Анастасия Казьмина
Спектакли Максима Диденко и Константина Богомолова по «Идиоту» Федора Достоевского
Театр - искусство ежесекундное, которое зритель наблюдает здесь и сейчас. У сценических персонажей нет ни прошлого, ни будущего, есть только настоящее - герои, появляющиеся на сцене. Роман Достоевского «Идиот» в один год появился в репертуаре сразу двух московских театров – Ленкома и Театра наций. Константин Богомолов назвал свой спектакль «Князь» с подзаголовком «Опыт прочтения романа», а Максим Диденко оставил на афише оригинальное название. Эти спектакли созданы в разных эстетиках, они говорят о разных проблемах. Может показаться, что не бывает таких метаморфоз с персонажами одной и той же книги. Но бывает так, что один и тот же человек в течение своей жизни меняется до неузнаваемости. Думаю, что у героев спектакля Богомолова «Князь» есть прошлое. И это прошлое - спектакль Диденко «Идиот». Мучительное, болезненное, воспалённое прошлое. А у героев Диденко есть будущее - спектакль Богомолова. Холодное, безразличное будущее.
Максим Диденко придумал для спектакля несуществующий жанр «чёрной клоунады», герои Достоевского почти не разговаривают, все свои эмоции выражают гротескной интонацией и звуками без слов. В программке режиссёр даёт умное обоснование такому решению - цитату из монолога Князя Мышкина: «Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею.<…> Я знаю, что мне лучше сидеть и молчать». Ингеборга Дапкунайте в роли князя Мышкина одновременно похожа и на грустного мима, и на циркового клоуна - черный костюм и котелок Чарли Чаплина, белое как полотно лицо, чёрные, постоянно плачущие глаза и тоненький голосок. В этом сочетании рождается что-то доброе, очаровательное, но в то же время мистическое и сверхъестественное. Первый раз Мышкин появляется на малой сцене Театра наций одновременно с маской единорога. Единорог - символ чистоты, целомудрия - качества, которые, видимо, уже давно стали сказкой, как и сами единороги. Пластику, в которой актриса существует, она перенимает от этого волшебного существа. Беспомощно выставленные вперёд руки и лицо, застывшее в отчаянном крике, - образ Мышкина, который присутствует на сцене на протяжении всего спектакля, хотя за полтора часа герой будет представляться зрителям и смешным, и романтичным, и добрым. На первой встрече Мышкина с Рогожиным Ингеборга Дапкунайте выделывает нечто похожее на смесь твиста и русского народного танца, а во время свидания с Аглаей клоунская пластика, похожая на походку человека, скользящего по льду, превращается в нежный, лиричный и свободный полёт. В жанре клоунады всё чрезмерно, подчёркнуто и утрировано, и женщина в роли Мышкина это тоже преувеличенная искренность, наивность и детскость героя Достоевского. Необычно то, что актриса Ингеборга Дапкунайте, которая больше знакома зрителю в образе жёсткой, строгой и серьёзной женщины, в спектакле Диденко играет трогательного и хрупкого мужчину.
Образ князя в романе Достоевского – действительно воплощение вечной трагедии чистых, наивных и искренне верящих в добро людей, как Мышкин. Они вынуждены либо смиряться и приспосабливаться, либо быть прекрасными идиотами в глазах людей и гибнуть духовно. Московский Мышкин 2016 года из скромного и почти бессловесного героя Ингеборги Дапкунайте перекочевал в надменного, безэмоционального Тьмышкина Константина Богомолова, выбрав, очевидно, первый путь. Финал романа Достоевского кажется счастливым, если представить, что Мышкин спустя годы после убийства Настасьи Филипповны Рогожиным превратился в то, что играет Константин Богомолов в своём спектакле. В современных реалиях такое развитие событий может выглядеть вполне правдоподобно. Мышкин–Тьмышкин – это похоже на детскую дразнилку, да только уж очень много в ней смысла.
В князе Богомолова тьмы и гордости ровно столько же, сколько света и простоты в Мышкине Дапкунайте. Тьмышкин (сам Константин Богомолов) в сером костюме с потухшим взглядом прибывает в «дом для поживших» (после всех событий романа Достоевского героям необходима реабилитация), где знакомится с Аглаей, вдвоём они решают удочерить Настасью Филипповну. Только не из благих намерений. Во втором акте фирменные богомоловские титры показывают: «Когда застукала падчерицу на муже…» Режиссёр ленкомовского спектакля, вероятно, оценил бы решение Диденко с единорогом, потому что для Богомолова все качества героя Достоевского уже давно стали выдумкой. Мышкин давно стал штампом, его искренность - лицемерием, а смирение, наивность вызывают смех. Режиссёр не верит в существование Мышкина, описанного классиком, поэтому создаёт своего персонажа. Первые десять минут Константин Богомолов действительно играет испуганного, робкого героя, кажется даже, что он копирует Евгения Миронова в сериале Бортко. Но после того, как его герой видит портрет Настасьи Филипповны, эту девочку, которую развратили и испортили, пошлость поглощает Мышкина, и Богомолов начинает играть героя, из которого вынули душу, он ничего не чувствует, а в спектакль входит тема педофилии. Герой в этом спектакле забыл о своей молодости, о ярком, эмоциональном, пластичном Мышкине Дапкунайте. С одинаковым лицом человека, находящимся под гипнозом, без особых движений, Тьмышкин говорит Аглае о «детях-птенчиках», мотается по сцене в пьяной тошноте и спускается в зал, чтобы пописать, ведь «моча у князя такая же чистая, как и его душа», о чём зрителям снова сообщат пресловутые титры.
Богомолов, как никто другой, понимает, как существовать в придуманной им самим «системе сна», смиряющей артистов перед невозможностью играть и изображать. Но режиссёр тормозит свой собственный спектакль, его герой в прямом смысле почти спит на сцене и через некоторое время становится неинтересен зрителю по сравнению с другими персонажами. Необходим тот путь, который проходит идея режиссёра, преломляясь через оптику актёра. Идея, воспроизведённая буквально, без этой деформации, оказывается фальшивой.
Картины мира столь разных режиссёров вырастают из сценографии, из пространства, в котором существуют Мышкин и Тьмышкин. Князь из воспалённого прошлого и князь из безразличного будущего. Художник Павел Семченко поместил Мышкина Дапкунайте в сцену-трансформер, напоминающую до начала спектакля огромный ледник. Но как только начинается действие, ледяное пространство с изморозью на окошках окрашивается 3D-видео Ильи Старилова, наливается кровью, угловатыми пейзажами Швейцарии, словно искажёнными в сознании больного человека. Овальная поверхность сцены с игрушечными лошадками, разделённая пополам стеной, напоминает детскую карусель, обезумевшую и переродившуюся в колесо фортуны. В спектакле Диденко нет столь остро поднятой темы детства, насилия над ребёнком, как у Богомолова, но его герои, словно маленькие дети, мчатся по своим жизненным путям на детских лошадках. Примчались они в серое пространство сцены - коробки, созданной Ларисой Ломакиной для Князя Тьмышкина. Здесь нет ни крови, ни яркого света, ни движения. Есть тусклые стены, из которых, словно вытянута жизнь, в них только отражаются тени актёров. В глубине сцены камин и чёрная дыра, которая, кажется и засосала молодость героев, их эмоции и прошлое.
Герои на детских лошадках преодолели черту между прошлым и будущим с какими-то техническими помехами, поэтому Аглая Елены Шаниной и Рогожин Александра Збруева оказались во много раз старше Настасьи Филипповны и Тьмышкина, которые в романе Достоевского почти ровесники. Спектакль Богомолова похож на «Сказку о потерянном времени» Шварца, только вернуть тут уже ничего невозможно. В прошлое ушли искренняя любовь, настоящая страсть, остались лишь горькие воспоминания. «Князь» - болезненная и страшная попытка вернуться в детство. Только вот, если ты Рогожин или Настасья Филипповна, ничего не выйдет, детские песенки будут звучать пошло, признания в любви детям напомнят лишь о педофилии, а картавящий детский голос окажется неприличнее порнографии. Гнетущая усталость поглотила всех героев спектакля. Тьмышкин Константина Богомолова предлагает Рогожину поменяться крестами, закинув ногу на ногу с такой интонацией, с которой обычно предлагают выйти покурить после утомительного рабочего дня в офисе. Только Рогожин Александра Збруева чуть повышает голос, чтобы растормошить князя вопросом «Ты веруешь?», но Богомолов тут же сбивает пафос, томно пробормотав «Верует ли Бог в тебя?» Его герой, кажется, живёт уже лет сто - ни дружба, ни вера не вызывают в нём никаких эмоций.
Единственный в бездушном пространстве спектакля «Князь», кто способен на рефлексию, воспоминания о том прошлом с кровавыми дверями в виде гробов и погонями на игрушечных лошадях – Рогожин Александра Збруева. Его пятнадцатиминутное молчание на пустой сцене под песню «У Чёрного моря» - Рогожин, переживший убийство Настасьи Филипповны, страшную горячку, суд, каторгу. Александр Збруев мудрым и напряжённым взглядом действительно рассказывает всю рогожинскую историю. Это виртуозное молчание артиста связывает спектакль Богомолова со спектаклем Диденко. В богомоловской постановке, где столько длинных, утомительных монологов, тягучих диалогов, самое главное, самое сокровенное всё равно передаётся без слов. Можно представить, как в эти минуты перед глазами Рогожина проносится его воспалённое и воспаляющееся с каждой минутой всё больше и больше прошлое... Сцены молодости… Сцены из спектакля Максима Диденко.
Постаревшего Рогожина Збруева с молодым Рогожиным Александра Якина роднит немота, выражение своих мыслей и эмоций глазами. Мимику Александра Якина подчёркивает алый грим, похожий на маску, - грим японского театра «Кабуки». Его движения - пластика первобытного человека или борца сумо, тяжёлыми шагами он перемещается по сцене. При первой встрече с Мышкиным Рогожин впивается ему в шею, словно вампир (может быть, поэтому богомоловский Тьмышкин приезжает не в Санкт-Петербург, а Трансильванию), и через цирковые трюки пытается от него оторваться. Но в этой грубости, архаичности чувствуется страстность, честность и правдивость героя. Перед зрителями пластически визуализируется борьба Рогожина с собой. На вершине декорации-ледника Александр Якин пытается вытащить нож из книги, к которой он будто прилип. В его яростных движениях чувствуется, что он до конца не понимает, хочет ли он в результате достать нож или навсегда избавиться от книги, соблазняющей его на убийство.
Перед глазами Рогожина Збруева под голос Леонида Утёсова проносится и первая встреча с Настасьей Филипповной. Забавный и беззаботный танец – твист Мышкина Дапкунайте и Рогожина Якина – прерывает выпавшее из двери голое тело Настасьи Филипповны. Её в спектакле Максима Диденко играет Роман Шаляпин. Такое ощущение, что это тело Настасьи Филипповны настолько искажено детством у Тоцкого, что и на женское уже не похоже. Это обнажённое тело покрывается чёрной шубой с плеч Парфёна Рогожина, Настасья Филипповна на глазах у зрителей превращается в оборотня. Диденко без слов, символично показывает, в какой момент она становится «рогожинской», отдаётся пороку, решает себя погубить. Богомолов в своём спектакле в грехе и сломанной судьбе Настасьи Филипповны обвиняет всех персонажей романа, для Диденко Настасья Филипповна была обречена, её падение нельзя было предотвратить, как невозможно остановить чёрную шубу, которая медленно «пожирает» тело артиста.
Рогожин - Збруев во время своего молчаливого монолога сидит неподвижно, только немного дрожащие руки и постоянно меняющееся расположение ног выдают волнение от нахлынувших мыслей и воспоминаний. «У чёрного моря…» продолжает играть, а перед глазами вновь встают алые кровавые сцены из прошлого. Под электронную, похожую на инопланетные сигналы музыку Ивана Кушнира Рогожин - Якин приносит Настасье Филипповне огромный свёрток с деньгами, перевязанный красной ниткой. Она заматывает эту кровавую верёвку себе на шею, словно петлю, и начинает, будто обезумев, раскручивать, задевая свёртком денег Мышкина, Рогожина и Ганю. Агония Настасьи Филипповны прекращается, и Рогожин, встав на колени, надевает на палец Настасьи Филипповны красную нить, словно делает предложение. Делает предложение деньгами, кровью, предчувствием смерти. Эта сцена пронизана духом Достоевского, его романов, после этого эпизода нет никакого сомнения, что Максим Диденко вовсе не разрушает оригинальный текст, он находится в бережном, умном диалоге с классиком. Только герои Диденко сменили пол, все мужские роли играют женщины и наоборот. Эта метаморфоза делает всю историю жёстче и аномальнее. Танец Мышкина и людей с масками - гигантскими глазами кажется безумием, но именно так режиссёр вводит в спектакль глаза Рогожина, преследовавшие повсюду князя.
Богомолова обвинить в невнимательном чтении Достоевского тоже трудно, только это знание режиссёр направляет совсем в иную сторону, словно против автора. Настасья Филипповна Александры Виноградовой – взрослая, оскорблённая, грубая и эгоистичная женщина, застывшая в детской оболочке, не выговаривающая букву «р». Такое сочетание едва-едва вызывает жалость к жертве удочерения Епанчиными, Тьмышкиным и Аглаей, скорее, наоборот, отвращение. Походка Настасьи Филипповны в бикини говорит о том, что она согласна быть дочкой и у Ашенбаха (Тоцкий в спектакле Богомолова), и у Епанчина, и у Тьмышкина. Очень уж выразительно она не выговаривает букву «р» в слове «Ребёнок». Спектакль Богомолова во многом о изуродованной человеческой природе, которая уничтожает даже то, что должно быть самым чистым и искренним – детство.
В дневниках Достоевского встречается формула «Князь Христос». Но Мышкин - не Христос, это метафоричное, образное выражение положительности персонажа. В «Князе» Богомолова во время диалога Настасьи Филипповны и Тьмышкина новоиспечённая дочь будто бы нечаянно оговаривается и вместо «Дядя Мышкин» обращается «Дядя Христос». В эту минуту Богомолов выдерживает паузу и устремляет в зал самодовольный, лукавый, томный, одобряющий сказанное взгляд. Однозначно назвать Тьмышкина антихристом было бы так же не верно, как и утверждать, что Мышкин – это Христос, но желание воинственно противопоставить богомоловского князя образу чистоты, целомудрия и веры очевидно.
С годами в человеке меняется не только внешность, мировоззрение, отношение к людям, в нём очень заметно, порой, меняется чувство юмора. Юмор спектакля Диденко - это лёгкие и поэтичные цирковые отыгрыши. Рогожин, пустившийся в присядку перед Настасьей Филипповной, Мышкин, играющий в прятки с Аглаей, лесенка - каскад из шампанского, льющегося из бутылок, заснувшие гости, акробатические номера с жонглированием книгой и Аглая, поющая «Рыцаря бедного» Пушкина как солистка советской эстрады. Юмор спектакля Богомолова – грубые и прямые шутки, бросаемые в зал, словно кусок мяса на растерзание хищникам. Зацикленная фраза на пять минут о побеге Настасьи Филипповны, ремарки «Мама и папа Гани идут трахаться», детские песни, да и сама игра Константин Богомолова выглядит как насмешка и стёб. Оба этих подхода гармонично существуют в контексте спектаклей, в контексте экспрессивного прошлого и застывшего будущего.
Революционность «Князя» в репертуаре Ленкома вовсе не в том, что Тьмышкин хочет изнасиловать Настасью Филипповну, а по сцене бегает актёр-муха под песню Окуджавы. «Князь» - это кромешная, оглушительная тишина, невыносимая для ленкомовского зрителя, который привык к танцам, шуму, взрывам и громкой музыке. Здесь не слышны даже шаги актёров, вместо экспрессивных и гротескных диалогов – двадцатиминутный монолог Вержбицкого вполголоса, вместо лиричной авторской музыки - детские песни, а вместо громких аплодисментов и радостных поклонов - пустая сцена и растерянные зрители. В то время, как спектакль Максима Диденко «Идиот» скорее продолжил традицию ярких, модных и авангардных спектаклей молодых талантливых режиссёров в Театре наций.
Финал спектакля Максима Диденко - свадебно-погребальный обряд. В белой стене появляется окно поезда, в котором видны лица Мышкина и Настасьи Филипповны в белой шубе со свечами. Между этими тёмными фигурами просачивается алая фигура Рогожина, а Настасья Филипповна отдает свою свечу Мышкину, он так и остается стоять с вытянутыми вперёд руками и отчаянно вопрошающим взглядом. В спектакле Диденко убийство Рогожиным Настасьи Филипповны - длинная и мучительная экзекуция. Он избивает свою возлюбленную, постепенно стягивая с неё белую шубу. После очередного поворота декорации Настасья Филипповна оказывается в чёрной шубе и обнажённое тело Романа Шаляпина, как и в начале спектакля, падает на землю. Рогожин ложится на колени к Мышкину в такой же мизансцене, как и в известной экранизации Бортко, а труп Настасьи Филипповны заставляется цветами, словно тело Дездемоны из «Отелло» Някрошюса. За секунду до окончания спектакля из этих цветов появится голова единорога. Это и метафора вечной, неубиваемой чистоты Мышкина, но это и галлюцинация Рогожина. Вдруг, он не убил Настасью Филипповну?..
Рогожин Александра Збруева достает нож с такой тяжестью и обречённостью, как будто совершать подобное убийство ему приходится не в первый раз. Под вальс Евгения Доги из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» он облокачивается о стену и смотрит на приближающуюся к нему Настасью Филипповну, она накинется на него для страстного поцелуя, и в этот момент Парфён Рогожин вонзит нож. Только нечеловеческая боль отразится на лице убийцы, Александр Збруев играет не Рогожина-зверя, который в порыве страсти зарезал свою любимую. Он знает, что любит Настасью Филипповну и что именно поэтому он должен её убить. Эти полсекунды по энергетике, исходящей от Збруева, можно прировнять к двухчасовому моноспектаклю. Именно в этот момент осознаёшь, что режиссёр всерьёз говорит с нами о том, что люди сами превращают жизнь в ад, мерзость. Рогожин смотрит с безумным страданием, нежной любовью и ужасом на комично отшатывающуюся от него Настасью Филипповну с ножом в груди. Возможно, всё это происходит в голове Рогожина, все эти годы, изо дня в день он проигрывает в своей голове эту сцену, а Настасья Филипповна вновь встаёт и ходит по его квартире.
В спектакле Константина Богомолова есть трогательная и абсолютно выбивающаяся из эстетики спектакля сцена. Лейтенант Фердыщенко, который по режиссёрскому сюжету работает в детской комнате милиции, медленно под песню «Прекрасное далёко», внимательно рассматривая, бросает в камин без огня детские вещи. В этот мрак летят детские курточки, ботиночки, ползунки… Любовь, прощение, доброта, страсть, философия летят в костёр вместе с вещами, которые жжёт Фердыщенко. Дотла они не сгорают. Максим Диденко, пользуясь всеми методами и достижениями современного театра, выстраивает спектакль, созвучный Достоевскому, танцем, пластикой, передающий язык классика, его атмосферу, стихию, хотя и в его постановке огонь безверия и безнадёжности уже подпалил литературные образы. Богомолов вступает в резкий спор с автором, разрушая и порывая связи с изначальным смыслом. Кто-то создаёт, а кто-то сжигает в чёрном камине... Этот замкнутый круг - и есть полнота жизни.
Фото с официальных сайтов театров.
Анастасия Казьмина - студентка второго курса театроведческого факультета ГИТИСа (мастерская Анны Степановой).