкретная история, а предлагается композиция, часто композиция непосредственно выразительных средств (и не только театра – цирк, кино, живопись, музыка, любые формы организации представления – оказываются театральными), основанная на впечатлениях от выбранного материала, в постдраматическом спектакле отсутствует действие (в понимании психологического театра «сквозное действие спектакля»). Действие здесь понимается как протяжённость театрального представления от его начала к финалу, а основным средством соподчинения фрагментов композиции называется «сквозной монтаж». Смысл самого представления часто формируется непосредственно в зрительском сознании, поскольку художник (режиссёр, актёр, перформер) оставляет за собой право не предлагать готовых ответов на поставленные в спектакле вопросы. Таким образом постдраматический театр открывает некий новый способ зрительского участия в происходящем на сцене.
Однако постдраматический театр в чистом виде, по словам искусствоведа и критика Владимира Колязина, не существует. «Он естественно сращивается с той национальной театральной почвой, на которой вырос» [Колязин В. Ф. «Вопросы театра», выпуск 1-2, Москва, 2011, стр. 94], и находится в постоянном диалоге с традиционной школой; следовательно наряду с новыми понятиями и терминами, которые приносит с собой время, работают и не перестают быть актуальными понятия традиционной театральной школы. Здесь не идёт речь о том, что драматический (читай психологический) театр не актуален или что сегодня актёру нет смысла перевоплощаться в образ, главный смысл данного исследования – поиск новых путей обучения театру, который в своей мультивариантности существования постоянно ищет обновления, пытается обнаружить действительность, реальность, волшебную сиюминутность жизни.
Действительно, невозможно представить себе завершение эпохи драматического театра одномоментно. Попробуем проследить признаки постдраматического театра в России, а так же наметить перспективные пути развития театральной школы и предложить некоторые конкретные инструменты практической работы в пространстве, названном Хансом-Тисом Леманом «постдраматический театр».
Неповторимый перформанс
Прежде чем говорить о современном театре, необходимо несколько слов (если это возможно в нескольких словах) сказать о современном искусстве.
В лекции «Что такое современное искусство? Приглашение к разговору» искусствовед Алла Вайсбанд говорит о том, что XX век отмечен стремлением искусства разрушить классические идеалы прекрасного, освободиться от любых канонов и что в результате многие не только зрители, но и художники «тоскуют» по этим канонам прекрасного. Другими словами, современное искусство часто не получает признания у большинства именно в силу своего радикального отрицания определённых культурных традиций. Этот эффект неприятия большинством зрительской аудитории современного искусства определён и описан в «Дегуманизации искусства» Ортегой-и-Гассетом как расслоение искусства на массовое и «искусство для избранных». По мнению Ортега-и-Гассета искусству, которое априори развивается и постоянно обновляется, невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм (именно художественных, а не реалистически достоверных) и на «человечность» восприятия: реализм и истинная художественность – вещи не совместимые. Другими словами можно сказать, что «успех» восприятия произведения искусства большинством зрительской аудитории во многом обусловлен эмоциональным подключением через соотнесения себя, своего жизненного опыта с объектом, представленным художником для обозрения, и часто лишь немногие могут оценить технику или непосредственно способ воплощения – форму, которая в искусстве и есть содержание.
Во второй половине XX века многие художники стали искать способы уйти от воплощения замысла в конкретном объекте – произведении искусства, утверждая мысль, что сам художник есть главный объект искусства. Крах станковой живописи во многом свидетельствует о том, что современный художник вынужден противостоять массовой культуре, которая, тиражируя оригинал множеством копий, увеличивает стоимость оригинала. Художник, открыв такую форму выражения, донесения смысла как перформанс, создал по сути то, что невозможно продать, повторить, скопировать. Художественная акция, которая сродни театральному представлению предлагает существование художника как объект искусства. В отвержении своей личной принадлежности к массовому тиражированию своих работ как законченных произведений, современный художник пришёл к такой форме искусства, которая отводит зрителю роль непосредственного участника происходящего: истинный смысл акции, картины или спектакля складывается, завершается в сознании зрителя, поскольку современный художник часто предлагает лишь фрагменты, не связанные единым сюжетом. Предлагая зрителю завершить работу в своём сознании, художник как бы перекладывает часть ответственности на зрителя, придавая ему (зрителю) особый статус и сообщая: только личность сегодня имеет истинное значение.
Отчасти, такая тенденция сформирована недоверием государству, рекламе, церкви. Массовая культура, повсеместно вторгаясь в нашу жизнь, создаёт виртуальное пространство и обеспечивает каждого гаджетом для персонального пользования - каждый желающий может снять ролик мобильным телефоном и выложить его в общем доступе на одном из популярных ресурсов, тем самым профанируется идея профессионализма: массовой культурой как бы заявляется, что художником может стать любой желающий, например, каждый пользователь интернета. Подлинный же художник вынужден постоянно освобождаться из-под навязываемых ему форм и способов коллективного существования. Гений призван создавать то, чего до него ранее никогда не существовало. Освобождаясь – создавая новую форму, он производит жест отрицания, своего рода шок для культуры масс.
Важно сказать о том, что жест отрицания канонов связан с такой позицией, при которой художник не считает себя в праве, а так же обязанным диктовать зрителю точку зрения, договаривать, объяснять и предлагать выход. Произведение искусства становится жестом, акцией, вынуждающей зрителя задуматься о собственном месте в матрице, о роли благосостояния и духовной составляющей в его собственной судьбе.
Постдраматика и школа
Подобные тенденции «освобождения от канонов» можно наблюдать и в работах студентов в мастерской профессора О.Л. Кудряшова, например, вызвавшая живой интерес у членов кафедры (весна 2012 года) режиссуры драмы РУТИ - ГИТИС работа «Ромео и Джульета», где и Ромео и Джульета представлены в абсолютно новых, «антиромантичных» образах. С них непросто снят налёт традиции, этаких, влюблённых и «дышащих жизнью» прекрасных молодых людей, но придумана абсолютно новая пластика. Режиссёром работы Алексеем Золотовицким предложено совершенно новое, качественно иное актёрское содержание. Можно сказать, что подобные работы открывают и новый тип героя: этих молодых людей мы видим на улице, но проникнуть в их жизнь нет возможности, студенческие же работы дают такую возможность – они приоткрывают тайну внутренней характерности современных людей, их способа мыслить, чувствовать и реагировать. В этой работе, как и во многих других студенческих работах, явственно ощутимо стремление преодоления традиций: любыми способами создать оригинальное, в понимании собственное, произведение. И материалом для такой работы является не современная, а именно классическая драматургия. Сказать своё словами автора.
В спектаклях, описываемых Леманом, часто образ создаётся на основе чистой фантазии вне заданных заранее речевых и других психологических характеристик, мотивов поведения и т.д. Традиционная школа учит присваивать авторский текст: говорить предложенные автором слова и проживать – воплощать чужую жизнь, при этом повествуя определённую историю жизни, тем самым на основе классической драматургии формируется актёрский навык перевоплощения, а так же навык донесения мысли: своей на основе авторской. Постдраматический же театр радикально пересматривает театральные знаки: диалог (нарратив), наличие в спектакле конкретной истории (мимесис), репрезентацию опыта персонажа – проживание у нас на глазах «человеческой судьбы», наличие места и времени действия и т.д. Современный театр часто разрабатывает именно новые отношения этих знаков: диалог изображается, но не движет драматического действия – текст в спектакле присутствует, но лишь как знак текста, как театральная традиция, с которой играет сегодня создатель спектакля; электронный образ становится самым настоящим, зримым воплощением человеческой судьбы и актёр с ним по-настоящему взаимодействует. Эти новые тенденции в театре легко подхватываются студентами, воспринимающими часто игру с театральными знаками как нечто абсолютно новое в искусстве и к традиционной школе не имеющее отношения. Однако игра со смыслом всегда требует косвенного воплощения самого смысла – первоисточника, его упоминания, цитирования, изображения. Важно понимать, что авангард и традиция находятся не только в постоянном конфликте, но, что наиболее важно и продуктивно, - в перманентном диалоге.
По сути, диалог которого ждут преподаватели театральных институтов от студентов, вполне можно представить как диалог традиционной школы и тенденций современного искусства, адептами которого часто считают себя будущие профессионалы.
Пересмотр традиционных методов обучения, безусловно необходим - трезвый и методически грамотный. Необходим некий новый инструмент для анализа современного спектакля, необходимо наметить новые способы разговора о таком театре, который часто называется «авторским», - создающим свой спектакль по собственным, изобретённым законам с целью художественного противостояния традиции, массовости с её неотъемлемой коммерциализацией.
Возможно, главным вектором постдраматического театра является прорыв к абсолютному смыслу, возведение вертикали, минуя необходимость рассказывать в спектакле определённую историю. Если бы возможно было представить себе идеальный постдраматический спектакль, то он скорее всего походил бы на коллаж выразительных средств, где достоверность происходящего организуется иными, взятыми из современной жизни средствами. (Напомню, что в определении Лемана постдраматический театр – есть театр эпохи СМИ, «медиамир», «мир-супермаркет».) Драматический же театр силён именно умением создавать предельно психологически реальную ситуацию, которая в своей определённости и конкретике размыкает смыслы до общефилософских категорий. Здесь бы и нужно наводить мосты между традиционной школой и новым актуальным театром, который, безусловно необходим традиционной школе как воздух, поскольку многие студенты, в частности режиссёрского факультета ГИТИС, открыто заявляют о том, что режиссёрский театр сегодня – есть театр, прежде всего, уникального замысла и только во вторую очередь школа.
Ремесло vs личность
Театр немыслим без зрительского соучастия, без подлинного эмоционального подключения. В драматическом театре условием такого подключения является достоверно организованная, сыгранная ситуация: взаимодействие персонажей. В постдраматическом скорее сама ситуация театра, сами условия существования одного человека перед другим: ведь часто конкретной истории в таком спектакле нет, зрителю предлагается композиция, составленная из различных выразительных средств, цитат современного культурного пространства, политических тем, художественных и исторических образов и т.д. При этом артист волен перевоплощаться, создавать образ, а волен и оставаться собой, поскольку спектакль, например, театрального художника, драматурга или критика часто вызывает не меньший зрительский интерес.
Такое положение в мировом театре требует от педагога отвечать себе и студентам на крайне важные и интересные вопросы. Например, каким образом или по какому принципу организовано действие в спектаклях Дмитрия Крымова «Демон. Вид сверху», «Горки 10», «Как вам это понравится»? Является ли событием (в новом значении этого термина) выход на сцену режиссёра Юрия Бутусова в его спектакле «Чайка» в театре «Сатирикон»? Какие перспективы для молодой режиссуры открывает монтажность эпох и актуализация материала в спектакле Константина Богомолова «Лир. Комедия»? Какова предельная степень такой «деформации» пьесы автора? Каким образом достигается концентрация смыслов при отказе от линейности времени в спектакле Сергея Женовача «Москва – Петушки»? Какую смысловую нагрузку несут персонажи две Зелёные собаки в спектакле Андрея Могучего «Счастье»?
С новой силой сегодня разгораются споры о том, чему и как нужно учить в театральном институте. Традиционную школу упрекают в том, что она перестала заниматься личностью студента, оснащая лишь ремеслом, ценность которого постоянно подвергается сомнению. Полемика неустанно возвращается к известному тезису: «Мы не должны учить студентов театру которого уже нет!»
Гротовский, определявший себя последователем Станиславского, главной своей педагогической задачей называл создание его учениками собственных театров. Речь идёт о театре, как о новом художественном направлении, уникальном и личностном. Николай Бердяев в знаменитой работе «Смысл творчества» очень конкретно определяет различие индивидуальности и личности как путь формирования личности из индивидуальности в горниле работы над собой, в отвержении ложного пафоса «профессионала с дипломом», в постоянном самообразовании и саморазвитии, в том числе духовном.
Канон
Проблема, по мнению диссертанта, заключается в том, что традиционная школа психологического театра как раз призвана учить в первую очередь ремеслу: действенному анализу, режиссёрскому разбору, этюдному методу, основам композиции и т.д. – всему тому, что студенты часто желают преодолевать, не осознавая, что любое отрицание всегда требует практического знания предмета и часто косвенного воплощения. Школа справедливо традиционна в своих способах решения классической драматургии путём воплощения конфликта и действия.
В свою очередь конфликт и действие есть понятия и инструменты психологического театра, театра, возникшего на рубеже XIX и XX веков. Важнейшим достижением психологического театра диссертант считает достоверность существования персонажа. Психологический театр в XX веке научил актёра создавать образ, артисто–роль в терминологии Станиславского. Играя роль и одновременно оставаясь собою, актёр действовал, представляя - репрезентуя чужую жизнь персонажа как свою собственную. Таким образом, режисёрскими инструмантами были и остаются по сей день такие понятия как место действия, конфликт, действие и сквозное действие, задача, событие и др. Режиссёр использовал (и по сей день использует) такие приёмы школы для того, чтобы организовать действие в достижение сверхзадачи, поскольку рассказываемая в спектакле история воспринимается и сопереживается зрителем лишь при условии достоверности воплощения актёром человеческих переживаний персонажа. Словом, актёрская психотехника научилась со стопроцентной точностью создавать в условных обстоятельствах сцены «жизнь человеческого духа». На основе, и одновременно являясь следствием развития и совершенствования техники психологического театра, возникали такие направления как игровой театр, бедный, эпический, тотальный, документальный и другие. При, безусловно, разных эстетиках перечисленные театральные направления основывают свои спектакли на литературных или других историях и основным средством выражения имеют драматическое действие и актёрскую речь, выраженную в форме диалога (в отличие от оперы и балета, с их музыкально – драматической основой и, соответственно, вокалом, музыкой и танцем).
На прошедшем в Московском Художественном театре в сентябре 2012 года фестивале актёрских школ мира «Открытый урок: Станиславский продолжается» присутствующие могли не только переосмыслить наследие Константина Сергеевича, его влияние на мировой образовательный процесс не замыленными глазами иностранных коллег, но и идентифицировать русскую театральную школу: российская театральная школа существует, и для России она наиболее подходит. Невозможно себе представить, чтобы здравомыслящий человек сегодня раз и навсегда отказался от биомеханики, этюдного метода или психологического жеста – разработанных и продуктивных способов работы над ролью. Нет сомнений, что российская театральная школа есть передовая школа, но так же безусловно и то, что в российских вузах определённой и разработанной (в той степени, в которой разработан режиссёрский разбор и освоен этюдный метод) методики воспитания режиссёров и актёров в свете актуального искусства - нет. Необходимо искать пути актуализации школы.
Оставив в программе обучения раздел «психологический театр», сделав его основой, научив при этом перевоплощаться и действовать от чужого лица, вполне возможно ввести другие разделы, позволяющие актёру самостоятельно выбирать способ существования. Главное, на что необходимо обратить внимание – это материал, необходимый для организации актёрского существования. В случае психологического театра материалом является драматургия, работающая как текст, тема, логика поведения и действие в образе как результат создания роли. В случае театра, попадающего в поле постдраматики, материалом может также служить драматургия, но выступать лишь как первоначальный импульс, полагающий лишь начало интереснейшему пути создания спектакля.
Безусловно, театр основывающий спектакль на документе, – интереснейшая область исследования возможных способов актёрского существования. Возможно здесь также кроется интереснейшая возможность личностного высказывания для артиста и для создателей спектакля. Здесь необходимо уточнить, что актёрскую личность нужно рассматривать как сущность, которая работая над спектаклем, получает уникальный опыт. Именно этот опыт в соединении с личностным пониманием жизни, культурным багажом даёт материал, основание и возможность для возникновения «жизни человеческого духа» - удивительной субстанции, которая в условных обстоятельствах театрального представления любит, ненавидит, исповедуется, «сгорая на костре, продолжает подавать толпе знаки». В традиции Арто постоянный отказ от какого бы то ни было театрального языка (речь, музыка, освещение, звук, сцена) и постоянный поиск в области неизвестного, того, чего ещё нет, но что ждёт рождения с помощью артиста. У Гротовского - деперсонификация персонажа и эффект "Hic et nunc", затем и вовсе отказ от игры на зрителя, обнаружение «пратеатра» (однако, когда зритель всё же присутствовал на спектаклях Гротовского, обнаруживались просто таки фантастические человеческие возможности. В частности венгерский театральный критик Нина Кирай в беседе с автором статьи подтвердила: будучи «свидетелем», а не «зрителем» в терминологии Гротовского, на трёх спектаклях «Стойкий принц», в двух из которых Рышард Чесляк действительно левитировал в роли). В нашей родной российской традиции Анатолий Васильев обозначил уникальное актёрское существование как состояние «персоны». В таком состоянии, не имеющем психологических мотивировок и кроется «тотальный текст», способный быть выражен речью, танцем, пением и так далее, но главное – будучи текстом человеческого существования, текстом «человека играющего», играющего перед лицом самого главного зрителя - Творца.
Таким образом, личное высказывание можно представить не только как актёрскую реплику личного свойства, но главным образом как ступень формирования самой личности – как реплику художественного высказывания, обнаруживающего Театр, его многовариантную реальность.
Актер-личность
Неверно приписывать постдраматическому театру абсолютный отказ от литературного текста, а вслед за этим и отказ от рассказываемой в таком спектакле истории. История неминуемо складывается в так называемый «постановочный сюжет»: части, составляющие композицию постдраматического спектакля (в его условно возможном идеальном воплощении) организуются режиссёром темпоритмически различно и в строго определённом порядке, они соподчинены и этот факт позволяет говорить об определённом принципе такой организации, о своего рода цементе, скрепляющем сценическое действие, представление, перформанс. Мысль, организующая спектакль, тема, ощущение целого, композиционное мышление, темп и ритм дают повод представить себе и разработать некий новый инструмент анализа материала, пусть недраматического, а некоего исходного, того, который мог бы быть использован в работе над спектаклем. Ощущение целого, оптический центр, монтажность кусков композиции – все эти понятия вполне могли бы быть использованы в новом «композиционном разборе». Возможно событием (неким обновлённым синонимом термина «драматическое событие», двигающее сюжет пьесы) в таком спектакле станет именно личное высказывание артиста, его неприкрытое – перформативное, абсолютное присутствие, существование при котором зритель отчётливо понимает, что перед ним сейчас находится не только и не столько артист, но человек, испытывающий на глазах у всех что – то очень важное в своей жизни. Это высказывание инспирировано именно темой, материалом, ситуацией, организующей спектакль или представление. Оно (событие – высказывание) пережито в процессе работы и вновь переживается на глазах у зрителя предельно концентрируя «качество момента» (цитата Питера Брука приведена из книги О.Л. Кудряшова [Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013, стр. 149]). Режиссёр, знакомый со школой психологического театра, способен организовать достоверность существования персонажа, а следовательно сделать и следующий шаг – организовать зоны выхода из образа для личного высказывания артиста. Подготовить событие – организовать течение действия спектакля таким образом, чтобы увлечённый сюжетом зритель воспринял такое высказывание как действительную здесь необходимость.
Наводя мосты и определяя конкретный инструментарий современного режиссёра, хочется ещё раз обратить внимание на актуальность понятия «событие». Событие наглядно соединяет и драматический театр и постдраматический (в их условно-теоретическом разделении). В случае спектакля на литературной основе событие может совпадать с драматическим сюжетом, а может принадлежать сюжету постановочному. Так, например, в спектакле Томаса Остермайера «Фрёкен Жюли» в Театре Наций ярким примером события постановочного сюжета является вращение декорации на поворотном круге сцены в течение нескольких минут при полном отсутствии актёров. В спектакле Вячеслава Полунина «сНежное шоу», не имеющем литературной основы, событием является возникновение персонажа, организованного посредством шляпы, и повешенного на вешалку пальто, в один из рукавов которого актёр просовывает руку и, играя за двоих, организует сцену прощания на вокзале, – событие целиком постановочного сюжета. Навык перевоплощения на территории постдраматики так же остаётся актуальным с той лишь разницей, что образ может быть заимствован из литературы, а может быть придуман любым другим способом.
Когда школа меняется
Возможно, перформативность (здесь в значении сиюминутности и неподдельности) актёрского существования, о которой пишет Леман, в российской традиции можно проследить следующим образом: по мнению Ивана Вырыпаева, именно способ существования артиста на сцене определяет сегодня современность, актуальность спектакля. Вырыпаев назвал Евгения Гришковца первым человеком в России, изменившим коренным образом представление об артисте в новейшем времени. По его словам, Гришковец вышел на сцену и обратился к зрителю со словами: «Я – Женя Гришковец и я сейчас буду с вами говорить» . По мнению Вырыпаева, этот жест разделил традиционное актёрское обращение к залу путём создания сценического образа и современное (актуальное) искусство в котором, подобно перформансу, в котором художник всегда остаётся собой, артист есть тот самый человек, который вошёл в пространство перед нами и обращается к нам. Особый интерес и ценность подобного шага артиста – оставаться перед зрителем самим собой, заключается в особой степени ответственности: человек должен знать предмет разговора не по-наслышке, а самым достоверным образом – через опыт собственной жизни. Такое представление сценического материала зрителю самым конкретным образом переводит театр в разряд актуального искусства: актёр на площадке говорит о сегодняшнем дне, о том, что сейчас происходит за окнами. Гришковец не находит обязательным перевоплощаться в сценический персонаж, поскольку написанный им материал, по его мнению, сам определяет единственно возможную форму воплощения: человек, который написал текст, должен быть самим собой, обращаясь к зрителю, для наиболее полного воплощения самой идеи и произведения, и самого жеста художника – обращения к миру в лице публики.
Неподдельность происходящего в перформансах Марины Абрамович производит порой ошеломляющее воздействие. И если говорить, в частности, о семидневном перформансе «Звезда» в Нью-йоркском Музее современного искусства МоМо, в котором позиция человека по отношению к социалистическому прошлому Балкан и постсоветскому пространству в целом выражена в высшей степени художественно и предельно личностно, то такое понимание профессии и необходимость извлекать опыт из подобных работ, безусловно представляется важнейшим в процессе обучения театру.
Как и в перформансе, в результате работы над текстом (как впрочем и любым другим материалом, используемым для обращения к зрителю) рождается особая форма существования одного человека – артиста в нашем случае, перед другим – зрителем. С педагогической точки зрения, перформанс во многом сродни этюду, позволяет оставаясь собой, играть студентам на первых порах обучения, не умеющим еще убедительно создавать образ. Этюд по традиции играется на основе драматургического материала, в процессе его анализа, разбора, перформанс же позволяет играть вне определённой истории, но в контексте понятия или документального факта. Основной педагогической задачей (сегодня как никогда) представляется вызвать у студентов-режиссёров живой, неподдельный интерес к человеческим проявлением их однокурсников актёров. К их зонам заразительности, к эмоциональной тратности, яркости существования, к совместному смелому сочинительству, к удивительным и непредсказуемым человеческим проявлениям во время игры. Драматическое действие давно понимается не как примитивное достижение цели, выполнение определённой задачи, а как «сложнейший психофизический акт, который исключает примитивную однозначность» [Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013, стр. 119].
Этюдный метод: новые идеи
«Бытие на сцене» – термин, который использует в переводе отрывков из книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» Владимир Колязин («”liveness”» - провокативное присутствие человека вместо воплощения образа» [Колязин В. О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене» // Вопросы театра, выпуск 1-2. М., 2011, стр. 93]) – есть ничто иное как сложный психофизический акт, или другими словами, действие в обнаружении смысла происходящего перед зрителем. Сочинённое, возможно от имени артиста, а не персонажа, найденное в процессе работы, но действие.
Трудно переоценить возможности этюда в нахождении необходимого самочувствия, в определении достоверности происходящего. Главное условие этюда – оставаться собой, максимально использовать свой психофизический аппарат. Ситуация «тотального этюда», когда профессор Вениамин Михайлович Фильштинский, описывая идею Станиславского готов репетировать (и осуществил такой опыт в Венгрии [Фильштинский В.М. Открытая педагогика. Санкт-Петербург, 2006, стр. 108]), даже не прочитав пьесу с актёрами, а лишь рассказав им фабулу, – открывает широкие возможности в том смысле, что такое пренебрежение вербальной составляющей текста, а вслед за этим и речевой характеристикой персонажа, влечёт за собой «тотальную неизвестность» - сценическое авторство на основе авторского литературного или драматургического произведения.
Схожий принцип в работе над картинами Николая Любарова для спектакля «Деревня Перемилово» в мастерской профессора Кудряшова использовала преподаватель режиссуры и актёрского мастерства Екатерина Гранитова: не выяснять истории создания картин, тем самым оставляя гораздо больше пространства для студенческой фантазии, их личной, пусть не всегда глубокой и «начитанной». На данном этапе самостоятельность в придумывании предлагаемых обстоятельств, своего рода «мифа», «легенды» картины и ситуаций вокруг неё является главной, так как позволяет незаметно для самих студентов погрузить их не столько в авторский материал, сколько в этюдное репетирование, где идея проверяется собственным существованием. Главным принципом такой работы я бы назвал «неавторские предлагаемые обстоятельства, а собственные, придуманные на основе авторского произведения». Такие обстоятельства будут личными, а следовательно понятными.
Заключение
Необходимо ещё раз обозначить точки соприкосновения традиционной школы и предполагаемого нового метода анализа «тотального текста» спектакля – всего того, что предлагается сегодня к зрительскому восприятию в состоянии театра «постдраматический».
Спектакль неминуемо движется во времени от своего начала к финалу. Следовательно, в течение времени можно говорить о характере напряжения этого времени. Именно время, его напряжение в кадре является основным инструментом режиссёра в понимании Андрея Тарковского (его «Лекции по режиссуре»). Поскольку части композиции, из которой состоит спектакль, не имеющий в основе текста или истории, находятся в определённой зависимости друг от друга, возможно говорить о теме сценического сочинения, о некоем диалоге выразительных средств. Так же части композиции такого произведения расположены в определённом порядке, следовательно можно проследить их темпоритмическую организацию и принцип изменения напряжения времени в течение представления. Точки изменения напряжения времени возможно позволят говорить о некоем «событии» в новом значении этого термина. Особый интерес вызывает характер и способ существования артиста в такой зоне. Определение композиционного центра спектакля так же предположительно даст возможность говорить о принципах монтажности, способе соединения частей в единое целое. Монтаж как способ организации зрительского восприятия описан в книге Сергея Эйзенштейна «О монтаже» и обещает быть очень полезным материалом для выработки нового, принципиально нового инструмента анализа сценических произведений, поскольку никакого смысла не имеет применять в традиционном значении понятия школы в разговоре о новом искусстве. Но на эти понятия опираться необходимо, поскольку в чистом виде примеров постдраматического спектакля не существует, а есть лишь признаки такого театра, обнаруживающиеся в спектаклях различных режиссёров. Необходим новый угол зрения, новая «режиссёрская оптика» в терминологии театрального критика Марины Давыдовой, новые, заимствованные в частности у кино определения и термины. Школа, оставаясь собой, приобретает новый спектр, открывает новые перспективы. Задача школы двойственна: с одной стороны, необходим инструмент для систематизации опыта, для разговора и анализа спектаклей основанных на ином, нежели драматургический материал и часто не повествующих вовсе. С другой стороны, такой анализ всегда должен иметь способность быть гибким, применимым «частно» и иметь реальный выход в практическую работу, которая всегда приносит неожиданности, связанные например с актёрской пробой, с этюдным существованием, рождающим исключения из правил. Ведь именно исключения из правил, неожиданности привлекают нас более всего как в педагогике, так и в профессиональном театре.
Процесс обновления школы уже запущен, это так же важно понимать. Появление альтернативных государственным театральных заведений – яркий и обнадёживающий тому пример. Создание театрального класса при театре – очень перспективная и, к тому же, наиболее ранняя форма театрального образования в России.
Источники
1. Богданова П.Б. Логика перемен Анатолий Васильев: между прошлым и будущим, М., 2007.
2. Исаева Н. Театр и его сумерки о книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» // Театр, 2013, № 10
3. Колязин В. О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене // Вопросы театра. Выпуск 1-2. М., 2011.
4. Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. М., 2013.
5. http://neurope.eu/eurocafe/lecture/2012/04/23/lektsiya_ally_vaisban
6. http://n-europe.eu/eurocafe/lecture/2012/08/20/lektsiya_pavla_rudneva
7. http://www.youtube.com/watch?v=mLNW4Vv0ALg
8. http://www.youtube.com/watch?v=MYejOv5bZu4
9. Ортега-и -Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991.
10. Трубочкин Д.В. Античность и «актуальность» // Вопросы театра, выпуск 1-2. М., 2011.
11. Фильштинский В.М. Открытая педагогика. С-Пб, 2006.
Кирилл Левшин - режиссёр, аспирант кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства – ГИТИС. Inamurata@mail.ru