Татьяна Кузовчикова
Портрет режиссера театра кукол Александра Борока
Гляжу на мир. Угрюм и сир.
Противоречье душу гложет:
Зачем табак бывает сыр,
А сыр быть табаком не может?
(Из рецензии на «Балаганчик» Вс.Э. Мейерхольда, 1907)
То, что Александр Борок получил свою первую персональную «Золотую маску» только в 2012 году за спектакль «Удивительное путешествие кролика Эдварда», сделанный в Челябинском театре кукол, – неудивительно. Известный театральному миру, в первую очередь благодаря своим постановкам для взрослой публики, получивший немало упреков за то, что мало использовал собственно кукол и пренебрегал традициями, режиссер, наконец, удостоился высшей театральной награды страны. Он получил ее за спектакль для детей, в основе которого лирическая и – по законам жанра – поучительная история, рассказанная ярко и зрелищно, с множеством визуальных эффектов и традиционных кукол всевозможных систем.
Истоки
Обладая природными данными первого героя (Эдип, Карл Моор, Макбет), Борок получил диплом актера театра кукол по окончании ЛГИТМиКа в 1984 году (курс Л.А. Головко), предпочел Ленинграду Челябинск и дебютировал на профессиональной сцене в роли… Пугала в спектакле Валерия Вольховского «Аистенок и Пугало». Челябинский театр кукол находился в то время в эпицентре легендарной «уральской зоны». Это поколение режиссеров открыло российскому театру кукол большую литературу (ученики М.М. Королёва продолжили линию, начатую им в 1950-е годы в Ленинградском БТК), упразднило традиционную ширму, усложнило драматургию отношений актера и куклы, значительно расширило арсенал выразительных возможностей. Отдаленность от центра давала чувство большей свободы творчества; создавая монументальный, метафорический театр, они вывели разговор со зрителем на принципиально новый для театра кукол уровень, используя произведения Айтматова, Горина, Шварца, Брехта, Гоголя. Оппозиция свободы – несвободы, политические аллюзии, доминанта живого плана – были обязательными составляющими этих спектаклей. Три сезона под руководством Вольховского (в 1987 году режиссер переехал в Воронеж) сыграли значимую роль в профессиональном становлении Борока так же, как и работа с Юрием Бобковым («Из жизни насекомых» по Чапеку, 1984), Рейном Агуром (Деметрий, Дудка в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, 1987), Михаилом Хусидом (Мефистофель в спектакле «Я, Фауст…», 1989). Всех их объединяло свободомыслие, граничившее по тем временам с вольнодумством. От своих предшественников Борок унаследовал легкость в обращении с традицией и склонность к масштабности высказывания: тема свободы личности, утратив явный политический подтекст, впоследствии стала для него одной из центральных.
Если в «Аистенке и Пугале», камерной истории на двух актеров проявилось его лирическое дарование (зрители отмечали тонкость психологических переходов, чуткость партнерской игры, выводившей кукольный сюжет в общечеловеческий план), то в ролях Деметрия и Дудки в «Сне в летнюю ночь» Борок раскрылся как эксцентрик. Эксцентрика была взята в спектакле за основу, все действие строилось на нарочитом алогизме; возникавшая временами патетика поэтического текста тонула в стихии игры. Горбун Основа был на ролях первых любовников и репетировал Пирама, роль Фисбы единогласно поручалась Дудке – самому здоровому бородатому парню; Елена штурмовала Деметрия как неприступную крепость; сцена объяснения двух пар влюбленных превращалась в аттракцион, а спектакль ремесленников – в буквальном смысле – оказывался кукольным балаганом. Все происходящее являлось игрой: в начале спектакля актеры, беседуя между собой, переодевались в сценические костюмы, обсуждали предстоящий спектакль, периодически обращаясь в зал; в финале выходили на поклон уже в повседневной одежде. Дудка – в кругу коллег угловатый и беспокойный, на сцене (будь то кукольная ширма) импульсивный и неуемный, читающий басом женскую роль – стал прообразом персонажей «Черного театра», созданного совместно с Сергеем Плотовым в следующем 1988 году. Напоминание зрителю о том, что действие на сцене – театральная игра, у которой есть начало и есть конец, буквальное овеществление метафор, юмор, выходящий в абсурд, – любимые приемы Борока-режиссера, а скрытая под маской эксцентрики лирическая глубина – ключевое сочетание в его творчестве.
Черный театр
История «Черного театра» пришлась на 1990-е годы. После ухода Вольховского Челябинский театр кукол долго искал нового лидера, что обернулось частой сменой главных режиссеров и простоем в работе. После развала советской империи пребывала в растерянности страна, что сделало необходимым брать инициативу в свои руки. В этот период друзья детства родом из города Омска – актеры ЧТК Александр Борок и Сергей Плотов создали внутри государственного театра свой независимый проект, «где их было только двое и где они, выступая в качестве драматургов, режиссеров, актеров и художников, реализовывали себя абсолютно всесторонне и были совершенно самодостаточны» (ПТЖ, № 17). Этот дуэт покорил театральную публику многих городов и был желанным гостем фестивалей. По легенде, название было взято из профессионального лексикона: черный кабинет или черный театр – техника кукловождения, при которой создается иллюзия самостоятельного движения куклы, а кукловод полностью скрыт от зрителя. Учитывая то, что в этом театре куклы отсутствовали (хотя временами возникал элемент кукольного театра – маска), название носило двоякий характер. Неоднозначны были и спектакли: балансируя на грани с капустником (но не нарушая эту грань), провокационно монтируя явления разного порядка (Ленина и Геракла, «Гамлета» и скоморошины, «Отелло» и Твардовского), авторы никогда не ограничивались смехом ради смеха. Смех «Черного театра» заключал в себе абсолютно трезвое отношение к жизни и был в каком-то смысле единственно возможной формой приятия окружающей реальности.
Самыми крупными работами этого периода стали «Рассказы о Ленине» (1990), «Вещь» (1993) по произведениям Хармса, «Невольные переводы из Шекспира» (1996) (спектакль состоял из двух частей: русской народной драмы-скоморошины в стихах «гамлЕт» и «ОТеЛЛО» – перевода «с английского на твардовский»). Одаренные и сценически, и литературно, Сергей Плотов и Александр Борок удивительно понимали и дополняли друг друга. У Плотова было сильнее чувство слова, литературного стиля, у Борока – чувство сценической формы, драматической композиции. Импульсивность, актерская неуемность Борока уравновешивалась иронией Плотова, его внутренним спокойствием.
«Вещь» – наиболее сильный по эмоциональному воздействию и, возможно, наиболее серьезный спектакль «Черного театра». Черный юмор и гротеск историй, некоторая изощренность абсурдистского стиля, временами вообще не рассчитанного на понимание, как и многие высказывания автора (типа «скоты не должны смеяться») создают образ Хармса – мизантропа, социопата, интеллектуала и индивидуалиста, которого интересовала жизнь «только в своем нелепом проявлении». В противовес этому существуют лирические стихотворения и дневниковые записи, отражающие его духовный поиск и страстное желание быть понятым. На этом резком контрасте, определяющем творчество Хармса, был построен весь спектакль. Двухуровневое игровое пространство состояло из нагромождения различных вещей, характеризующих обстановку стандартной советской коммуналки, где вдоль коридорных стен висят цинковые корыта и велосипеды, в комнатах стоит кровать с железной сеткой и круглый деревянный стол. Где день начинается и заканчивается радийным приветствием. Где каждое утро скромно ходят на службу. Композиция действия была выстроена из рассказов Хармса – небольших номеров, каждый из которых мог быть самоценен. И чем абсурднее были истории, нелепее переодевания, ярче комизм исполнения, тем пронзительнее звучали переходы между сценами – строки из стихов («Я долго смотрел на зеленые деревья…»), рассуждения об окружающей действительности («Не определен русский человек! Но еще менее определен “советский житель”»), дневниковые мысли («Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства»). Голос, произносивший эти строки, звучал в записи – отстраненно, отдаленно от той гротескной реальности, которая представала на сцене. Трагедия художника, вынужденного жить в системе, нацеленной на обезличивание, остро чувствующего ее фальшь, выходила за рамки конкретной эпохи, становилась трагедией несвободы, тотального непонимания, попыткой духовного поиска – в безвоздушном пространстве.
Характерный для спектакля эпизод: Борок в образе маленькой девочки – в трикотажных колготках, светлом платье в горошек, с косичками и бородой – нес обэриутскую абракадабру под хохот зрителей и вдруг ничком падал на кровать. Свет гас, знаменуя конец сцены. В замедленном ритме, под тревожный звук музыки он поднимался, обходил кровать кругом, стягивая с себя смешное платье и парик, и снова падал на кровать – и в этом уже было отчаяние. Все действие строилось на таких резких переходах: в следующей за рассуждениями о пошлятине сцене («В музыке пример высокой градации пошлятины – Дунаевский») звучала «Широка страна моя родная», бой курантов перемежался ударами топора, после финального обращения: «Боже, теперь у меня одна единственная просьба к тебе: уничтожь меня…» – актеры выходили на поклон под песню «Я люблю тебя, жизнь» в исполнении Марка Бернеса. Точнее, появлялись в дверном проеме – в белоснежных костюмах-тройках, в бабочках, абсолютно серьезные. По законам «Черного театра» – игра резко обрывалась, чтобы подчеркнуть серьезность не-игры… примерно до третьего поклона, пока Борок и Плотов не начинали скакать на кровати.
Канон
Анна Некрылова и Анна Иванова назвали «Черный театр» их «университетом», после которого, освоив профессию на практике «в кукольную режиссуру они въехали на белом коне». Их «Картинки с выставки» (1996) в Екатеринбургском театре кукол, так же как и «История любви» (1997) в Челябинском театре кукол, имели долгую фестивальную жизнь и вошли в театральную историю. «Энциклопедисты, эрудиты и умники», Борок и Плотов создавали концептуальный, но не умозрительный театр, который вырастал из ассоциативного мышления, объема общекультурного и исторического контекста, знания исполнительской традиции, любви к мистификациям. Способность проводить аналогии между разноприродными явлениями, пробираться к архетипическим образам окольными путями, увидеть их в неожиданном ракурсе, преодолевая и переосмысляя накопленные историей штампы – главная особенность этого театра, которая впоследствии сохранится в режиссуре Борока и станет основой его метода. Чувство юмора и чувство стиля, сочетание эмоционального и игрового начала, потребность в соучастии зрителя, умение раскрыть драму жизни через смех – вместе делали сложно устроенный материал доступным, не упрощая его содержания. Наиболее характерный пример – спектакль «Дон Жуан» (1997, Екатеринбургский театр кукол).
«Дон Жуан» был собран из множества легенд и образов в одну оригинальную трактовку (Борок и Плотов – авторы пьесы, художник спектакля Юлия Селаври). Тема Дон Жуана звучала в нескольких вариациях. На небольшой кукольной сцене, перемежая основное действие, традиционные марионетки представляли отрывки из оперы Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник». Этот любитель наслаждений, образчик чувственного восприятия мира в искусстве идет рука об руку с образом Командора, олицетворяющим идею возмездия. В обывательском представлении образ Дон Жуана предельно упрощен и ассоциируется исключительно с искусством обольщения. Весь первый акт в живом плане три поколения слуг Дон Жуана (Лепорелло – Евгений Сивко, Сганарель – Герман Варфоломеев, Педрильо – Вадим Крылов) обсуждали своего хозяина. О нем говорили как о явлении высшего порядка («Он же не нам чета, он идеалы ищет!»), иногда – сомневаясь в его существовании («Я не верю в вашего Дон Жуана! А может его и нет вовсе?»), иногда – стараясь как можно подробнее наделить его человеческими качествами. Во всех их действиях присутствовало карикатурно-преувеличенное равнение на господина. Так, по ходу разговоров «бывалые» старшие налаживали помолвку Лепорелло и Церлины. В их наставлениях и наглядных примерах любовь была просчитанной игрой, которая сводится к набору приемов, уловок и хитростей. Игра заканчивалась с появлением в конце первого акта самого Дон Жуана (Андрей Тушканов), который возникал скорее как Каменный гость – аккурат перед праздничным ужином, с требовательным стуком в дверь и торжественным восклицанием: «Нашел!»
Второй акт был монологом-исповедью этого уставшего Дон Жуана конца XX века – несвободного от столетий трактовок и интерпретаций заложника собственного образа. Он сам рассказывал свою легенду, его речь красива и поэтична. Он рационален и полон горечи, местами переходящей в агрессию. Предоставив слово Дон Жуану, Борок и Плотов предприняли попытку восстановить первичный смысл легенды: их герой был именно что обречен никогда не знать отказа, но самой же легендой ему отказано в любви (цветаевское «Не было у Дон Жуана – Донны Анны»). Любви в высоком понимании, которая не имеет ничего общего с секретами завоевания женщин и удержания мужчин, явленных в первом акте. Похождения этого Дон Жуана также не есть вызов небесам. В данном случае это вечный поиск обобщенного идеала женщины, который в итоге превратился в рутину. В его монологе настойчиво повторяется слово «вечность» и она его тяготит («Я вечного желаю идеала и продолжаю поиски мои»; «Мой вечный гость, мой каменный палач»). Найденным идеалом неожиданно оказывалась мраморная статуя грубой работы (публике видна лишь ее часть - от плечей до пояса). Демонстративно сорвав с нее покров, он пробовал оживить ее «силой накопленной годами любви», и эта провокация была лишь доказательством собственной участи: идеал оставался безучастным. Его участь – возмездие в лице Командора и его драма – неприменимость идеальной формулы любви к реальности. Дон Жуан, нашедший свою любовь, перестает быть Дон Жуаном. «Я, неразрывно связанный с любовью, отныне вечен» – с этими словами, принимая собственную судьбу, он делал шаг в пустоту и падал навзничь со второго яруса железной сценической конструкции прямо на маленькую сцену кукольного театра – чтобы жизнь мифа продлилась и дальше, в веках.
В 1996 году Борок был назначен главным режиссером Челябинского театра кукол, а в 2000-м появилась «История болезни» (режиссер-постановщик А. Борок, художник-постановщик М. Итенберг) – этапный спектакль, о котором Владимир Спешков написал так: «Александр Борок поставил спектакль-исповедь и спектакль-капустник, спектакль-коллаж и спектакль-песню. Протяжную русскую песню об актерах. Точнее, об актерстве как особом состоянии души, больной неизлечимой привязанностью к сцене» (Спешков В. За дона Педро! // Челябинский рабочий, 2000, 1 ноября). Именно коллаж, постмодернистский интертекст, составленный из десятков произведений о театре. На сцене наскоро сколачивались деревянные подмостки, из ящиков для декораций то и дело выходили новые персонажи, которых разыгрывали Алла Антипова, Валентина Ширяева, Федор Псарев, Сергей Плотов и сам Александр Борок. «История болезни» была историей обреченности на призвание. Никакой идеализации, никаких иллюзий – абсолютно трезвое отношение к себе, к своему ремеслу, к единственной страсти – играть на сцене. И если эта сцена – балаган, то так оно исторически вернее. Нина Заречная (А. Антипова) здесь могла выйти в балетной пачке и исполнить пьесу Треплева в манере каскадной певицы, Петрушка соседствовал с Гамлетом, а все классические персонажи (Ромео, Джульетта, Офелия, Катерина… Муму) помирали разом в одной сцене. Один из персонажей жаловался, что у него не осталось своих слов, он говорит только цитатами, и весь спектакль был попыткой преодоления профессиональной болезни с помощью ее же методов. Борок, примерив на себя образы Принца Гамлета, Константина Гавриловича, трагика Несчастливцева, Мессира Воланда – словом, все жизни – затем окончательно перешел в режиссуру.
Критик Спешков прав, утверждая, что спектакль был рассчитан на подготовленную публику, что прием с Петрушкой выглядел искусственно (кукольный герой появлялся тогда, когда кого-либо звали Петром), что в театре кукол, наконец, должны быть куклы… За угадыванием отрывков периодически терялась суть, поток ассоциаций захлестывал автора постановки, отчего страдали ритм и логика развития действия (размашистому сценическому рисунку мог бы подойти эпитет «забубенный»). Спешков назвал «Историю болезни» квинтэссенцией и итогом исканий «Черного театра», добавив, что «итог – значит исчерпанность». Формально это было так: вскоре после этой работы пути Борока и Плотова окончательно разошлись, как это часто случается, когда соавторы конгениальны. Сергей Плотов уехал в Москву и стал известным сценаристом, Александр Борок в 2002 году возглавил Екатеринбургский театр кукол. «История болезни» скорее была отправной точкой его самостоятельного режиссерского пути, именно оттуда вышли будущие «The Hamlet (деревня)» (2003) и акунинская «Чайка» (2004). Там же определился метод, формулу которого можно позаимствовать у Марины Цветаевой: «Восстановление утраченного первичного смысла путем сопоставления якобы случайных созвучий» (Цветаева М.И., Пастернак Б.Л. Души начинают видеть: письма 1922 – 1936 годов. М., 2008. С. 103). Слово «кукольный» в театре Борока никогда не определяло форму, точнее – в его театре никогда не было заранее определенной формы или ограничения в выразительных средствах. Делая отсылку к его любимому Хичкоку, про Борока можно сказать, что он не является ни рассказчиком историй, ни эстетом. Он – выдумщик и изобретатель формы, и «форма у него не приукрашивает содержание, она его создает» (Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. С. 8). Если проследить все его этапные спектакли (в том числе, сделанные совместно с Плотовым), то можно заметить, что творчество Борока носит экспериментальный характер, оно последовательно, масштабно и личностно.
Герои-тантамарески с короткими ножками, на которых далеко не уйдешь; планшет сцены, исполосованный поперечными рытвинами-канавами, из которых так просто не вылезешь; возвышающийся над всем этим огромный стог сена и за ним, в глубине – темно-синий задник с удаляющейся перспективой деревенских домов, очерченных светлыми силуэтами созвездий – таким представал мир его «Гамлета» (художник Андрей Мелентьев). Обнаружив, что в переводе со староанглийского «the hamlet» значит «деревня», режиссер переложил генеральный театральный сюжет на русскую действительность и определил жанр как «предания в двух актах». Заявив, что «весь мир – деревня», Борок имел в виду конкретно Россию – не залихватскую Русь-матушку, но подлинную Россию, какой ее знали Чехов, Шолохов, Шукшин. В ткань спектакля были встроены песни Владимира Высоцкого – русского Гамлета XX века, и важнее формальной преемственности здесь была его лирическая тема.
Через все первое действие в разных вариациях звучала «Банька по-белому». Под «Диалог у телевизора» проходила сцена «Мышеловки», разыгранная перчаточными куклами из старого сундука и это действовало похлеще, чем «Убийство Гонзаго». Офелия напевала «Беду», вместе с ней и уходила под лед. В финале первого действия Клавдий устанавливал крест, сложенный из деревянных палок, который по ходу песни «Я не люблю» превращался в чучело (емкая и жесткая метафора, свойственная стилю спектакля). Под «Охоту на волков» проходило второе действие, что отвечало травле главного героя. Речь персонажей была постоянной игрой слов и смыслов: от случайных созвучий («за–Дания», «до сви–Дания», Гертруда – «герой труда на небе непостоянства») до парадоксов, характеризующих русскую жизнь («Вот так всегда: копаешь с целью что-нибудь найти, а в результате получилась яма»). Гамлет (Андрей Ефимов) весь состоял из цитат («Ты – гений, я – злодейство, пойдем две эти вещи совместим»), которых окружающие не считывали. Это было не умничанье «по случаю», а особое свойство мышления и восприятия мира, в котором каждый образ невольно вызывает поток культурных ассоциаций. Притом, что окружающие называли его не иначе как «Деревня» и внешне он соответствовал своему прозвищу: в Гамлете не было ничего геройского, примечательного; простое открытое лицо, испачканное землей, доверчивый взгляд, в котором жила тоска по простору необъятной родины и невозможность вырваться за пределы замкнутого круга («Куда уезжать? У меня всё здесь»). Наивное, но глубокое сознание и вера в простые вечные ценности делали его обособленным, юродивым. В его монологе, вслед за «Быть или не быть?» шли главные вопросы русской культуры: «Тварь ли я дрожащая или право имею? Что делать? Кто виноват?..» – кроме него, их здесь никто не задавал; и, как всегда, на них не находилось ответа.
Система окружающего мира была исправна и налажена: за повседневными хлопотами до вечной жизни никому не было дела, грехи здесь даже не замаливали, предпочитая договариваться напрямую с совестью. Между знакомыми персонажами и их воплощением напрашивались самые неожиданные аналогии: предприимчивый председатель колхоза Клавдий (Герман Варфоломеев) в меховой шапке и с портфелем; Гертруда (Алла Антипова) – заведующая магазином или буфетчица, земная баба с характером; услужливый местный интеллигент Полоний (Валерий Бахарев) – начальник самодеятельности (тут – свадебно-похоронного оркестра); комсомолец Лаэрт (Павел Овсянников), требующий направления на учебу; крестьянка Офелия (Юлия Петрова) – святая простота, которая хуже воровства; бывалый философ Горацио (Евгений Сивко), сыплющий афоризмами и бесполезными фактами… Точность, с которой Борок распределил типажи, органичность деревенской речи, которую мастерски выдерживали актеры, не впадая в жанровость, сохранность всех основных сюжетных узлов – обеспечивали художественную целостность и завершенность этой стилизации. Но если в классической ситуации герой, прозревший несовершенство миропорядка, берется это исправить и гибнет, то в спектакле «The Hamlet (деревня)» не было место подвигу. Все было наоборот: Гамлет стал причиной всеобщей гибели. Его вторжение в эту систему давало общий сбой. В яростной финальной схватке на лопатах все полегли в канавах-рытвинах, и Гамлет в ужасе осознавал, что он наделал. Оставшись один, с бутылкой яда в руках, он негромко запевал «Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…» Подхватывая текст, по очереди поднимались актеры, выпрямляясь в полный рост, подключались музыкальные инструменты, и «Кони привередливые», разгоняясь, к финалу несли уже в полную силу – в одинокой тоске по полету, в отчаянии от трагичности любого исхода.
«The Hamlet (деревня)» был подготовлен «Невольными переводами из Шекспира», но на этот раз высказывание об отечестве звучало в совсем иной тональности. «Гамлет» – один из сюжетов, к которым Борок не переставал обращаться. «Мой друг Гамлет» (2002) был поставлен в перчаточных куклах со студентами Академии искусств Турку (Финляндия), «Маленький принц Датский» (2009) – история про детство главного героя – появилась в Челябинске. Шекспир способствует мистификациям, поскольку и сам, возможно, является величайшей в истории театра мистификацией. Борок конечно разделяет убеждение в том, что весь мир – театр. Его театр – это игра, где игра – это и метод создания спектакля. В его умении держать зрителя в напряжении, а в самом финале неожиданно опрокинуть – есть близость жанру триллера или детектива, а, может, и влияние Альфреда Хичкока, непредсказуемого маэстро саспенса, которому Борок посвятил свою «Чайку» (2004).
В «Истории болезни» Борок окунул чеховских персонажей в стихию балаганной игры. Для екатеринбургского спектакля был выбран постмодернистский детектив Бориса Акунина, где Константин Гаврилович не застрелился, его убили. Ремарки, добавленные к чеховскому тексту, сообщают мотивы, а последующие картины-дубли – версии преступления. Расследование начинается каждый раз заново и в итоге виновными поочередно оказываются все. Борок не стал ограничиваться чужой трактовкой – к Акунину он добавил реминисценции из Хичкока и превратил это в «иронический триллер в одном действии». Плюс ко всему сцены перемежались музыкальными интермедиями (музыкальное оформление Лариса Паутова) – песнями русского рока с «птичьей» тематикой («Птица-паровоз», «Ночная птица», «Люди не летают»). Созвучия смыслов создавали сложносочиненный сценический текст, который состоял из нескольких уровней: литературного (чеховско-акунинский), кинематографического и музыкального.
Последняя сцена чеховской «Чайки» (она же первая сцена акунинской) у Борока была похожа на «Кабинет доктора Калигари» (что как бы проводило параллели между эпохами): изломанным, экспрессионистским стенам-ширмам кабинета Треплева (художник Юлия Селаври) соответствовала ломаная пластика главного героя (Евгений Сивко), который обнаруживал некоторое портретное сходство с Конрадом Фейдтом. Определение Треплева как неврастеника было доведено до предела: сиплый голос, сумасшедший взгляд, порывистость, резкие перепады настроения, ворох разорванных бумаг на полу, пистолет в руках – становились причиной того несвязного бреда, который несла Заречная. Таким – буйно помешанным – Треплева привыкли видеть окружающие; его речь о призвании, о новых и старых формах была уставшим ерничаньем. После того, как и Заречная, и Треплев покидали сцену, начинался собственно триллер. Под ремикс «Синей птицы», раскаты грома, вспышки света и мелькание теней за ширмами – на небольшом экране прокручивались титры. Очертания ветвей и силуэты птиц на стенах, количество которых возрастало по ходу действия, накладные «птичьи» носы актеров, конечно, отсылали к «Птицам» Хичкока (к слову, сюжетная интрига в фильме начиналась с нападения чайки на главную героиню). Приглушенные черно-белые тона в оформлении и костюмах, чучела чаек под потолком кабинета вызывали ассоциацию с «Психо».
Действие строилось на буквальном воплощении основных характеристик, взятых из пьесы. «Как все нервны!» – было способом существования актеров. Каждое признание переходило в истерику, но не вызывало отторжения, поскольку было не вымученным психологизмом, а только условием игры. Расследование не возвращалось каждый раз в исходную точку – оно продолжалось, и повторяющийся патетический монолог Аркадиной (Алла Антипова) герои к концу действия произносили за нее. С ее напористостью и властностью выразительно контрастировал утонченный и женоподобный Тригорин (Максим Удинцев), модный писатель. Медведенко (Алексей Пожарский), названный в пьесе ничтожеством, им и являлся: грим и костюм его напоминали карикатурного фрица, трусливого и бесхарактерного, которого все шпыняли; от эмоционального напряжения он беспрерывно пил. На поверку все оказывались трусами и неврастениками, и каждое признание было спектаклем в свою защиту. «Ощущение нереальности происходящего» подчеркивали интермедии, в которых солировал доктор Дорн (Евгений Сивко) – как в спектакле он руководил расследованием, так и здесь – буквально дирижировал персонажами.
Две музыкальные композиции выбивались из общего ряда – «Когда поймешь умом, что ты один на свете» (группа «Воскресенье»), под которую начинался спектакль, и «Доктора» (группа «Ракетобиль»), звучавшая после убийства. Именно они указывали на то, что все действие акунинской пьесы было показано глазами главного героя Треплева и являлось не чем иным, как монодрамой. Финальный куплет «Докторов» удивительно рифмовался с его монологом: «Я снова пачкаю тетрадь / Каким-то никому не нужным текстом / В надежде всё-таки понять / Моё иль не моё здесь место». Доктор Дорн не случайно был в центре событий. Он был последним обвиняемым – разыгрывая фарсовое признание, Дорн срывал с себя парик, бороду, очки… и становился Треплевым, таким же маниакальным типом, как и в начале (интрига с переодеванием – сюжетный ход «Психо»). Стоя на стуле посреди сцены, в течение монолога он поочередно расстреливал всех персонажей пьесы. Все застывали черными силуэтами на белых стенах. Под гомон птиц и шум крыльев начинала звучать «Ночная птица», в рапиде актеры отделялись от своих силуэтов, подхватывали песню и уже включались в новую игру – откровенное дуракаваляние, с танцами и хороводами, которое снимало драматическое напряжение.
В «Чайке» звучала тема художника и призвания, тщательно замаскированная несколькими слоями «случайных» смыслов. В трактовке Борока Треплев был гениален, непонятен и одинок, а потому объявлен сумасшедшим. «Чайка», как и «Гамлет», лейтмотивом проходит через все творчество режиссера. К ним примыкает Хармс – его природа юмора и восприятие мира. В театре Борока также ощутимо влияние Булгакова с его любовью к мистификациям и Шукшина – его приятие жизни, ценность подлинных связей. Многие спектакли Борока отличает музыкальность, стремление к концертности, а иные из них – концерты в чистом виде: «Нет слов?!» (2006, Нижневартовск), «Concerto Grosso» (2009, Вологда), «Победа» (2009, Челябинск). С одной стороны, режиссеру близка номерная структура – как музыкальный цикл, состоящий из законченных маленьких пьес, многие его спектакли могут распадаться на отдельные номера, с другой стороны – стихия музыки полна гармонии созвучий, поэтому здесь она играет важную роль. В основе его театра лежит поэтика резких контрастов, и так же контрастно всё его творчество, где рядом со значительными работами есть много проходных.
Театр как игра, игра как метод построения спектакля и способ существования актеров, игра со зрителем, дополненные лирической стихией, превращаются в масштабное, пронзительное высказывание, отражающее разлад и примирение личности с миром. Но бегство от предсказуемости способно превратиться в погоню за оригинальностью, и тогда игра становится только приемом. Более того, игра на узнавание все-таки рассчитана на узнавание, иначе велик риск заиграться и заскучать. Показательна недавняя работа в Челябинске, куда он в 2008 году вернулся главным режиссером: «Петя и волк» (2011) – симфоническая сказка Сергея Прокофьева, первое знакомство детей с классической музыкой, впервые поставленная на кукольной сцене, в редком переложении для саксофона. На деле же спектакль вобрал в себя все штампы старой (советской) эстетики, которую Борок всегда фрондировал, а его комментарий к спектаклю стократ интереснее самого спектакля, что тоже грозит превратиться в прием.
Настоящее
Но функционирование системы государственного театра кукол, налаженной еще в советское время, ставит «Петю и волка» в один ряд с «Гамлетом» и «Чайкой», а может и выше. «Золотая Маска-2012» показала, что «кукольное братство» – наиболее консервативное театральное сообщество, и то, что Борок с его независимостью и стремлением к свободе попал именно в эту систему – не что иное, как неожиданный поворот сюжета. В 2006 году Ольга Глазунова утверждала, что Борок еще только набирает обороты и необходимо время «чтобы понять, что же он такое как режиссер» (Глазунова О. Те мушкетеры и эти (О смене генераций в театре кукол). [Беседу ведет А. Гончаренко] // Театр. 2006. №1. С. 64.). К тому моменту за его плечами был «Черный театр», опыт руководства двумя государственными театрами и крупные, этапные спектакли. К слову, «The Hamlet (деревня)» в свое время даже не был номинирован на «Маску» (не говоря уже о «Чайке») и не был принят многими коллегами. Но наконец, Александр Борок официально достиг статуса зрелого режиссера, перестал бороться с ветряными мельницами и получил свою «Маску» за чудесный детский спектакль, который ничем не напоминает его прошлые работы.
«Удивительное путешествие кролика Эдварда» (2011) – первая постановка произведения Кейт Ди Камилло на русской сцене. Спектакль красив, технически сложен, выдержан в монохромных тонах и похож на старую фотографию (художник Захар Давыдов). Помимо новизны материала и законченности стиля в «Кролике» нет ничего от режиссерского метода Борока, точнее – это буквально его метод-наоборот: первоисточник не претерпел существенных изменений (кроме пропуска некоторых сцен, действие развивается строго по книге), линейное повествование идет от первого лица (текст Кролика читает Николай Архипов), никаких апартов, игр с публикой, культурных реминисценций (они по привычке возникают у зрителя: Владимир Спешков сравнил главного героя с Оскаром Уайльдом, а саму историю назвал чем-то средним «между “Одиссеей” и “Маленьким принцем”» - Спешков В. Сердце Эдварда // Петербургский театральный журнал. 2011. №4 (66). С. 112–113). Ничем не замаскированный лиризм, даже сентиментальность – путешествие главного героя к самому себе, взросление души через преодоление препятствий, возвращение домой и обретение гармонии. Именно гармония лежит в основе спектакля, в основе сложносочиненного визуального ряда. Гармония, пришедшая на смену беспокойности и страстности прежних работ. «…Этот спектакль – свидетельство настоящего возвращения Александра Борока в свой дом – Челябинский театр кукол», – заключал критик.
Но рассматривая эту безмятежную картину в контексте творчества режиссера, невольно хочется найти в ней какой-то подвох. «Кролик» – это новый этап, это эксперимент или всё та же игра, целиком маска, надетая для самоубеждения или из компромисса? После 2008 года «Кролик» – наиболее значительная работа Борока в Челябинске. Дом в его отсутствие успел сильно измениться, его нужно заново обживать. Изменилась труппа, изменились художественные задачи, система ценностей. И это непростое испытание – вернуться туда, где когда-то был счастлив. Возможно, будущая постановка «Алисы в Стране чудес» (на нее ЧТК получил грант Михаила Прохорова) поможет разгадать загадку «Кролика Эдварда». Как известно, Льюис Кэролл был одним из любимых писателей Хармса. Может быть, с этого спектакля начнется возвращение Борока к своей теме, к большим сюжетам, среди которых, безусловно, еще ждут своего часа Фауст, Дон Кихот, Ромео и Джульетта.
Татьяна Кузовчикова, театровед, аспирантка кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Занимается историей французского театра, специализируется по театру кукол, tatianka87@gmail.com
Фото предоставлены Екатеринбургским и Челябинским театрами кукол.
