Елена Жатько
"Мать" Карела Чапека, реж. Василий Цимбал, Николаевский русский театр, Украина
В коротком, но ёмком названии пьесы Чапека «Мать» есть нечто исчерпывающее, трагическое. Из воспоминаний жены Карела Чапека становится ясно, что именно ей, Ольге Шайнпфлюговой, принадлежит идея сюжета драмы: «В пьесе должен быть человек и одновременно эпоха, в которую мы живем. Мать исполнена добродетелей и любви к жизни... У нее погибают муж и один за другим сыновья… Остаётся последний мальчик, на которого она переносит исступленную и полную отчаяния любовь. Стережет его, укрывая от опасности и собственного его желания противоборствовать ей. А в конце, когда она видит, как далеко зашел наш злополучный мир, убивающий даже детей, она чувствует себя матерью чужих убитых детей, и сама подает последнему сыну ружье, посылая его на поле сражения…»
Вторым импульсом для написания драмы стала увиденная Чапеком в 1937 году газетная зарисовка - «Женщина из Лериды», изображающая пожилую испанку, которая склонилась на поле боя над трупом своего сына. Пожарища и развалины города вокруг словно оплакивают смерть и разделяют боль трагедии этой женщины.
Работа над пьесой была завершена к концу 1937 года. Меньше чем через год состоялась премьера спектакля на сцене Сословного театра и затем в Национальном театре Братиславы. Несмотря на то, что Чапек подчёркивал необходимость решения спектакля в реалистическом ключе, невзирая на специфику действия, постановка в Национальном театре пестрила символическими и мистическими подтекстами. Диалог Матери со своими умершими детьми воспринимался как сеанс спиритизма. Далее пьеса плотно вошла в репертуар множества стран.
На сцене Николаевского русского драматического театра впервые пьеса была поставлена 31 марта 1983 года, где режиссёром выступит Н. Коваль. И теперь 10 июля 2015 года новый спектакль «Мать» завершил 81-й театральный сезон. Эхо трагических событий гражданской войны по-новому зазвучало в стенах театра. Режиссёр Василий Цимбал не акцентирует внимание на месте и времени событий, стирая хронологические рамки, – он ставит спектакль-ораторию о нашей реальности, о нашей истории. Ведь сам Чапек не стремился заострить внимание на гражданской войне в Испании, о которой идёт речь в пьесе. На вопрос журналистов автор отвечал: «Испания - одна из кровоточащих ран современного мира; драма «Мать» обобщает состояние, которое сейчас незримо владеет всей Европой; она показывает, как дорого расплачиваются обыкновенные граждане и их семьи за то, что теперь творится в мире».
Режиссёр Цимбал не отходит от текста пьесы, но опускает некоторые элементы, при этом кардинально перефразировав финал. Чапек предлагает перенести действие в кабинет, который плотно заставлен, перегружен деталями: портрет отца в офицерской форме, шашки, рапиры, револьверы, ружья, трубки, копья, щиты, рога, черепа антилоп, звериные шкуры, карты и многое другое. Комната, полностью пропитавшаяся мужским духом и характером. Кроме письменного стола и турецкого дивана, потёртых кресел и стульев – мавританский столик с шахматной доской и столик с граммофоном. Именно шахматная доска стала отправной точкой в оформлении сцены в спектакле Цимбала. Режиссёр трактует использование этого приёма следующим образом: «К сожалению, когда разыгрываются вот такие конфликты – мы все, по сути, пешки, заложники. Кто-то не пешка, кто-то, возможно, ферзь – но все мы фигуры, которыми двигают другие люди. С нами играют – поставили сюда, убили, поставили следующую фигуру. Это такая шахматная партия, в которой, к сожалению, не спрашивают у пешек, где бы им хотелось стоять. Нужные фигуры меньше тратят, менее нужные – больше идут в расход. И, конечно, к этому есть определённая отсылка. Вторая мысль – очень важна была, потому что в пьесе решается шахматная задача. К этому обращаются оба брата – «черные» и «белые» - кто выиграет. А выиграть никто не может, потому что в таких конфликтах никто никогда не может одержать победу. Этого не бывает…»
На сцене двигаются пешки и ферзи, слоны и короли, они довольно условны, в их оформлении угадываются черты могильных надгробий. Эти фигуры практически соответствуют росту актёров. Сразу не возникает никаких ассоциаций, кроме предчувствия нависшего рока. В левом углу сцены притаившийся карлик в длинном балахоне, крепко сжимающий в руках меч. Возможно, этот незнакомец погрузился в молитву, а через минуту хладнокровно закинет оружие над головой одного из братьев. Каменные статуи тут мрачны и величественны, как сфинксы, и, пожалуй, страшны, как цербер, охраняющий вход в царство мёртвых.
Одалживая оружие у этих мрачных фигур, братья резвятся, проверяют свою ловкость на шпагах. Но пройдёт немного времени, и зритель свяжет каждую фигуру с определённым персонажем. Вот тот самый самолёт, на котором разбился Иржи, а медицинская сумка на плече мраморной фигуры принадлежит Ондре.
Но главным центральным персонажем на этой шахматной доске выступает Отец. Актёр Андрей Жила создаёт одновременно образ офицера, слепо верующего в долг каждого мужчины погибнуть за Родину, и мягкого отца, любящего супруга. Отец – несколько взъерошенный человечек с полубезумно-целеустремленным взглядом.
Костюмы - довольно традиционные, с лёгким намёком на военную форму в отдельных персонажей, приближены к нашим дням. В Корнеле (Руслан Коваль), одетого в чёрную классическую рубашку и брюки, и вправду есть что-то мальчишеское: надтреснутый голос, смелость, взрывная пластика. А с каким азартом и желанием битвы, он берётся за оружие. Его антагонист Пётр (Александр Ефименко) выглядит более мягким, но не уступает своему брату в стремлении к подвигам. Они играют чёрными и белыми шахматами, отстаивая разные политические взгляды, но в этой партии победителя не будет.
Существует в рамках житейской, реальной логики Иржи (Александр Аркавенко). Его персонаж разбивается на самолёте, желая установить мировой рекорд. Он достигает своей цели, но ценой собственной жизни. В кожаной куртке, широкоплечий Иржи больше остальных похож на своего младшего брата Тони некой поэтичной наполненностью. В нём нет резкости Корнеля, прямоты Петра – его влечёт высота, бирюза небосвода и полёт. Александр Кардаш видит в своём персонаже – младшем брате Тони – нежного интеллигента, для которого интереснее о войне узнавать из книг.
Следует отдельно выделить работу Алекса Межурецкого. Его персонаж – врач Ондра, он погиб сразу после Отца и на сцене появляется уже со стороны другого мира. Аккуратные движения, мягкий шаг, плавные повороты головы выкристаллизовывают человека-интеллигента, уравновешенного и рационального учёного. И даже в моменты некоторого отстранения от происходящего он внимательно, по-доброму наблюдает за своими братьями и матерью. Промелькнувший иногда прищур глаз и ироничный взгляд окутывают образ Межурецкого лёгкой дымкой чеховских персонажей. Словно доносится до слуха его внутренний тихий монолог: «Я люблю тебя мама… Я люблю жизнь…» Ондра - единственный, кто шёл на свой подвиг ради жизни, а не смерти. Он отправился на экватор, чтобы бороться против лихорадки, отложив в сторону оружие.
Лидия Гашинская играет Мать – центральную фигуру, вокруг которой хаотично движется весь мир. Когда в живых остаётся единственный сын, в Матери просыпается вся гамма материнских инстинктов, животная хватка, с которой она никому не позволит приблизиться к своему детёнышу. Под залпы огня и артиллерии, разрывов снарядов и бомб в Матери борется дух жизни, мира, любви, в которой она готова утопить единственного уцелевшего сына. Каждый сын для Матери – дитя мироздания не меньше, чем деревья и звёзды, – все они имеют право на жизнь. Героиня пьесы не хочет принять истину – существование человека в этом мире это неуклонное движение от живого к неживому, и кратковременный отрывок жизни – это не что иное, как чудо, благодать, радость. Неслучайно одним из образов-лейтмотивов спектакля становятся гранитные статуи, в которые превращаются те самые шахматные фигуры, среди которых мальчики упражнялись в умении фехтовать. Всю боль, страдание, ненависть к смерти заключили в себя молчаливые свидетели этой истории. Пышный стиль обличительных речей обезумевшей от горя Матери дает актрисе возможность использовать все регистры хорошо поставленного голоса. Её молитвы, словно органная музыка, разливаются по сцене.
Василий Цимбал решает финал спектакля в гуманистической манере, опровергая автора пьесы, желающего поставить понятия военного долга, чести, самопожертвования на пьедестал всего мироздания. На сцене николаевского театра побеждает материнская любовь, мир и прощение. Любимый сын Тони остаётся с матерью. Режиссёр твёрдо отстаивает свою позицию: «Когда люди гибнут, я не считаю возможным призывать к войне. Думаю, что людей нужно призывать к миру. О мире нужно говорить! Было бы гораздо меньше воин, если бы люди больше думали о сохранении человеческой жизни. Поэтому наш спектакль призывает к созиданию, миру и по этой причине нам созвучна позиция Матери как человека дающего жизнь и человека, стремящегося сохранить эту жизнь».
Жатько Елена – театровед. Окончила Харьковский университет искусств им. И.П. Котляревского (2015), студентка магистратуры Харьковской академии культуры. Занимается изучением истории сценической интерпретации драматургии Генрика Ибсена в театральной культуре; инсценировкой и переводом произведений украинских модернистов.
