Анастасия Глухова
"Утиная охота" Александра Вампилова, реж. Владимир Панков, театр "Et cetera"
Шаманы, старухи, танцоры, оркестр. Владимир Панков, режиссер студии "Саундрама", не пошел по заезженному пути представления пьесы. Не отошел он и от своих привычных творческих опор, делая спектакль сложно, многопланово, работая на синтезе драмы, музыки, современной хореографии.
В пространстве сцены, напоминающем затопленный сумрачный школьный спортивный зал, то из-под полуопущенного задника, то из боковых высоких окон на протяжении всего действия хаотично появляются танцовщики, музыканты, актеры труппы. Каждый исполнитель - еще одна деталь в общей атмосфере сырого, но и веселого, захламления. Здесь все погрязают в зловещем зиловском болоте, поют и пляшут застольно-заупокойные пьяные песни.
За основную режиссерскую методу Панков взял принцип максимального, предельного наращивания смыслов, визуализируя не только каждую реплику, ремарку, подтекст, но и каждую ассоциацию, возникающую в связи с тем или иным образом пьесы.
Так, при словах Зилова "Бога не было, а церковь стояла" на сцену выносят горящие свечи, появляется невеста в подвенечном платье. Или, например, мальчик Витя напрямую представляется подсознанием, тенью, внутренним ребенком Зилова, всюду следуя за ним и выполняя некоторые его действия (говорит с Галиной, стреляет в потолок и т.д.).
Сам образ утиной охоты становится не еле уловимой, как в других постановках, недосягаемой землей обетованной для Зилова, но главным визуальным лейтмотивом постановки: камыши выглядывают из-под еще не открывшегося занавеса, покрякивают утки; весь многоуровненный планшет сцены залит водой, актеры в резиновых сапогах, обклееных камышовыми листьями; в минуты тишины видно и слышно, как капли дождя падают в воду. Вода как символ утекающей сквозь пальцы жизни. Сцены охоты трансформируются раз за разом: то все гости на новоселье гудят манками и изображают уток, в которых целится Зилов, то многочисленные пиджаки с изображением дичи на спине вдруг начинают махать крыльями-рукавами. А Зилов все мажет и мажет, все выстрелы либо в потолок, либо вообще не случаются, как не случается, по сути, сама жизнь Зилова. Единственная яркая точка - красный гроб - то усиление шутливого (шутливого ли?) похоронного мотива, то лодка, то мангал для шашлыков, то скамейка, то сама жизнь Зилова, которую он тащит на своем хребте, да красная машина-горбач - то подпорка для гроба, то переходная дверь в потусторонний мир. Поддерживает эту "кровавую" тему в сценографии ярко-красная полоса, которая делит пополам, на "горний" и "дольний" миры, коробку декораций, напоминающую заброшенный спортивный зал с высокими окнами, и несколько красных горизонтальных полос на "потолке", оттеняющие холодные лампы. Из мира горнего, из его периодически открывающихся окон-входов, появляются потусторонние персонажи ансамбля; в мире дольнем, земном, изголяется-извивается в своем пьяном-ритуальном танце Витя Зилов, и мира горнего ему не достичь никогда.
Ансамблевая тема здесь, как и всегда у "Саундрамы", несет на себе львиную долю смыслов. Так, мужской ансамбль, помимо самого Зилова (Антон Пахомов), Кушака, Саяпина, Кузакова (Сергей Тонгур, Григорий Старостин, Павел Акимкин соответственно), включает в себя четырех молодых людей - дублей Зилова, которые в моменты, которые Панков посчитал наиболее важными, повторяют его фразы, действия, либо оттеняют его состояние танцем (хореограф Екатерина Кислова). Одной из таких сцен, наиболее убедительной, стала сцена прощания с Верочкой (Наталья Благих), когда один лишь легкий поцелуй Зилова превращается в бесконечное, беспощадное целование ее многочисленными зиловыми. И вот, под многократное эхо его слов "Делай, что хочешь!" она уже абсолютно обессилена-раздавлена-изнасилована. Вообще, здесь бесчувственность Зилова, его жестокость, ублюдочность возведена в высшую степень. Если к знаменитым образчикам исполнения роли Зилова зритель как правило испытывает жалость и сочувствие (сравнений здесь не избежать, в том числе и потому, что Антон Пахомов, играющий Зилова, неизвестно вольно или невольно, но очень ярко копирует речевую манеру и пластику частично Олега Даля, частично Константина Хабенского), так вот, к саундрамовскому Зилову не испытываешь ничего кроме отвращения, так он гадок и скользок.
В моменты сильного опьянения, его пластика сильно поддатого мужичка трансформируется в пластику змееподобную. Выплескивая реплики, словно яд, сверкая лысым черепом и извиваясь всем телом, он становится уже не безвольной несчастной жертвой обстоятельств, не заложником жизни, а змеем-искусителем, воплощением зла на земле, совершенно сознательно издеваясь над всеми участниками драмы.
Единственным обстоятельством, на которое он не в силах повлиять - это силы природы, представленные в образах официанта Димы (Амаду Мамадаков) и молоденькой Ирины (Сэсэг Хапсасова). Панков максимально подчеркивает бурятский колорит и дает этим персонажам дополнительное национальное звучание в звукоряде спектакля через специфическое горловое пение. Слова Димы, в отдельные моменты сопровождаемые оркестровым тревожным фоном, превращаются в шаманские напевы; ангельское (на протяжении всего спектакля она подчеркнуто представляется существом свыше, ангелом с небес) пение Ирины, переходящее в высококлассную джаз-роковую вариацию - некий музыкально-мистический флер отделяет этих двух персонажей от остальных героев. Панков наделяет их поистине божественным влиянием, даже мизансценически ставя их по центру или возвышая над остальными героями. Тонко чувствуя родство драматургии Вампилова с байкальской природой, ее магической притягательностью, режиссер и в этих персонажах обнаруживает некое волшебное природное начало. Именно они ритуальными напевами словно направляют Зилова в его почти сумасшествии. Особенно ярко выглядит момент, когда во время драки в кафе, Ирина в потрясающем ярком национальном облачении невесты, стоя спиной к зрителю на авансцене, вдруг начинает скрючиваться, изгибаться, голос становиться скрипучим - буквально на глазах превращаясь в старуху-ведьму. Своими колдовскими попевками она то ли вызывает дождь, то ли закликает охоту и в то же время тормозит, успокаивает агрессивное сценическое действие, замедляет темпоритм эпизода.
Среди персонажей, выдуманных режиссером, помимо дублей Зилова, нельзя не сказать о трех старухах, трех карикатурных бабках (Людмила Дмитриева, Татьяна Владимирова, Елизавета Рыжих), которые куриным клекотом "подсказывают" слова главному герою, подают ему ружье в нужный момент, визуализируют его мысли.
Условно актерский ансамбль можно поделить на тех, кто получил некую режиссерскую находку, обрамление, "фишку" и тех, кто остался в рамках и ремарках собственно пьесы. Среди последних - образ Галины. Роль, исполенная Анжелой Белянской, точно и хорошо сработана, но словно лишена подсветки. Она затемнена наполненными "спецэффектами" образами Зилова, официанта Димы, Ирины.
Возникает ощущение, что в спектакле не остается игрового пространства для исполнителя, оно все заполнено режиссерскими ассоциациями, "находками", спектакль кишит расширением смыслов. С другой стороны, возможно, слишком яркая актерская природа перебила бы, или, по крайней мере, отвлекла от визуализированной здесь природы вампиловской драмы с ее подтекстами, недомолвками, подсказками, философско-бытовыми гиперссылками. Здесь метафизика, магия вампиловского текста не ложатся на сцену сумрачными полутенями, но ярко слепят-светят точно в зрителя, не оставляя места для самостоятельной рефлексии и приманивая его как дичь. Не зря Зилов в конце первого действия, шипит в зал "Иди сюда!..", а в начале второго действия три бабки, выходя из зала, словно приманивают зрителя охотничьими гудками. Словно вся жизнь - промозглая сырая-серая сентябрьская утиная охота.
Фото Олега Хаимова.
Анастасия Глухова - студентка 2-го курса театроведческого факультета ГИТИСа.
