Перевертыш

Валерия Турецкая

Актриса Марина Зудина в контексте театральной «системы» Константина Богомолова

Марина сначала
Судьба Марины Зудиной была решена в одно мгновение, когда Олег Табаков принял ее на свой курс в ГИТИС.
В детстве Марина была застенчивой и правильной, не имела прямой предрасположенности к актерской профессии. Мама − пианистка, преподавала музыку и заставляла Марину заниматься на фортепиано, в связи с чем она начала увлекаться оперой и балетом. Марине очень нравилось танцевать, выражать свои чувства в движениях. Отличаясь упрямством характера, в старших классах Марина твердо решила, что хочет стать актрисой. В ее биографии много романтики, сентиментальности, случайностей. Марина влюблялась в настоящих мужчин из классических романов, а женскими идеалами для нее были тургеневские девушки и Татьяна Ларина. Марина − романтичная и категоричная, мечтательная и рассудительная, ветреная и в то же время серьезная. Быть женой великого актера и быть актрисой одновременно, при этом добиться успеха в своей профессии Марине Зудиной удалось, но только благодаря ее большому труду и терпению.
На прослушивании в ГИТИСе Марина читала монолог Ирины из «Трех сестер», монолог Зои Космодемьянской перед казнью, танцевала кадриль. Ее слушал Олег Павлович, которому случайным образом потребовался добор студентов на курс.
Каждый актер, учившийся у Табакова знает, что у него есть магический дар сразу видеть, получится из человека актер или нет. Качество, по которому Олег Павлович это определяет, он называет энергоемкостью. Энергоемкость − это не профессиональный навык, а человеческий дар. Если человек способен своей энергией покрыть огромный зал, значит он способен овладеть ремеслом.
Будучи студенткой, Марина много снималась в кино, что дало ей определенную степень актерской свободы и понимания своих способностей. В кино она раскрылась в большей степени - в ней много статики, неподвижности, внутренней физической скованности. Какую бы роль Марина не играла, все ее тело находится в напряжении. В этом выражается ее индивидуальная актерская пластика. В кино Марина более разноплановая актриса, чем в театре. Стоит даже сравнить двух героинь ее ранних фильмов. Например, «Валентин и Валентина» Натансона, где Марина играет тонкую, влюбленную, лирическую героиню и фильм Тодоровского «По главной улице с оркестром», где героиня Марины - молодая, дерзкая, наглая студентка, с присущим ей максимализмом.
Актриса всегда по-настоящему соединяется со своей ролью и переживает все события, происходящие с ее героинями. Даже в новой для актрисы «системе» в спектаклях Константина Богомолова, не всегда получается отстраниться от образа. Но об этом позже.
Из актерского курса, который набрал Табаков, возникла «Табакерка», где Марина была задействована во многих спектаклях («Жаворонок» − Агнесса, «Две стрелы» − девушка, «Билокси блюз» − Ровена, «Обыкновенная история» − Елизавета Александровна, «Матросская тишина» − Таня и так далее). Марина Зудина в каждой роли достает изнутри себя множество различных эмоциональных реакций, соотнося поведение своего героя со своим личным опытом. В жизни Марина практичная, сильная и независимая женщина, поэтому большая часть ее ролей − это ее обратная сторона: лирические героини, романтические женщины, страдающие, то есть ее герони - не сильные личности. Однако, в биографии актрисы есть и сложнейшие героини, требующие наличия особенной амплитуды человеческих качеств, такие как Настасья Филипповна в «Идиоте» и Маркиза де Мертей из «Опасных связей». Негативных ролей актриса пытается всегда избегать, так как считает себя сильно подвластной их влиянию. Роль, на ее взгляд, способна диктовать человеку его манеру поведения в жизни и подавлять его. Противостояние своей роли может выдержать не каждый артист.
Антигона, которую актриса всегда хотела сыграть, имеет важное место среди ее ролей. В этом мхатовском спектакле, режиссером которого был Тимур Чхеидзе, Марина сделала все возможное в воплощении не свойственной ей героини. Актриса создавала образ девушки-подростка (одетую в джинсы и свитер), мучающуюся максимализмом, определяющим ее поступки.
Марина Зудина − актриса, которая освоила свое ремесло, тем не менее, она готова ко всему новому. Волевая, всегда двигающаяся вперед, энергичная, с расшатанными нервами, но энергетически здоровая. Всегда с абсолютной серьезностью и ответственностью подходящая к делу. Иногда складывается такое впечатление, что она вовсе не актриса, а работник крупной организации, где занимает высокую должность. Речь ее всегда выверена, и в жизни и на сцене.
Марина Зудина − набожный человек, обладающий внутренним твердым нравственным законом, которому она следует во всех своих делах. Вера для актрисы имеет исключительное значение в бытовой жизни, и в профессии. Для Марины вера – определяющее понятие, без веры и умения «нести свой крест» актриса не мыслит себя в работе.
Марина Зудина очень разная, у нее нет определенного амплуа. Она и характерная и лирическая, драматическая, мелодраматическая. В последние годы работы с режиссером Константином Богомоловым Зудина раскрыла в себе новые профессиональные грани. В новом творческом союзе у Марины, как и у других актеров, которых «надламывает», «нарушает», «переворачивает» другой стороной режиссер, произошел разрыв собственного шаблона. Режиссер Богомолов, который недавно сформулировал и систематизировал свой метод в некоторую концепцию, ведет борьбу с профессиональными штампами актеров. Особенно эта борьба заметна по его спектаклям в МХТ имени А.П. Чехова, где он создает масштабные спектакли на основной сцене и использует в них звездный состав театра. Здесь Богомолов выступает в роли врача, который желает излечить актера, испытывающего фантомные боли при соприкосновении с новой и непривычной для него системой. Лучше и быстрее богомоловским рецептам поддаются мужчины, это необъяснимо с точки зрения профессиональной, но естественно объяснимо с психологической. За последние годы именно этот режиссер вдохнул свежее дыхание в подвижное тело шоумена Игоря Верника, удивительным образом режиссер работает с большим дарованием Виктора Вержбицкого, актера с большой биографией, а также Игоря Миркурбанова − актера, выстреливающего своими мощными образами в последних крупных спектаклях режиссера. Конечно же, в этом ряду актеров мужчин важное место занимает Олег Табаков, самый смелый артист, никогда не боявшийся участия в любых авантюрах − профессиональных и непрофессиональных.
С Дарьей Мороз Богомолов проводит интересные актерские эксперименты. В «Идеальном муже» Мороз играет Гертруду Тернову, меркантильную дрянь, интересующуюся только пополнением банковского счета, прессующую своего жалкого мужа. В «Карамазовых» одержимую, гордую, властную Екатерину Ивановну (Катя-кровосос) и так далее. С Розой Хайруллиной, которая в основном играет мужские роли и невероятно тонко умеет играть состояние, у режиссера особенный творческий контакт. Эту актрису освобождать от штампов, очевидно, не приходилось, она «обнулилась» давно. У Розы особенная театральная природа уникальная и штучная (как и у Игоря Миркурбанова). Актриса считает, что Богомолов знает о ней как об актрисе больше, чем она знает о самой себе.

Метод Богомолова
Чтобы понять, как конкретно «по-другому» существует актер у Богомолова, нужно осмыслить устройство его языка, стиля, обозначить инструменты, которыми он пользуется. К счастью, Богомолов относится к той категории режиссеров, которые говорят и формулируют. Он много сообщает, пишет, дает мастер-классы. Хотя на свои репетиции он не пускает никого, воспринимая рождение спектакля как нечто сакральное, тайное и интимное, зато потом рассказывает о них много, гордясь своим детищем и отстаивая его до конца.
Богомолов предлагает артисту совершенно новую «систему» игры − «обнуление», «отказ от профессии». Тем не менее, чтобы от чего-то отказаться, нужно этим обладать. Режиссер считает, что в современном театре невозможно пользоваться старым инструментарием. Произошел общий сдвиг в пространстве искусства, который обозначается терминами "деэстетизация" и "дегуманизация". Богомолов часто заостряет внимание на восприятии смерти внутри современного культурного процесса. В театре Богомолова эстетизация и сакральность смерти и тела Христа в христианстве сменяется десакрализацией. Смерть больше не воспринимается как судьбоносное таинство (и в эпоху античности, и в христианстве смерть воспринималась как самое важное и страшное понятие жизни). Происходит утрата сюжетности повсеместно: в литературе, в музыке, в живописи. Эта модернизация всего, произошедшая в двадцатом веке (например, в живописи в абстракционизме) несомненно коснулась и театра, но только гораздо позднее в целом, так как театр напрямую зависит от общества, а оно в России патриархально.
Богомолов разделяет театр на два типа: театр воспоминания (сон) и театр подсматривания (пародийный). Почему режиссер связывает игру с пересказом сновидения: мы пересказываем сон в искаженном виде, мы пытаемся сделать это снова и снова и каждый раз не получается. Спектакль – это сон, это история, которая когда-то была и которую актеры (участники сна) должны рассказать, без драматизма, но сохраняя его ощущение.
Такие категории как «предлагаемые обстоятельства», «сверхзадача», «событие», «перелом» в современном театре − это обман. Актеры в большинстве своем не готовы воплотить идеи Станиславского − или готовы воплотить их в извращенном виде. Поэтому ощущение актерского труда на сцене сегодня воспринимается как фальшь. Артист не должен заставлять себя погружаться в роль полностью, так как он не может делать вид, что он не знает, чем все закончится.
Актер должен играть от себя, «глядеться в зеркало роли». Технически актеры у Богомолова выходят на сцену , произносят текст и уходят обратно, без всяких «оправдывай» и «что я здесь делаю». То есть вспоминают, рассказывают историю и тут же ее сбрасывают. Артист всегда больше, чем его роль, он присутствует здесь и сейчас, наполняет роль собой и своей личностью, тем самым не позволяет себе выглядеть неестественно. В своих спектаклях Богомолов создает настоящую музыкальную партитуру текста , уникально улавливая градус интонаций диалогов, какими они должны звучать со сцены , вплоть до междометий. Самым наглядным образом такую партитуру воссоздает Игорь Миркурбанов , актер с профессиональным музыкальным образованием, обладающий повышенной чувствительностью к частотам звуков, слову, интонации, жесту.
Еще одну важную «прививку», которую вводит Богомолов − отказ от особенного отношения к большому артисту. На поле театральной игры режиссера все находятся в равном положении, ко всем предъявляются одинаковые требования. Спектакль – это целостный процесс, единый организм, у каждого артиста в нем своя функция. Поэтому часто, приступая к репетициям, все актеры у Богомолова зачастую сначала читают за всех персонажей одновременно. Такую работу режиссер проводит для того, чтобы сбить акценты, разрушить разделение на главных и второстепенных персонажей, ему нужна абсолютная плавность движения спектакля.
Человек вмещает в себя изначально все, ему не нужно меняться внутренне, чтобы сыграть другого. Таким образом, Богомолов избавляет артиста от задачи проведения смысла в спектакле, за него все решают две важные составляющие театрального произведения: монтаж и контекст. Театр Богомолова - «мертвый» или театр холодного рассудка, театр карнавальный и травестирующий. Карнавал должен бодрить человека, трезвить, но не опьянять, как опьяняет старый русский театр-храм. Чем меньше эмоций, тем больше логики в игре артиста, тем сильнее воздействие. Режиссер заставляет зрителя думать, воображать, домысливать, а не бессознательно поглощать материал. Традиционный театр режиссер называет «рельсами» (или «сломанным эскалатором»), к которому все привыкли. А «рельсы», в свою очередь, представляют собой автоматизм восприятия. Существование на автопилоте − это фальшивое существование, бессознательное, основанное на штампе. Таким образом, через призму восприятия смерти, которая перестала быть точкой конца, персонаж может умереть и возродиться в любой момент. Театр-воспоминание отменяет развитие роли, дает свободу в обращении с ней и создает возможность перехода в любую точку (нелинейное повествование).

Путь Зудиной
История актрисы Зудиной с режиссером Богомоловым началась в великолепном по части зрелищности спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Уже в этом спектакле играл весь звездный состав. Олег Табаков – Граф, Сергей Безруков – Фигаро, Зудина играла Графиню, молодую, изящную, скучающую, постоянно кривляющуюся и выражающуюся косноязычно. Этот спектакль Театра п/р Олега Табакова был своеобразным счастливым билетом режиссера на большую сцену Художественного театра, тем не менее, он был очевидно приторным и провальным в воплощении. Здесь Богомолов частично воплотил свои невероятные способности быть главным шутом при дворе. Спектакль представлял собой настоящую пародию, был разножанровый, в котором то и дело возникали элементы капустника. С него началась большая пародийная линия спектаклей Богомолова, затем последовал триумфальный «Идеальный муж. Комедия», «Карамазовы». Предела в этом жанре он достигнет в спектакле «Мушкетёры. Сага. Часть первая».
Следующим спектаклем Зудиной у Богомолова была первая редакция «Чайки», где Марина играла Аркадину, развязную женщину средних лет, целующуюся с Тригориным - Константином Хабенским. Богомолов поместил пьесу во времена оттепели, в хрущевскую действительность, а актеры играли самих себя. Спектакль просуществовал недолго, после чего была вторая редакция, иная. Режиссер заменил состав, сильно упростив контекст, создал человеческую историю, напоминающую исповедальные беседы близких людей. Зудина по-прежнему играла Аркадину, но уже более приближенную к тексту, − провинциальную актрису, ужасную мать, с подвешенными нервами, ветреную, самолюбивую, не понимающую сына. В спектакле доминируют крупные планы. Всех персонажей режиссер посадил на деревянные скамейки, спиной к зрителям, а в воздухе витала безнадежность, предвкушение апокалипсиса.
Богомолов уже тогда совершил некоторые сдвиги в восприятии Марины как актрисы, дав ей роль Аркадиной. Она играла по-разному, но в обоих случаях жесткую, холодную, принципиальную женщину. Затем последовало «Событие» по Набокову, где Зудина играла Любовь Трощейкину − жену Алексея Максимовича (Сергей Чонишвили). Сценическое пространство было поделено на две части, два мира: мир частной семейной драмы и мир контекста, в котором происходит страшная предвоенная ситуация в Германии. В нижнем ярусе семья, потерявшая сына, в которой не осталось ничего от прежней любви; отношения превратились во взаимную неприязнь, усталость и невозможность выносить друг друга. Несколько лет назад на эту семью было произведено покушение, преступник обещал вернуться и довести дело до конца. Весь дом окутан страхом ожидания. Марина в этом спектакле статична и нервна, свою роль она выстраивает без излишнего драматизма. Весь спектакль играет на грани истерики, сдерживая слезы. Характер персонажа здесь чем-то схож с героиней «Чайки» Аркадиной, но Любовь − это уже откровенно погубленная судьба, женщина, испытывающая горечь, страх, и вечное страдание о погибшем сыне.

"Идеальный муж"
Следующий этап работы с Богомоловым - спектакль «Идеальный муж. Комедия». Это первое погружение актрисы в несвойственное, новое "амплуа". Спектакль Богомолова пародийный, это чистая провокация. Режиссер выводит на сцену собирательные образы мира политики, шоу-бизнеса, телевидения, массовой культуры. «Идеальный муж» - спектакль-трансформер, здесь все подвержено деконструкции. Второй акт, который практически полностью состоит из «Портрета Дориана Грея», имеет совершенно отдельное значение, он может играться в начале или в конце. Театр Богомолова здесь, с одной стороны, - карточный дом, а, с другой, абсолютно целостный мир, композиция, имеющая определенные правила игры. Все герои - люди, которые живут сегодня в условном мегаполисе, например, в Москве, достигли определенных высоких позиций в карьере и пытаются сыграть комедию Оскара Уайльда, но у них каждый раз не получается, потому что у них другой бэкграунд.
Героиня Марины Миссия Чивли − холодая, жесткая интриганка, желающая подавлять. На этом персонаже держится интрига спектакля, но в финале над Чивли берет верх женское начало и она отходит на второй план.
Абсурдный и закрученный сюжет этого спектакля полностью пересказывать не имеет смысла. Но все же некоторые подробности стоит упомянуть. Драматургическое поле спектакля состоит из своеобразного микса текстов разной литературы, а именно куски из "Трёх сестёр" Чехова, "Ромео и Джульетты " Шекспира, "Дориана Грея" Уайльда , стихи Полозковой, тексты Сорокина, конечно, сама пьеса "Идеальный муж", а также стихотворения Пушкина и тексты самого Богомолова. Предлагаемые обстоятельства действия имеет высокую степень условности. Такой сюжет - это ещё одна форма, через которую Богомолов транслирует смыслы. Первое появление Миссии Чивли, она же Лора Палмер, которая когда-то была убита бывшим любовником Лордом Горингом , но воскресла, в спектакле в сцене с Алексеем Кравченко, играющим роль министра резиновых изделий.
Роберт Тернов − Кравченко человек тонкой души, мужчина, не представляющий из себя ничего цельного, приобрёл музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на деньги своей жены-предпринимательницы Гертруды Терновой − Дарьи Мороз. Пока жена зарабатывала деньги и получала физическое удовлетворение от пополнения счета, муж завёл роман на стороне со звездой шансона, Лордом Горингом − Игорем Миркурбановым, который по совместительству в прошлом был киллером, пытавшимся убить Роберта. Итак Чивли нужен тендер от жены Тернова и поэтому она шантажирует всех с помощью видео, на котором Роберт и Лорд занимаются сексом в роскошной вилле с панорамным остеклением. Все сцены с Мариной статичные, где от нее требуется минимум «игры» и максимум собранности. Особенно тяжело первое время жизни «Идеального мужа» выстраивалась сцена Чивли и Гертруды, где они сидят на креслах друг напротив друга и монотонно перекидываются репликами. Градус этого диалога очень сложно выдержать, так как актрисы его произносят очень тихо и на одной ноте.

Гертруда. Роберт и вы любовники?
Чивли. Нет.
Гертруда. Тогда почему же он отдает тендер вам?
Чивли. Ну, а какая связь?
Гертруда. Прямая. Деньги − это семя, семя, что проливает мужчина. Он может бесцельно разбрасывать это семя, а может дарить его только одной женщине.

«Карамазовы»
«Карамазовы» - важный этап в биографии Богомолова. Самое крупное его произведение, вызвавшее сильный резонанс не только в театральном сообществе. Спектакль о мучительном и страшном поиске Бога. Самый прорелигиозный спектакль режиссера и, не смотря на это, совершенно не понятый людьми, относящими себя к глубоко верующим. Другой вопрос: каким образом это сделано. Пародийный способ игры, карнавализация, смесь всех жанров русской литературы и актерского существования.
Высокую трагедию братьев Карамазовых артисты Богомолова разыгрывают в тотально черном пространстве − крематории, обставленном шикарной черной мебелью (самое эстетически прекрасное сценографическое решение Ларисы Ломакиной). Лакированное пространство города Скотопригоньевска, в котором происходит действие, - в траурном аду разлагающихся людей.
Когда режиссер предложил Марине роль Хохлаковой из «Братьев Карамазовых», актриса долго сомневалась, объясняя это тем, что она не характерная актриса. Тем не менее, именно роль Хохлаковой является абсолютным профессиональным открытием актрисы в последнее время в театре. Персонаж трансформируется на протяжении спектакля дважды. Сначала перед нами измученная, глубоко верующая женщина средних лет, которая приходит к старцу Зосиме просить избавить от страданий свою дочь Лизу. Далее Хохлакова превращается в деловую эффектную расчетливую блондинку в элегантном голубом мужском костюме, которая по-эстетски закуривает тонкую сигарету, штампуя кучу бумаг. В сцене встречи с Дмитрием Карамазовым (Филипп Янковский), который приходит к Хохлаковой в Скотский банк, который она, отрешившись от веры и став рационалисткой-феминисткой, теперь возглавляет. Мите нужны три тысячи, обещанные Хохлаковой, но она уже не собирается ему их давать, а ссылает его на прииски.
Статичность, холодность и даже ироничность, возведенные в гротеск, – такими качества наделяет Зудина свою героиню. Хохлакова − женщина помешанная, на гране срыва и глупости, после работы смотрит фильмы ужасов, попивает виски и от одиночества частенько принимает у себя дома мента (Максима Матвеева). Крайняя точка трансформации образа Хохлаковой показана в сцене с Алешей Карамазовым (Роза Хайруллина), где эта женщина, уже откровенно потерявшая разум и связь с реальностью, истерически хихикая, рассказывает о том, что мы все в аффекте. В «Карамазовых» практически все основные персонажи имеют перевертыш и двойное дно.

Фото Екатерины Цветковой

Валерия Турецкая окончила театральную школу Сергея Казарновского, сейчас студентка четвертого курса театроведческого факультета ГИТИС, мастерская Алены Карась.