Екатерина Эделева
"Чехов. Вишневый сад", реж. Вячеслав Чеботарь, Национальный молодежный театр им. Мустая Карима, Уфа
Заметным событием уфимской театральной жизни прошлого года стала постановка «Чехов. Вишневый сад» в Национальном молодежном театре им. Мустая Карима, поставленная режиссером Вячеславом Чеботарем, выпускником Школы-студии МХАТ (мастерская Виктора Рыжакова при ЦИМе). Следуя принципам своего учителя, Чеботарь относит себя к «театру текста». Влияние мастера подтолкнуло ученика к активным поискам в этой области театрального творчества.
Если раньше режиссер использовал в качестве материала только текст пьесы, то сейчас он решил обратиться к истокам создания «Вишневого сада», к его первому появлению на сцене МХТ в постановке Станиславского и Немировича-Данченко. Помимо текста используются фрагменты из переписки Чехова с режиссерами спектакля, с актрисой Марией Лилиной и женой Ольгой Книппер-Чеховой.
«“Вишневый сад” — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнёвый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. (…) Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого», - пишет К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». В своей постановке режиссер показывает и тот, и другой вишневый сад. Сюжет построен на теме денег, долгов и торгов. Но не менее важной становится и другая тема неминуемой сменяемости поколений, и вместе с этим жизненных и духовных ценностей.
Поймут не все
Режиссер выводит артистов на «голую», обитую черным бархатом, сцену уже тогда, когда зрители занимают свои места. Артисты здороваются с друзьями и знакомыми, общаются, ходят по залу, создавая тем самым непринужденную, «домашнюю» атмосферу. Кажется, будто тебя пригласили на показ студенческой экзаменационной работы. Нет никакой стены, отделяющей два, неспособные существовать друг без друга театральные пространства. Еще до начала действия актер Андрей Максимов пытается вступить со зрителем в диалог, вкратце знакомя его с создателем спектакля и выбранной им условной формой, заранее предупреждая, что этот спектакль, возможно, поймут не все, но так или иначе главная задача исполнителей — попытаться донести свою мысль до сидящих в зале и добиться их понимания.
Действие начинается с письма Чехова, адресованного Станиславскому, в котором драматург пишет о своей новой пьесе. Читает его молодой артист Роман Маркин, одетый в джинсы, рубашку и кеды. Вот он, наш современник, обычным тоном читает письмо столетней давности из пожелтевшей книги. Режиссер не погружает в эпоху, но рассказывает о прошлом, вглядываясь в историю создания «Вишневого сада», чтобы самому продолжить ее. Такие отступления от основной сюжетной линии пьесы повторяются несколько раз, наводя мосты между настоящим и прошлым.
С этим связано и решение сценического пространства, в центре которого софитами высвечивается квадрат — так обозначены границы игрового пространства. За его пределами, слева — еще один квадрат, где артисты читают письма. Одновременно это разделение определяет и временные границы. От реальности артисты уходят в прошлое, создавая собственное сценическое время, не поддающееся каким-либо жизненным законам. Там все подчинено безграничным возможностям фантазии артистов, их воображению, которое оживает в словах и этюдах.
В этом «Вишнёвом саде» главными являются все исполнители. И каждый из них играет не только свою роль, но и роль партнера. Название пьесы и список действующих лиц режиссер распределяет между исполнителями как бы по нотной партитуре. Хор буквально выпевает по буквам название пьесы, на фоне которого актриса Иванна Калмыкова «объявляет» список действующих лиц. Ритмичная песня прерывается мини-сценками, коротко характеризующими героев: здесь и загадочная Раневская (Ольга Мусина), и восторженная Аня (Элина Гусева), и заискивающая и дерзкая Варя (Карина Ярмеева/Юлия Абрарова), самодовольный Гаев и глуховатый Фирс (Марат Курбангалеев), прыткий Лопахин (Андрей Максимов), нервный Трофимов (Евгений Лопатин), равнодушный Симеонов-Пищик и не менее равнодушный Епиходов (Роман Маркин), невинная и роковая Шарлотта (Любовь Никитина/Людмила Воротникова), потерянная Дуняша (Зарема Сейтмеметова), самовлюбленный Яша (Дмитрий Гусев).
Монтаж копий
Все необходимые предметы исполнители самостоятельно выносят на сцену. В основном это музыкальные инструменты, стулья и прочие бытовые мелочи. Их используют только в случае крайней необходимости, остальные этюды — беспредметные. Режиссер вместе с актерами занимается поиском смыслов через разнообразные повторы одного и того же действия. Первая сцена — ожидание приезда Раневской Лопахиным и Дуняшей - проигрывается целых три раза. И в каждой новой сцене мы видим совершенно другую оценку происходящего, и новую Дуняшу. Сначала к нему выбегает сентиментальная, грустная Дуняша (Ольга Мусина). Без конца взмахивая платком, она не в силах удержать волнения. То и дело из ее уст вырывается громкий, взвизгивающий лай собак, которые, как выясняется, «всю ночь не спали», потому что «чуяли, что хозяева едут». Потом ее сменяет совершенно другая Дуняша, задумчивая, закрытая и угрюмая (Зарема Сейтмеметова). Кажется, что ей совершенно все равно, приедут хозяева или нет, главное — поскорее закончить дела по хозяйству и пойти спать. Затем к Лопахину выходит его двойник. Первый (Андрей Максимов) — интеллигент и делец, второй (Ольга Мусина) — простой мужик, трудолюбивый работник. Второй готовит первого к встрече, нервничает, временами злится, в то время как его партнер совершенно спокоен, умиротворен и ироничен по отношению к своей «неудавшейся» копии. Режиссер показывает неоднозначное видение образов, дает артисту возможность найти свою интонацию в изображении героя, позволяет наделить его собственной эмоцией. Таким образом, они обретают многогранность, двойственность, нередко, противоречивость. В постоянной перемене масок зритель, порой, не успевает понять, как сцены связываются между собой. Внимание захватывает беспрерывное действие, постоянная смена картин. Добиваясь кинематографического эффекта, режиссер накладывает друг на друга сцены по принципу монтажа.
Этюдный метод
Чеботарь взял за основу лишь некоторые, наиболее значимые отрывки пьесы. Однако замысел режиссера не подкреплен общей целостностью всего действия. От чеховской природы конфликта Чеботарь идет к бесконфликтности, к обобщенной идее о неумолимости времени, о скоротечности жизни. И эта идея выражает не только один из смыслов пьесы, но и показывает ее актуальность сегодня. Конфликт, строящийся вокруг сада, практически не имеет своего развития. Он преобразован в трагикомичные ситуации, неординарные события, которые рождают у зрителя различные ассоциации и чувства. Режиссера интересует то, какими герои могли бы быть в рамках настоящего времени. Он не делает различий между исполнителями и зрителями. Артисты, которые создают видимость игры, в действительности, выражают собственные переживания и чувства.
Этюдный метод работы, который используется режиссером, позволяет рассмотреть одну и ту же сцену в нескольких ракурсах. Создается впечатление, что до приезда Раневской жизнь в имении невероятно однообразна и скучна. Каждый раз Епиходов пытается сделать предложение Дуняше, в то время как она флиртует с Лопахиным, а потом, забывшись, убегает с ним встречать приезжих. Затем мы видим несколько вариантов долгожданной «встречи» Раневской с ее любимым садом. Сначала — это элегантная, утонченная и добродушная женщина (Ольга Мусина), восторженно глядящая куда-то в зал и повторяющая: «Сад мой! Весь белый, белый...». Параллельно зрителя погружают в прошлое: на втором плане еще юная Раневская (Юлия Абрарова) сидит под столом и пытается выкурить сигарету. Затем она предлагает самой себе съесть ложечку вишневого варенья, но первая любезно отказывается, повторяя с нарастающей затем тревогой: «Я в Париже привыкла пить кофе». Далее Раневскую-Мусину вывозят на инвалидной коляске, чтобы немного посмотреть на сад. И тогда в наигранном болезненном припадке ей вдруг привидится призрак покойной матери. Образ Раневской предстает неожиданно противоречивым, но глубоким и сложным. Ольга Мусина рассказывает как тяжелое, наполненное страданиями и предательствами прошлое, делает из нежной и самоотверженной женщины эгоистичную и влюбленную в деньги даму. Лишь иногда в ней вспыхивают воспоминания, которые заставляют вновь беспокоиться о саде, брате и детях.
Голоса
Когда-то, российский театровед Борис Зингерман писал: «Голоса в “Вишневом саде” перекликаются, сталкиваются и поспешно удаляются один от другого». Подобного рода метаморфозы происходят и здесь за счет привнесенной в спектакль ритмичности, музыкальности. Реплики и слова становятся нотами, а партитура каждого актера — песней. Звучание их голосов сливается в единый гармонически слаженный обертон. Перед нами не только актерский, но и музыкальный ансамбль, в котором каждый исполнитель связан с хором незримой нитью.
Музыка для Чеботаря — это особый компонент спектакля. Она извлекается из текста. Поиски наиболее «ясного» произношения текста и особого ритма становятся поиском внутренней сущности пьесы. Самая интересная находка — это игра со смыслами слов, которую ловко проделывают артисты. Реплики приобретают множество разнообразных значений и способов воплощения. Так, например, Лопахин (Андрей Максимов) убеждая в необходимости продать сад, предупредительным тоном повторяет глухому Гаеву (Марат Курбангалеев): «Время, go-ворю, идет». Этот расчетливый и деловитый предприниматель постоянно следит за временем, торопит обитателей имения с решением. Для него существует лишь одна цель — выгодная постройка дачных участков. Идею о продаже сада Лопахин-Максимов объясняет не героям, а нам, зрителям. Он убеждает в своей правоте именно нас и никого другого. «Вся Россия наш сад», - вспоминаются слова Пети Трофимова. Но этот сад, который дарит нам красоту и плоды вишневых деревьев, против нашей воли превращают в коммерческое предпринимательское дело.
Артисты играют на гитаре и пианино, на гармонии и барабане, активно используют палочки вишневых веток. Спектакль наполняется живостью и бурной, глубокой энергетикой, которую несут в себе звуки инструментов и речь исполнителей. Музыка выражает перемену во времени, знаменует появление нового поколения, смело глядящего в будущее, готового строить на обломках старого нечто необыкновенное и новое. Ремарки с легкостью превращаются в ироничные частушки артистов Иванны Калмыковой и Романа Маркина, играющего на гитаре. Тоска по бедному сыну Гришеньке выражается в скорбной, но строгой песне-марше прикованной к инвалидному креслу Раневской (Ольга Мусина). Второе действие прерывается музыкальной паузой, в которой Марат Курбангалеев, Андрей Максимов, Евгений Лопатин, Дмитрий Гусев и вышедший из-за кулис звукорежиссер активно выстукивают вишневыми палочками ритмичную и быструю мелодию. Оглушительный эффект производит рэп-монолог Пети Трофимова (Евгений Лопатин), который так же исполняется под аккомпанемент барабана, гитары и баяна. После, как бы замыкая круг музыкальных интермедий, Юлия Абрарова, Андрей Максимов, Евгений Лопатин и Роман Маркин исполнят незамысловатую, легкую песенку «“Прыгай!”,говорит, ведь в этом вся задача. Вы подумайте!». Музыка становится источником эмоций. Зрителя приглашают стать участником театрального действа. Быть свободным и любить жизнь во что бы то ни стало — «В этом вся задача», - говорят своей песней актеры.
Театр текста
Театральная постановка, которую едва ли можно назвать «спектаклем», предполагает читку пьесы. Артисты стараются держать легкий и быстрый темп, делать акцент на четкости выговоренных слов, ведут разговор со зрителем через реплики героев. Нет ни психологичности, ни абсолютного вживания или слияния с ролью, но есть реальные человеческие чувства, искренность и ирония, временами перетекающая в едкую насмешку. Эта насмешка направлена на то, чтобы эмоционально спровоцировать зрителя. Некая безуминка и дерзость, с которой артисты работают на сцене, вызывают у зрителя двойственные и смешанные чувства: то он заливается смехом, то впадает в скорбное молчание, а иногда и вовсе не знает, как реагировать на ту или иную сцену. Режиссер создает сложную театральную матрешку: герой в пьесе, пьеса в авторе, автор в актерах. Границы между прошлым и настоящим исчезают. Пьеса становится неожиданно острой, удивительно похожей на нашу жизнь.
Большую роль сыграли возможности самой труппы. Столкнувшись с «театром текста», артистам вновь предстояло обратиться к институтским занятиям по сценической речи. Правильно поставленная речь — фундамент, на котором держится не только «театр текста», но и любой другой театр вообще. Слово меняет как форму, так и содержание. Момент его рождения становится особенно интересен.
Режиссер следует принципу деконструкции. В процессе долгой коллективной работы, тщательного анализа пьесы и постоянных поисков сценического воплощения рождаются новые смыслы. Режиссер и актеры передают зрителю свое личное отношение к происходящему. Чеботарь делает отступление, в котором исполнители выходят на авансцену, чтобы сказать несколько слов о том, чем за два месяца репетиций стал для них «Вишнёвый сад»: для кого-то это первая серьезная роль на сцене театра, для кого-то — великая загадка, а для кого-то — «катАрсис», а временами даже «кАтарсис». Именно этот очень важный момент становится кульминацией спектакля. О сложном и глубоком произведении говорят понятным каждому из нас языком. Это, казалось бы, простодушное откровение разрушает привычные каноны театральности.
Именно в таком необычном способе существования и раскрывается индивидуальность, особенность исполнителя, наполняющего роль своим настроением, чувством и неповторимым опытом. Смелость и уверенность, легкость и непринужденность, с которой артисты говорят нам текст, завораживает и увлекает. Антон Павлович шутил там, где другие могли бы страдать. Так же и мы, увлекаясь азартной игрой артистов, не успеваем заметить, как смешное приводит вслед за собой грусть и боль.
Желтые линии автомагистрали
В спектакле присутствует как элементы комического, так и элементы трагического. Артисты ставят героев в нелепое положение, нередко осмеивают их ради того, чтобы выявить подлинную сущность характеров. Так Шарлотта (Евгений Лопатин) выходит на середину сцены и вдруг начинает долго играть с невидимым мячом, который затем нервно выбрасывает и с горечью произносит: «У меня нет настоящего». Но речь здесь идет совершенно не о том, есть ли у одинокой циркачки мяч. Всю жизнь она не имела настоящего паспорта, своего собственного дома и своей семьи. Потому эту роль исполняют трое: Евгений Лопатин олицетворяет дерзость и черствость Шарлотты, Людмила Воротникова — самоуглубленность и необыкновенную скорбь, Любовь Никитина — жизнерадостность и рискованность. Из совершенно разных образов словно пазл складывается настоящий портрет героя.
«Вишнёвый сад» в постановке Чеботаря — это пьеса о современной жизни, в которой господствуют эгоизм и коммерция. Вместе с актерами он говорит нам о том, что все духовное и лучшее в человеке подавляется стремлением к материальному благополучию и выгоде. Те, кто еще любят наш сад и видят в нем совершенную, нетронутую красоту, пытаются противостоять тем, кто ратует за прогрессивное, индустриальное будущее. Наступает время, когда новое поколение неизбежно вытесняет старое. Однако и среди них существуют искренние, достойные люди. Сад продается за долги. Вместо него появляются две дорожные желтые линии (их натягивают артисты), превращающие сцену в автомагистраль. Кажется, только недавно проходил медленный паровоз, который изображал Лопахин с дымящейся трубкой в зубах. Но он-то и вез за собой совершенно новую, еще неизвестную никому эпоху бурного технического и экономического развития.
Герои истории, оживающие в артистах, — это и есть тот прекрасный вишневый сад, душа которого немыслима без свободы и красоты. Жизнь со всеми ее перипетиями и коллизиями предстает в безумном стремлении героев обрести покой и счастье. «Развязка», в которой опьяненный то ли шампанским, то ли безудержным счастьем, Лопахин (Марат Курбангалеев) бьет по невидимым окнам и стеклам бутылкой, не ставит окончательной точки в этой истории. Внезапно опустеет дом и из-за кулис вновь выйдет тот же артист, но уже в образе Фирса, обеспокоенного лишь тем, надел ли Леонид Андреич свое пальто. «Эх ты, недотепа!», - говорит Фирс и обращает свой добродушный взор к зрителям. Фигура удаляющегося актера, мечтательно ступающего на носочках по желтым полосам дороги, погружается в темноту. Совсем новая и неизвестная нам жизнь ждет там, впереди...
Эделева Екатерина родилась 16 декабря 1995 г. в Уфе. Студентка УГАИ им. З. Исмагилова на театральном факультете театроведческого отделения (3 курс).
